da FLÁVIO R. KOTHE*
Riflessioni sull'arte contemporanea
L'arte oggi non è più definita come un'apparizione sensibile dell'idea o della verità. Lei non dice altro. Al massimo suggerire. Ciò significa che il suo significato è qualcosa che viene solo richiamato da lontano dai significati fissati e proposti dall'opera. È più assenza che presenza, più balbettio che discorso.
Come dice Paolo Celan:
“NO MORE SAND ART, nessun libro di sabbia, nessun maestro.
Nessun lancio di dadi. Quanti
muto?
Dieci e sette.
La tua domanda - La tua risposta.
La tua canzone, che ne sai?
nevicata,
Uonaeve,
U-e-e”.
L'arte fatta di sabbia è predestinata a decomporsi e scomparire. La sabbia che scorre nella clessidra è lo scorrere del tempo, ma di questo non vale la pena menzionare altro. Anche i maestri non ci sono più. La scommessa che c'era ancora in “Un coup de dés” di Mallarmé era che qualcosa si poteva ancora dire: un lancio di dadi non abolirà mai il caso. Più letteralmente, verrebbe da dire “non abolirà mai il caso”, cioè ci sarà sempre sfortuna, caso negativo. In ogni lancio di dadi si è sempre soggetti al caso, non tutto è pianificabile, non tutto è sotto il controllo della volontà.
Il dado ha sei facce, va da uno a sei nel punteggio. Nel cielo è presente la costellazione delle Pleiadi, nota come Sette Stelle, con la suggestione che, oltre alle sei stelle visibili, ce ne sarebbe una settima che solo a volte sarebbe percepibile da rare persone dall'occhio più acuto, come se era l'indice di un miracolo. Questa mistica si risolve oggi con un telescopio. Ciò che non risolve è l'incapacità umana di percepire e concepire spazi infiniti.
La domanda su "quanti muti" potrebbe essere letta come un richiamo alla domanda "quanti mondi"? Quanti erano muti, quanti erano muti? Viene un numero, 17, ma nella forma di dieci e sette, due numeri della tradizione mistica, uno aggiungendo le dita per il conteggio decimale che tutto intende calcolare, l'altro aggiungendo i giorni della settimana, i giorni della creazione di l'universo, le sette arti, il Quadrivium aggiunto a Trivium nel sistema educativo medievale. Certo, un fanatico di destra vedrebbe in questo la profezia dell'avvento di un messia, cosa priva di fondamento nel poema.
C'è un silenziamento della parola. Non c'è altro da dire, poiché tutto ciò che viene detto servirebbe ad addolcire, ad abbellire ciò che impone il silenzio. C'è una perdita di linguaggio, c'è una perdita di mondi, di voli di cigno che non si sono più verificati. Ciò che resta del linguaggio è proprio ciò che testimonia questa scomparsa.
La domanda non è più formulata come tale, si nota solo che potrebbe esserci una domanda, oltre che una risposta. Non c'è una domanda espressa, nessuna risposta espressa. Nessuno trascenderebbe. Non sapresti quale fosse l'uno o l'altro. Potrebbe essere qualsiasi domanda per qualsiasi risposta, nulla avanzerebbe. Nella domanda "la tua canzone, cosa sa?" c'è solo la domanda e il richiamo di una risposta. Indica qualcosa "nel profondo della neve". Cosa viene sepolto sotto la neve?
Nella parola “Fundonaneve” c'è una non-parola dovuta alla mancanza di spazio e silenzio tra le parole. Il significato inizia a essere generato da una sostituzione di questo vuoto. Dall'ombra, dal non dire, dal non illuminato, comincia a generarsi un po' di illuminazione. Il senso si cerca dall'assenza di senso, dall'assurdo. Ciò che si genera non è, però, un linguaggio sensato e comprensivo, come sarebbe “nel profondo della neve”. La traduzione portoghese permette qualcosa che non esiste in “Tief im Schnee”: Fundo può significare sia in profondità nella neve che anche “affondo nella neve”, ovvero un'arte che racconta il lato oscuro della storia che si fonda nel sepolto e nel nascosto. La neve è bianca, come se fosse un colore fatto dall'assenza di colore o dalla congiunzione di tutti i colori. Fondando qualcosa nella neve, si può approfondire il senso della storia e chiedersi se ha senso. Ogni corrente politica pensa di averla, ma è fatta di “ciechi”, di seguaci ciechi. Sono prigionieri della sineddoche che loro stessi non capiscono.
La poesia di Celan si concentra sugli ebrei che morirono sotto il nazismo, ma non furono gli unici uccisi nei campi di concentramento o gli unici uccisi durante la seconda guerra mondiale. I russi hanno avuto le maggiori perdite. Ci sarebbero stati milioni di altri uccisi in altre guerre e regioni che forse non preoccupavano così tanto il poeta, ma potrebbero essere inclusi nelle poesie. Ad esempio, gli indiani uccisi in America Latina sotto il Trattato di Madrid, gli armeni uccisi dai turchi, i massacri nelle colonie belghe, britanniche, tedesche in Africa, i palestinesi uccisi dagli israeliani. Si potrebbero anche ricordare i successi degli uomini, invece di evidenziare le loro tragedie.
Anche se Celan si preoccupava soprattutto degli ebrei vittime del nazismo, questa porzione potrebbe essere indice di qualcosa di più grande: è implicito, però, che il corso di tutta la storia passi attraverso questo imbuto eurocentrico, prescindendo da altre etnie e popolazioni anche perseguitato e maltrattato. È come se la poesia di Celan fosse lo spirito assoluto di Hegel, in base al quale tutto doveva essere giudicato. Un periodo diventa assoluto. Non vuole vedere altre vie, altri sentieri. La nozione di uno Spirito Assoluto, attraverso il quale la storia scorrerebbe e convergerebbe, sembra contenere una trasposizione del divino nell'umano, come sarebbe stato Cristo. Presuppone che si creda nei dogmi sottostanti. Continuano ad essere in vigore quando sei intrappolato nello schema, anche se in forma laica.
Hegel potrebbe affermare di essere lo spirito assoluto. Nel tuo estetica ha impostato uno schema di generi artistici ed epoche che ha una sua logica interna, permette di avere una visione che sembra comprensiva della storia, ma solo ciò che il suo sguardo comprende entra nella storia. Così, la storia dell'architettura inizia con le piramidi egizie per finire nelle cattedrali romaniche, ma in questo schema è esclusa l'architettura di Cina, Bhutan, India, Giappone, così come il grattacielo costruito nel XX secolo. Tralascia la danza: si potrebbe presumere che sarebbe una scultura in movimento, ma chi balla si rende conto che ci sono molti passi che non fanno parte di una posa scultorea. Hegel non conosceva il cinema, ma sviluppò un proprio linguaggio solo quando smise di essere solo teatro filmato, sviluppando tecniche come il movimento della macchina da presa e il montaggio.
Il silenzio dà il consenso. A meno che tu non esprima il tuo non consenso registrandoti che sei stato messo a tacere, non ci sarebbe altro da dire. Non dire nulla è, tuttavia, lasciare che la tirannia agisca senza una voce che si opponga. L'orizzonte della poesia è, però, al di là dello spazio occupato dalle cause politiche immediate. Ciò che si manifesta nella poesia deve essere qualcosa che li trascenda tutti.
La questione è se la poesia di Mallarmé o di Celan vada verso questa trascendenza. Se così sembra, questo ha richiesto, però, un linguaggio così criptato, così difficile da sembrare formato dalla negazione della comunicazione. È l'opposto del linguaggio giornalistico, anche se “Un coup de dés” è stato ispirato dalla tipografia dei giornali, cioè avere titoli in lettere più grandi, sottotitoli un po' più piccoli e poi il grosso del testo in caratteri leggibili ma piccoli. Questa distribuzione grafica corrispondeva anche al principio sinfonico di un tema principale, temi secondari e variazioni attorno ad essi.
Ciò che conta qui è che la messa in scena dell'opera mette in scena una figura virtuale, che è ciò che l'opera vuole realmente configurare. È qualcosa che l'opera suggerisce, è in essa contenuta, ma non si confonde con essa, anche se con essa si fonde, vi sprofonda. È la suggestione di un'assenza che si fa presente, come un'ombra che accompagna l'opera, ne è il senso e anche la negazione. Il poema ermetico radicalizza questa operazione, perché ciò che stabilisce è così frammentato, così ellittico, che è più sulla via del non-linguaggio che della chiara espressione di qualcosa.
C'è dunque una contraddizione nel linguaggio dell'arte: si fa tra il voler dire e il non poter dire, tra il suggerire ciò che non si può dire e la necessità di andare oltre la vaga suggestione. Si pone allora la questione se, con il pretesto del superamento della tradizione metafisica, non sia ricaduta l'estetica dell'allegoria, in cui ci sarebbe la rappresentazione concreta di un'idea astratta, un prodotto che richiama qualcosa di divino. Invece di progredire, si ricadrebbe nella stessa cosa, che ritornerebbe con la scusa di aver superato la duplicazione metafisica, di non essere tornati alla stessa cosa.
* Flavio R. Kothe è professore di estetica all'Università di Brasilia. Autore, tra gli altri libri, di Saggi di semiotica della cultura (UnB).
