da NATÁLIA QUINDERÉ*
Considerazioni su una biennale sorprendentemente femminile
Ho visitato il padiglione della Biennale tre volte, in periodi brevi: giovedì sera, sabato mattina, domenica pomeriggio. Il terzo giorno della mia visita mi sono imbattuto in un dipinto del pittore spagnolo Juan van der Hamen y León (1596–1631), Ritratto di Dona Catalina de Erauso. La suora guardiamarina (1625–28). Non è frequente imbattersi in un ritratto del XVII secolo in una mostra d'arte contemporanea come la Biennale.
Inoltre, la persona ritratta non sembra essere la stessa persona nel titolo: Dona Catalina. È un dipinto dai toni della terra, con uno sfondo scuro. Intorno alla bocca chiusa e al mento si vedono rughe marcate. La “monaca guardiamarina” nacque nel 1592 o 1595. Come ogni “donna” facoltosa dell'epoca, non aveva diritto all'eredità e fu collocata in convento insieme alle sue sorelle. Le sue avventure iniziarono quando fuggì dall'istituzione religiosa, vestito da uomo, e riuscì a lavorare come guardiamarina nella marina spagnola. Il personaggio è stato interpretato da van der Hamen y León, nella sua uniforme.
Accanto al dipinto barocco è esposto un documento storico: una denuncia del 1591 contro Xica Manicongo. Sul sito della Biennale, nella mini-bio si legge: “Manicongo è considerato il primo travestito del Brasile. Fu ridotta in schiavitù e lavorò come calzolaia nella capitale di Bahia. Si rifiutò di indossare abiti considerati maschili e di comportarsi come ci si aspetta da un uomo e per questo fu accusata di sodomia e di far parte di una banda di stregoni sodomiti. Processata dal Tribunale del Sant'Uffizio e condannata alla pena di essere arsa viva in pubblica piazza e di far disonorare i suoi discendenti fino alla terza generazione, Manicongo rinunciò alla sua identità femminile.1
Il riconoscimento di Xica Manicongo è il risultato di molte lotte e pressioni politiche da parte della comunità LGBTQIAPN+ affinché la sua storia venga ricordata.2
L'incontro con il dipinto e il documento ha dato un nuovo significato alle mie due precedenti visite al padiglione, perché, attraverso esso, sono riuscito a legare insieme e sviluppare idee su ciò che avevo visto e stavo ancora vedendo. Faccio qualche passo e mi dirigo verso la videoinstallazione del duo Cabello e Carceller, intitolata Una voce per Erauso. Epilogo di un tempo trans (2021). L'opera recupera il ritratto di Dona Catalina di Erauso e lo catapulta nel nostro tempo, tra tre personaggi trans e non binari – Tino de Carlos, Lewin Lerbours e Bambi – che dialogano con la pittura barocca spagnola, sulle tracce di Mursego.
Uno dei personaggi del video chiede a Erauso: come sei riuscito a farti ritrarre? E con quei vestiti? Nella storia dell'arte europea, il ritratto è stato uno strumento per iscrivere nella storia personaggi illustri. Quando gli artisti europei iniziarono a dipingere ritratti di persone anonime, ebbe luogo una rivoluzione pittorica, chiamata “realismo”, circa 200 anni dopo il dipinto della “suora guardiamarina”.
In Spagna, Dona Catalina de Erauso – la “suora guardiamarina” – è ben nota, nominando strade e altri spazi, anche nei paesi dell’America Latina in cui è stata. Nei Paesi Baschi, la sua biografia è caratterizzata dall'eroismo. C'era un certo timore da parte di Cabello e Carceller nel lavorare con questo famoso personaggio, perché, oltre ad essere nati in una ricca famiglia bianca, con status sociale, era apertamente razzista e imperialista. La “monaca guardiamarina” sostenne l’impresa coloniale, partecipando al genocidio mapuche e uccidendo una serie di persone – imprese descritte, come imprese, nella sua autobiografia e in altri documenti dell’epoca. In effetti, è stato l’incontro con quell’immagine che ha fatto capire ai due che il lavoro si sarebbe evoluto attorno a loro, soprattutto perché non esistono documenti di ritratti di dissidenti di genere di quel periodo.
Paul Preciado, curatore di una mostra del duo nel 2022, in un museo a Bilbao, afferma che il dipinto di van der Hamen y León potrebbe essere il primo ritratto di una persona trans. Erauso cita, ad esempio, l'uso di tecniche di trasformazione del suo corpo per far sparire il seno –rilegatura –, e si identifica con una serie di nomi maschili: Francisco de Loyola, Juan Arriola, Alonso Díaz Ramírez de Guzmán, Antonio… Antonio de Erauso è descritto, in Messico, come un uomo molto, molto, molto bello.
Prima di ritornare in Nuova America, ottiene una bolla papale che gli concede il diritto di cambiare nome e di indossare abiti maschili. È nel frattempo che viene realizzato il suo ritratto. Il recupero del ritratto, in Una voce per Erauso, fa eco, nel presente, al dissenso di genere del guardiamarina, senza placare gli atti di violenza coloniale commessi dal personaggio. Inoltre, storicizza il suo desiderio di vivere una vita in un registro maschile e mascolino, come un europeo bianco, nel XVII secolo – l’iscrizione D. Catalina de Erauso nel dipinto è probabilmente apocrifa.
Quella domenica pomeriggio, donne trans, persone non binarie, gay, attraversarono insieme il padiglione per partecipare, alla fine del secondo piano, alla provvisioria, proprio di fronte all'opera di Daniel Lie, Altri – un’installazione composta da funghi, batteri, terra, stoffa, foglie secche che si trasforma nel corso della mostra. Il palco occupava lo spazio dove lavorava Denise Ferreira da Silva ed era gremito di gente intorno a lei. Con un passo veloce, un giovane sorvegliante si è avvicinato ad un gruppo che cercava di attraversare il primo piano e ha detto: “non potete portare quelle borse in giro per il padiglione” – “amico, lei si esibirà al ballo”!
Il movimento generato dalla risposta, rapido come un batter d'occhio, è una ridistribuzione politica del territorio della Biennale. Questo territorio si trasforma tra gli atleti bianchi del fine settimana del Parco Ibirapuera che visitano il padiglione, in tenuta da palestra. Il pubblico e i partecipanti continuavano ad arrivare al provvisioria, e il suono dell'evento risuonava nelle sale di proiezione al secondo piano e all'esterno dell'edificio.
È festa!
Lesbiche
In due sale del secondo piano è esposta una serie di fotografie di Rosa Gauditano (1955). Nel novembre/dicembre 1978 la rivista Guardare aveva commissionato a Rosa Guaditano una serie di fotografie sulla vita delle donne lesbiche nella capitale di San Paolo: come sono? Come vivono? – ha scritto il fotografo. Questa serie farebbe parte di un ampio reportage con testi e immagini tratti dalla rivista. Rosa Guaditano ha lavorato per due mesi, tra le 23 e le 6, immortalando la vita notturna di questo gruppo e ha notato che alcune di queste donne “svolgono due ruoli”: durante il giorno, famiglia e lavoro; di notte affermano “la loro vera realtà”. L'articolo non è mai stato pubblicato.
Nella prima stanza gruppi di donne si abbracciano, dalle foto in bianco e nero emergono sorrisi: una donna si copre il volto con una mano e con l'altra tiene una sigaretta; la donna accanto a lei guarda la telecamera e fa un gesto con la testa - oh cavolo - sorridendo. È possibile sentire la vita vissuta ai tavoli dei bar, al gioco del biliardo, tra le donne, semplicemente. Nella seconda sala, con una parete di specchi che moltiplica all'infinito le fotografie di Rosa Gauditano, immagini di spettacoli erotici di donne per donne. Lì le fotografie sono esposte con giochi di luci e ombre ben definiti: si vedono donne seminude in controluce. Tutto molto seducente. Uso astuto ed elegante di procedure formali per costruire, nella fotografia, l'atmosfera erotica della scena lesbica, notturna nella capitale di San Paolo.
Molto vicino all'opera di Rosa Guaditano, c'è una stanza buia, ora un cinema, dove è possibile ascoltarla MENO: “Se sei etero, non hai bisogno di essere schietto. Punto. Se non ci darai i soldi, e se sei etero, non è necessario che tu sia schietto. Ma non mancarci di rispetto…” Entra un’altra voce MENO, che poi scopriamo è di Ronnie, la lesbica nera che gestisce il club e presenta Shakedow –, continua: “Per favore, non mancate di rispetto ai miei ballerini. Ballano per le ragazze. Se non ti piace, siediti e basta bubu. Qui è un club gay. Non offenderti.”
È l'inizio del video di Leilah Weinraub, Shakedown (2018). Il film è il risultato del montaggio e montaggio di una serie di filmati, girati da Leilah Weinraub, tra il 2002-2005 e il 2010, in un club lesbico nero di Los Angeles, chiamato Horizon. La regista che ha salvato il filmato per quasi un decennio afferma che le ci è voluto un po' di tempo per capire che le persone ritratte nel film sarebbero state al sicuro dall'essere giudicate.
Shakedown Dura 60 minuti. È uno schiaffo in faccia per le smorfie. Molti soldi volano nell'aria tra donne seminude che si esibiscono con un pubblico attorno, senza palco. Proprio all’inizio del film ti rendi conto che esiste una comunità attorno ai ballerini esotici – “Sono una ballerina esotica” – e dal pubblico, soprattutto, all’interno delle mura di Horizon, ma anche al di fuori di esso. Formano famiglie e hanno figli. Sebbene qui si parli, a differenza della pittura di Erauso e del caso di Xica Manicongo, di un regime binario di genere ben determinato – maschio/femmina –, in tutto il film di Leilah Weinraub ci accorgiamo che c'è un transito e una moltiplicazione delle immagini, sfasando l'idea che esisteva un modo unico di essere uomo e donna. Abbiamo la Regina, Slim – tagli su entrambi i lati –, abbiamo il bucht, la donnina, l'Egitto e tante altre identità.
Egypt, la ballerina dalla voce pacata, è un personaggio centrale nel film. È stata accompagnata da Leilah Weinraub fino al 2013 circa ed è stata fondamentale nella realizzazione del video. Ci sono innumerevoli belle scene con lei Shakedown. Uno dei più sorprendenti è quando la sua ragazza nera, seduta accanto a lui, su un divano, racconta di come fosse una fan del ballerino. Quando andavo a scuola risparmiavo soldi per vederla ballare. C'era un poster nella sua stanza che è stato scoperto da sua madre... Ora, fedele al suo sogno adolescenziale, odia quando Alicia inizia a prepararsi per gli spettacoli. Appare l'Egitto, un alter ego, un'energia, un corpo, con gesti diversi. Lei dice: “è difficile”. Alicia sorride: “L’Egitto è un’illusione”. "È una fantasia." La fidanzata risponde: “a volte non sembra”. L'Egitto è una realtà per la tua ragazza e anche per le madri di famiglia.
In molti momenti di Shakedown, le donne sembrano riprodurre movimenti che già conosco da MTV. Quelle coreografie mi ricordano i ballerini dei video musicali americani dei primi anni 2000. Nessuno è nudo, ma ci sono scorci di quella controcultura, che è piuttosto popolare nei video musicali. Ricordiamocelo contestualmente alla registrazione Shakedown, Janet Jackson è stata criticata per aver mostrato parte del suo capezzolo durante il Super Bowl (2004), uno degli eventi televisivi più seguiti nel paese.
La pressione sociale era così grande che la cantante dovette dichiararsi pubblicamente in modo molto docile (femminile?), affermando che l'apparizione del suo capezzolo, sulla televisione nazionale, era stato un incidente sfortunato e non coreografato. Il film di Leilah Weinraub si conclude con una nota malinconica e brusca, con una serie di irruzioni della polizia nel club. Tutto ciò che costruiamo è fragile – dice il regista in un’intervista.
L'annuncio duplicato alla fine di Shakedown e il club, attraverso l'intervento della polizia maschile bianca, mi ha fatto ricordare un breve saggio di Paul Preçado, intitolato Basura e genere. Pessimo/Merda. Maschio femmina (2006). Paul Preciado analizza le leggi non dette riguardanti l'uso dei bagni pubblici femminili e maschili. La sua analisi si svolge in un aeroporto di Parigi, dove i nostri rifiuti incontrano il flusso del capitale globalizzato – un nodo freudiano di repressione. Per Paul Preciado il bagno pubblico femminile sarebbe una parodia dello spazio domestico, dove si nascondono la nudità e la produzione (indesiderata) di rifiuti e fetore.
Il diritto all'uso del bagno è tutelato da un pattugliamento effettuato dalle donne stesse che condividono lo spazio, condividendo specchi e rubinetti, mappando le qualità di ciò che sarebbe femminile in ognuna di noi. Se qualcuno è fuori da queste norme e si rifiuta di uscire, sarà sempre possibile allertare le autorità di polizia: probabilmente uomini che urinano in piedi; sempre eretti – gli imbrochables. Paul Preciado sa che l'architettura del bagno pubblico, come la conosciamo, è uno spazio di sorveglianza di genere.3
La scelta curatoriale di tutelare le fotografie di Rosa Gauditano, in una certa misura, non distorce radicalmente questa differenza costruita attorno al genere femminile. La sessualità, l'erotismo, i desideri delle donne eterosessuali e, ancor di più, delle donne lesbiche sono velati. C'è molto spazio nel padiglione per le foto spettacolari di Rosa Guaditano da esporre in luoghi di passaggio, più visibili agli occhi normativi. Qualcuno potrebbe obiettare che le fotografie richiedono un luogo più intimo e riservato. Lo chiedono davvero? Oppure l'operazione di esposizione, anche se inconsciamente, riproduce la coppia bagno femminile/maschile; pubblico privato; domestico/politico.
Dopotutto, il provvisioria si svolge di domenica pomeriggio... Il progetto Lesbian Sauna – di Malu Avelar con Ana Paula Mathias, Anna Turra, Bárbara Esmenia e Marta Supernova – è così nascosto, in uno spazio sotterraneo della Biennale, con un ingresso separato dal padiglione , che io stesso, ritenendolo uno dei pezzi forti di questa edizione, ho dimenticato di visitare.4
Non riesco a immaginare le agenzie che dovevano esistere tra curatori e membri della fondazione affinché esistesse la Sauna. Tuttavia mi chiedo: perché non scegliere un luogo esterno al padiglione e al parco? Oppure, se questa scelta intendeva riaffermare politicamente il progetto all'interno del padiglione, perché non collocare la Sauna in uno spazio più visibile? È una salvaguardia progettuale o una salvaguardia istituzionale? Oltre ad essere un luogo in cui esporre opere, la Sauna, grazie alla sua ampia programmazione, è uno spazio per lo scambio di esperienze generazionali, sociali e razzializzate. Il progetto nasce quando Malu Avelar si chiede: perché non c'è una sauna per lesbiche? La sauna è uno spazio di incontro per uomini gay, proprio come può esserlo il bagno maschile.
“Il domestico è politico”
È una Biennale sorprendentemente femminile. C'è una serie di opere esposte nel padiglione che mostrano la forza politica delle alleanze forgiate dai tratti femminili/femminili. Le fotografie di Dayanita Singh; i due video dell'antropologo Trinh T. Minh-ha; il collettivo anticapitalista di flamenco di Siviglia, Flo6x8 (2008–2020), che ha ballato dentro e fuori le filiali bancarie, in un atto contro la stretta capitalista e il rafforzamento del sistema finanziario5; oltre ai video di Bouchra Ouizgen, che meritavano di essere trasmessi su due canali separati. Ouizgen si è esibita, con la sua compagnia, composta di sole donne, al Panorama de dance, nel 2015.
Em Ha!, presentato al CCBB-Rio, la ricerca sul movimento e sulla voce si basava sui rituali dei guaritori marocchini che curano le donne con qualche malattia nell'anima, oltre ad essere legati alla tradizione dell'aita - poiché le donne della compagnia si esibivano in festival e celebrazioni tradizionali. I ballerini di queste feste si trovano in una sorta di limbo. Sebbene ammirate, le loro esibizioni sono considerate un reato: in teoria, le donne non possono ballare in pubblico. Interessante il contrappunto dei video, esposti alla Biennale.
Em Corvi, i ballerini si esibiscono insieme sulle montagne del Marocco. In Fatna – questo il nome di uno dei soci dell’azienda –, una telecamera, spesso all’esterno di una casa, segue il loro solitario lavoro domestico. Ancora una volta c’è una divisione tra pubblico e privato; tra il lavoro domestico invisibile; e danza pubblica collettiva. Questo taglio viene informato anche dalla telecamera: in Corvi, si muove; In Fatna, viene fermata.
Il nodo politico, di vita, di morte, tra le donne e i loro antenati (e altri esseri), persiste, come nella video installazione e performance di Aline Motta (1974), L’acqua è una macchina del tempo; nell’installazione di Tadáskía (1993), Mistico uccello nero; e nell'insieme dei dipinti di Rosana Paulino (1967). Sonia Gomes (1948) avrebbe meritato un migliore assemblaggio del gruppo esposto, lontano dal lavoro di Judith Scott (1943–2005). La vicinanza formale è problematica, poiché i lavori sembrano partire da premesse diverse. Meritavamo di vedere l'opera scultorea di Simone Leigh (1967), oltre al video del suo processo.
La Biennale esemplifica il ruolo delle donne nere nella lotta antirazzista, nella sala in onore di Sarah Maldoror (1929–2020) e nelle incisioni di Elizabeth Catlett (1915–2012), da Gráfica Popular. Patricia Gómes e María Jesús Gonzáles (1978) espongono un'installazione con video, documenti e fotografie di un centro di immigrati abbandonato, una sorta di prigione – Per tutti i clandestini (2019). Il lavoro del duo occupa uno spazio enorme e ci chiede di rimanere in silenzio per esaminare tutto il materiale. Ceija Stojka (1933–2013) dipinge l'orrore di coloro che hanno vissuto l'Olocausto. Anna Boghiguian (1946) esplora la storia del cotone, in un'esplosione di colore, sapienza nell'uso dei materiali e delle pareti. Questo lavoro mi ricorda il lavoro dell'artista del Ceará Simone Barreto che ricerca la strada del cotone nel Ceará, dalla prospettiva del lavoro delle donne (2017).
Nell'opera di Citra Sasmita (1990) – un successo instagrammabile alla Biennale –, i teli sospesi, in un gioco formale tra interno ed esterno, mostrano disegni di gruppi di donne intrecciate da parti del loro corpo: dita, fronte, capelli, ecc. . È una biennale femminile, con un taglio d'età che privilegia le donne nate fino alla fine degli anni '1970.
Potrei continuare…
Dopotutto, è possibile immaginare Cozinha Ocupação 9 de Julho – MSTC senza una forza lavoro femminile? Nella mensa uno striscione rosso segna questo territorio: “Domestico è politico”.
Campo ampliato
La 35a Biennale di San Paolo, Coreografie dell'impossibile, a cura di Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes, Manoel Borja-Villel. Quando ho letto il titolo della Biennale, ero curioso di sapere se il collettivo avrebbe scelto di lavorare sui significati della coreografia in relazione alla danza – parola molto dibattuta in questo campo: cos'è la coreografia? E se all'interno del padiglione si svolgesse la danza e il suo intreccio con le arti visive. Danza e performance richiedono un altro tipo di presenza da parte di artisti e visitatori, a differenza delle opere di arti visive. Ci sarebbe un programma continuo di danze e spettacoli, anche nei giorni feriali, al di fuori del brivido dell'apertura e della chiusura?
Le biennali sono mostre temporanee di grande formato, legate al mercato, nel senso che è possibile mappare la circolazione di opere e artisti da una mostra all’altra – dal nord al sud del mondo; dalla zona ponte al resto del Paese; e tra l'area del ponte, di nuovo. Un ballo e performance forse creerebbe una svolta nelle operazioni di produzione del valore in relazione a ciò che si vede e ciò che può e può essere acquistato, in una biennale di arte visiva.
Nell'opera di Pauline Boudry e Renate Lorenz, situata al primo piano, subito dopo la rampa, l'ingresso della sala recita: “Le coreografie possono diventare i nostri strumenti per riprendere fiato, o anche per resistere”. In Andare all'indietro, il duo si ispira alla storia delle donne del movimento curdo che camminavano sulle montagne innevate, con le scarpe indossate al contrario, per ingannare i loro aguzzini – “sembra che tu stia camminando all'indietro, ma in realtà stai camminando avanti o viceversa ”.
Dopo tre visite al padiglione, le mie domande iniziali sul titolo sembravano sciocche. D’altro canto penso che non servirebbero (forse) tanti oggetti “danzanti” per dimostrare che esiste un argomento curatoriale. Coreografia come movimento tattico di sopravvivenza, lotta e danza in diversi territori, in particolare corpi razzializzati e dissidenti: non dimenticare di guardare i video di Luiz Abreu, in particolare Samba creola pazzesca (2004).
Si noti come il corpo della ballerina nera si muova in modo frammentato, pur essendo interamente nudo; rivisitare i discorsi pubblici di Keyna Eleison. Coreografia come esperienza del corpo nello spazio: da non perdere il spettrale boschetto di bambù di Ayrson Heráclito e Tiganá Santana (vorrei che fosse più grande!), né l'installazione di Ellen Gallagher e Edgar Cleijne. Vale la pena vedere anche le altre opere di Ellen Gallagher. Bispo potrebbe essere meglio esposto, così come Eustáquio Neves.
Colmare il divario non mi entusiasma. Cosa dice infatti questo gesto in relazione all'insieme delle opere e al ragionamento della Biennale? Il secondo piano, con due ampi corridoi affacciati sulle finestre del padiglione, offre un'atmosfera rinfrescante per una mostra con più di 100 artisti, ma alcune installazioni sono andate perdute. Confesso che mi piace vedere il retro del rivestimento che chiude il padiglione, al secondo piano, che perde acqua – una sorta di rottura nel nastro che compone questo cubo bianco pieno di curve. Perché colmare il divario e lasciare tutto bianco? Dalle critiche che possono esistere alla modernità, infiltrate nell'architettura dell'edificio, vale la pena soffermarsi sul dipinto di Sidney Amaral, esposto anch'esso al secondo piano, e anche sull'opera di Edgar Calel. Il terzo piano – dall’atmosfera troppo museale e burocratica rispetto agli altri piani – continua a rappresentare un problema per molte edizioni, non solo per questa.
Durante le visite continuavo a pensare a come allontanarci da questa gigantesca sorella spettrale, chiamata Biennale di Venezia, che deve avere molti più soldi dei nostri – a Venezia c'erano, ad esempio, le sculture di Simone Leigh, così come le opere di artisti che esposto in questa edizione, a San Paolo. D'altra parte, mi sono ricordato (felicemente) Coreografie dell'impossibile, che una mostra d'arte è una forma di produzione di conoscenza – di sapere ciò che non si sa; o materializzare ciò che si conosce senza sapere –, da incontri, spesso fortuiti, con opere d'arte che, a loro volta, evocano molte discipline, temi e storie. È attraverso il nostro viaggio nello spazio espositivo che si intreccia questo filo di conoscenza, in un arco di tempo, al di là del tempo di visita della mostra stessa. Nel padiglione sono molti i legami complessi costruiti tra colonialità, razza e dissenso di genere: “non c’è sesso senza razzializzazione".6
Una versione di questo testo è stata scritta per un discorso a ebep-Rio, mediato da Bruno Siniscalchi, insieme ad Antonio Gonzaga Amador e Jandir Jr., duo di artisti che partecipano a questa edizione della Biennale, con il progetto Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda. Il saggio non avrebbe potuto essere scritto senza la mediazione di Siniscalchi, gli interventi di Amador e Jandir, nonché gli appunti del gruppo, come ad esempio quello di Carolina Dutra. Sono grato per le letture di Marcelo Quinderé, Marília Palmeira e Clevio Rabelo. Infine è necessario fare un addendum. La notte prima della nostra conversazione, il 18 ottobre 2023, è stata pubblicata una lettera dei lavoratori della Biennale, che mettevano in discussione le condizioni di lavoro precarie di questa edizione e denunciavano le contraddizioni che sostengono il circuito. In un brano scrivono che devono passare ore in piedi, senza il diritto, ad esempio, di andare in bagno, se necessario. D’altro canto, chiariscono anche che sanno che ciò che viene esposto riguarda loro. La lettera mi riporta all'interno del padiglione e aggiorna, ad esempio, il lavoro di Amador e Jandir Jr. e tanti altri, attraverso il nodo della razza, dei corpi dissidenti, del lavoro precario e del capitale finanziario.
*Natalia Quinderé è dottorando in Storia e Critica d'Arte presso l'Università Federale di Rio de Janeiro (UFRJ).
Originariamente pubblicato su Rivista rosa [https://revistarosa.com/8/shake-shake-shake-down-down-down]
note:
[1] Cfr https://35.bienal.org.br/participante/xica-manicongo/.
[3] Prezioso, Paolo. Basura e genere. Pessimo/Merda. Maschio femmina, P. 32. In Preciado, Paolo. Il museo è spento: Pornografia, Architettura, Neoliberismo e Musei. Buenos Aires: Malba, 2017.
[4] Clevio Rabelo richiama la mia attenzione sulle possibili intersezioni dell’analisi di Preciado con i saggi di Monique Wittig, in “O het hetero thinking” (1980). Inoltre, in “Non sei nata donna” (1981), Wittig sottolinea brevemente come il regime eterosessuale e i suoi discorsi di oppressione possano essere distorti dalle comunità di donne lesbiche. Vedi Wittig, Monique. Pensiero diretto e altri saggi. Trans. Maira Mendes Galvão. Belo Horizonte: autentico.
[5] Cfr. ad esempio: https://www.youtube.com/watch?v=XtSW3BkVDOY e https://www.youtube.com/watch?v=TXalrVsdupI.
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