La Biennale di San Paolo e l'America Latina

25/01/2024

America Latina · XNUMX€ Arti plastiche · XNUMX€ Cultura · XNUMX€ Libri

da MARIA DE FÁTIMA MORETHY COUTO*

Introduzione dell'autore al libro recentemente pubblicato

Dal 2011 sto sviluppando, con l'aiuto di CNPq, il progetto dal titolo Il trauma del moderno: transiti tra arte e critica d'arte in Sud America (1950-1970). Testi, opere e mostre. Questo progetto a lungo termine ha l’obiettivo principale di indagare le connessioni esistenti, nel continente sudamericano e nei paesi dell’America Latina in generale, tra i campi della storia dell’arte e della critica d’arte, nonché di analizzare i regimi di visibilità qui costruiti o utilizzati.

Si propone inoltre di riflettere sulle forme specifiche di reazione e integrazione ai discorsi egemonici di autorità e legittimazione simbolica avvenuti in questo contesto, discutendo come l'arte del continente circolasse e dialogasse al di fuori dei centri culturali egemonici e costituisse altri circuiti per la sua esposizione.

In un'altra direzione, esamina anche come la nostra produzione artistica è stata accolta sia in Europa che negli Stati Uniti, basandosi sull'analisi delle narrazioni create durante mostre, individuali o collettive, cercando, allo stesso tempo, di problematizzare la condizione critica e storiografica di un’arte “latinoamericana”, in tutta la sua complessità, imprecisione e tensione.

Vale la pena notare che il concetto di America Latina è stato formulato in spagnolo, nel contesto delle controversie imperialiste tra Stati Uniti, Francia e Inghilterra, ed è stato rapidamente assimilato e diffuso dalle élite meticce attive qui. Appare per la prima volta, pare, nel 1856, nella poesia “Las Dos Americas”, di José María Torres Caicedo, scrittore colombiano vissuto a Parigi. Il poema è stato scritto in reazione all'espansionismo territoriale degli Stati Uniti e, in senso difensivo, auspica la formazione di una confederazione di repubbliche latinoamericane, capace di opporsi alla “razza sassone, nemico mortale che già minaccia di distruggere la loro libertà ”, e sottolinea l’eredità latina comune alla stragrande maggioranza dei paesi della regione, mirando a forgiare un’identità politica non solo distante, ma in opposizione agli Stati Uniti.

Il termine fu importato nella lingua inglese alla fine del XIX secolo, e la sua associazione con immagini e termini peggiorativi fu ricorrente nel corso del XX secolo nei paesi anglosassoni, come dimostrato dal oneri pubblicato da riviste periodiche e giornali a larga diffusione, e permane oggi, forse in modo più subdolo.

In un libro dedicato all'analisi della costruzione e dell'uso della nozione di America Latina, Walter Mignolo sottolinea che il termine ha un rapporto diretto con la storia dell'imperialismo europeo e il progetto politico delle élite meticce qui attive nel XIX secolo. L’invenzione dell’America come nuovo continente, e quindi senza storia, è inseparabile dall’invenzione dell’idea di modernità, “entrambi sono la rappresentazione di progetti imperiali e disegni per il mondo creati da attori e istituzioni europei che li hanno realizzati”. ”. A metà del XIX secolo, afferma l’autore, “l’idea dell’America nel suo insieme cominciò a dividersi, non secondo gli Stati-nazione che emersero, ma secondo le diverse storie imperiali dell’emisfero occidentale, il che portò alla la configurazione dell'America Sassone, a nord, e dell'America Latina, a sud. America Latina era allora il termine scelto per designare la restaurazione della civiltà dell'Europa meridionale, cattolica e latina, in Sud America e, contemporaneamente, per riprodurre le assenze (di popoli indigeni e africani) del primo periodo coloniale”.

A suo avviso, l’America Latina è la triste celebrazione, da parte delle élite creole, della loro inclusione nei tempi moderni, quando, in realtà, erano sempre più sommerse nella logica della colonialità.

Anche la nozione di “arte latinoamericana” si è rivelata una costruzione di carattere identitario “incapace di inglobare, senza occultamenti o eccessive semplificazioni, la diversa, complessa e dinamica produzione simbolica degli artisti nati o residenti in questa regione”. In questo contesto, vale la pena evidenziare le osservazioni del critico e curatore cubano Gerardo Mosquera, che, a partire dagli anni '1980, riflette, in testi e curatori, sulla circolazione e la ricezione internazionale delle opere di artisti della regione in uno scenario sempre più globalizzato. , ma non per questo veramente inclusivo. A suo avviso, l’etichetta “latinoamericana” condanna la produzione proveniente da qui a occupare eternamente il posto dell’“altro” nelle narrazioni egemoniche, rafforzando cliché e stereotipi.

Per Gerardo Mosquera, se la storia dell’arte eurocentrica è incapace di vedere oltre se stessa, bisogna anche evitare di appropriarsi di paradigmi (come l’antropofagia, il cannibalismo, l’ibridazione, il meticciato, ecc.), che vengono elaborati come atti di affermazione e resistenza, ma che finiscono per riprodurre il rapporto di dipendenza, senza cambiare significativamente la direzione in cui avviene lo scambio (dal centro alla periferia).

Tuttavia, sebbene la possibilità di pensare alla produzione artistica latinoamericana come un insieme coerente sia costantemente messa in discussione, la nozione di arte latinoamericana è stata frequentemente utilizzata, soprattutto nel contesto di curatori internazionali, con obiettivi diversi e non sempre di natura critica. o riflessivo. Per alcuni critici e curatori si tratta di una categoria da utilizzare solo in modo strategico, con l’obiettivo di dare visibilità a una produzione che, in altre circostanze, potrebbe diventare invisibile. Così, pur contestando il suo utilizzo a fini identitari, che proclamano l’unità dove c’è la diversità, ne evidenziano ancora oggi l’efficacia simbolica.

Nel 2010, il critico paraguaiano Ticio Escobar prendeva questa posizione sull’argomento: “parlare di arte latinoamericana può essere utile non nominarne un’essenza, ma piuttosto una sezione, ritagliata arbitrariamente per qualche convenienza storica o politica, per comodità metodologica. , per tradizione o nostalgia. Finché il concetto è fruttuoso, è valido: serve ad affermare posizioni comuni, spiegare e confrontare trame di una memoria indubbiamente condivisa, rafforzare progetti regionali, accompagnare programmi di integrazione transnazionale. Serve, forse, come orizzonte per altri concetti conquistati a fatica, concetti che, in posizioni chiave di potere, spiegano le particolarità e difendono le differenze. Concetti che nominano il luogo della periferia e mettono in discussione le radiazioni postcoloniali del centro”.

Tre anni dopo, lo storico dell’arte argentino Andrea Giunta difendeva l’importanza di nominare con chiarezza la produzione artistica di questa regione del globo, poiché “l’arte latinoamericana è stata per molto tempo fuori dal mercato, fuori dagli interessi museografici, e in questo senso è importante che diventi visibile, perché se il mondo è globale deve conoscere luoghi diversi. Gli artisti latinoamericani sono sempre stati considerati periferici rispetto agli europei. […] Dobbiamo quindi parlare dell’arte latinoamericana, ma non per dire che abbia queste o quelle caratteristiche, bensì per comprendere le produzioni culturali di altri luoghi. […] In breve, scrivere la storia è un’attività politica e dobbiamo pensare a come continuare a pensare in movimento, in modo da non conformarci mai”.

Secondo Andrea Giunta, espresso in un altro articolo, la cosiddetta storia dell'arte globale ha solo riformulato i suoi fondamenti euroamericani, anziché distruggerli. A suo avviso, per comprendere la produzione artistica di altri paesi e regioni diversi da quelli economicamente dominanti, è necessaria una “svolta storiografica” che trasformi i concetti canonici in categorie di analisi più complesse, flessibili e ancora più complesse. e che sia in grado di mettere in discussione le relazioni consolidate tra nozioni come causa/effetto, centro/periferia e originale/copia, considerando che altre storie, conquiste e conflitti possono essere altrettanto o più importanti degli eventi che accadono nei centri egemonici, come quello cubano Rivoluzione, per esempio.

Anche Cristina Freire si è recentemente occupata dell'argomento, in Brasile, nel suo testo che introduce i tre volumi di Terra incognita: concettualismi dell'America Latina nella collezione MAC USP, pubblicazione che ha accompagnato la mostra Vicini lontani, tenutosi presso l'USP Museum of Contemporary Art, nel 2015. In esso, Cristina Freire afferma che “la poca conoscenza – o interesse? – quanto osservato in Brasile sugli artisti del nostro vasto continente è inconfutabile”. A suo avviso, a causa di un processo di colonizzazione del pensiero che ci porta a disprezzare chi ci è più vicino, “abbiamo più informazioni su ciò che accade a Berlino, Londra e New York, che a Bogotà, Lima o Buenos Aires”.

La mostra in questione è il risultato di un’ampia ricerca condotta dallo storico/curatore, nel corso di diversi anni, sulla produzione concettuale in America Latina, nonché sulla sua presenza nella collezione MAC-USP, e mirava a mettere in luce gli scambi avvenuti nel regione negli anni ’1960/’1970 tra artisti, critici, storici e curatori. Per Cristina Freire si trattava di prendere le distanze dai resoconti universalizzanti e di rinunciare alla presunta neutralità della ricerca per presentare o pubblicizzare pratiche e situazioni artistiche avvenute nel continente latinoamericano.

L’insieme delle azioni sviluppate ha cercato di dare nuovi significati alle poetiche e alle traiettorie degli artisti coinvolti, proponendo approcci originali e rivelando o evidenziando reti di collaborazioni dimenticate o poco studiate. A tal fine sono state scelte come principi guida le seguenti domande: quando?, perché?, dove?, per chi?.

Nella mia ricerca prendo come base queste considerazioni e cerco di stabilire nuove relazioni tra opere, testi ed eventi che hanno segnato il nostro dibattito critico e storiografico, senza però aspirare a costituire un'idea omogenea dell'arte prodotta nella regione, né preoccuparsi di mappare i diversi stili che si sono verificati qui. Si tratta di “interpretare la persistenza e i cambiamenti di una storia comune in permanente negazione”, chiedendosi, come ha fatto, tra gli altri, Néstor García Canclini, se il Brasile sia davvero interessato a essere latinoamericano.

L’arco temporale da me scelto assume una nuova dimensione se pensiamo alla mutata situazione socio-politica nelle Americhe in quel periodo e alle sue ricadute in campo artistico. Dall'introduzione dell'arte astratta e dall'adozione di un linguaggio artistico presumibilmente universale alla difesa di un'avanguardia adeguata alla nostra situazione di sottosviluppo e alla produzione di un carattere concettuale, con un taglio critico, siamo passati, in diversi paesi del regione, un periodo di grande euforia evolutiva, l’altro segnato dalla necessità di prendere posizione di fronte ad una situazione sempre più repressiva, in cui diversi paesi vivevano sotto regimi dittatoriali e soffrivano di censura e persecuzione, nonché della crescente ingerenza del governo Stati Uniti nelle questioni politiche interne.

In un primo momento ho optato per una delimitazione geografica più ristretta: il Sud America, cercando di evitare di usare il termine America Latina (o arte latinoamericana) perché lo ritenevo incapace di evidenziare la diversità della produzione qui svolta, ma anche perché porta con sé significati politici raramente espliciti, precedentemente citati. Mi sono reso conto, però, che non dovevo evitarlo, ma piuttosto metterlo costantemente in discussione o problematizzarlo. Ampliando il mio ambito di analisi, alcune domande sono diventate pressanti: come costruire una visione più ampia dell'arte dei nostri “vicini lontani”, per usare l'espressione penetrante di Cristina Freire, senza cadere in stereotipi generalizzati e senza lasciarsi guidare da schemi esclusivamente eurocentrici?

D'altro canto, come rompere con le interpretazioni universalizzanti senza incorrere in discussioni di carattere puramente identitario? Inoltre, come possiamo discutere il nostro contributo, come brasiliani, in questo dibattito, rivalutando, in modo franco, le narrazioni con un pregiudizio nazionalista che ci pongono in una posizione di rilievo o di pioniere rispetto ai nostri vicini? E come incoraggiare la comprensione critica e sottolineare il potenziale trasformativo di opere e testi realizzati in contesti considerati “provinciali e arretrati” dai cosiddetti centri egemonici, senza dimenticare l’esistenza di dispute per il protagonismo culturale e politico anche tra i paesi della regione? ?

Pertanto, quando utilizzo il termine America Latina nei miei testi, intendo riflettere sui suoi limiti, sui suoi diversi usi e, in particolare, sugli interessi che ne governano l’uso. Si tratta soprattutto, e sempre di più, di evitare di formulare argomentazioni generalizzate sulla nostra produzione artistica, di rifiutare la formazione di nuove periferie ai “margini”, ma anche di rifiutare appartenenze leggere, stabilite sulla base di vecchi modelli di approssimazione, che enfatizzano il folklore, elementi religiosi o geografici.

Alcuni temi sono subito emersi nella mia ricerca: la forte e determinante presenza degli immigrati nella formazione e nel consolidamento di nuove reti professionali e sociali nel Sudamerica del dopoguerra, l’importanza del mecenatismo privato (o semiprivato, come spesso aveva fondi) nella ricezione e diffusione dell'arte moderna in Brasile e in altri paesi della regione, l'intensa mobilità di artisti e agenti culturali nel continente, soprattutto dopo la creazione della Biennale di San Paolo nel 1951, e la centralità della Biennale di San Paolo esposizione nell'agenzia di queste relazioni e nella costruzione di circuiti artistici locali modernizzatori.

Concepita sul modello della Biennale di Venezia, e per questo oggetto di molte critiche, la Biennale di San Paolo ha inserito il Brasile nel percorso delle grandi mostre internazionali e ha offerto una vetrina, per i paesi vicini, di ciò che accadeva nel mondo dell'"arte alta". ”. ”, importando mode e tendenze, ma, contemporaneamente, generando polemiche su quanto presentato e ampliando così il discorso sulla produzione contemporanea. Ha inoltre fornito un modello di successo di alleanza culturale-imprenditoriale che si è rivelato attraente per i manager culturali di altri paesi.

Molto è già stato scritto sull'evento, sulla sua struttura, sulle sue varie edizioni e sui vari premi, sul suo ruolo educativo e di formazione del gusto, mettendo in risalto i libri scritti da Leonor Amarante e Francisco Alambert e Polyana Canhête. Sistematicamente, gli eventi che circondano il suo compleanno permettono di lanciare nuove pubblicazioni su di lui, come ad esempio il dossier “Cinquant'anni della Bienal Internacional de São Paulo”, nella rivista Revisione USP (n. 52), e le collezioni organizzate da Agnaldo Farias nel 2001 (Biennale 50 anni: 1951/2001) e da Paulo Miyada nel 2022 (Biennale di San Paolo dal 1951).

Negli ultimi anni, una coerente ricerca accademica ha affrontato il suo impatto sull’ambiente culturale brasiliano e internazionale da nuove prospettive, concentrandosi, tra gli altri argomenti, sulle trame geopolitiche che hanno sostenuto le rappresentanze straniere, sulle controversie che hanno coinvolto premi specifici, sulla partecipazione e (non ) visibilità data alle donne e agli artisti neri, nelle loro edizioni più travagliate o controverse. Viene messo in discussione anche il carattere inclusivo della mostra, che, per la sua vocazione moderna e internazionale, ha lasciato da parte o relegato in un passato anonimo e senza tempo gran parte della cosiddetta produzione popolare (con l’eccezione, forse, dei “primitivi” pittori”) e dei popoli originari.

Tuttavia, pochi autori hanno affrontato in modo approfondito le sue ripercussioni in America Latina. Si ripete, non senza ragione, che il carattere internazionalista della Biennale di San Paolo ha portato i suoi organizzatori a guardare costantemente all’Europa, desiderosi di stabilire ponti con i centri artistici egemonici del momento e di mostrarsi aggiornati. Non si può infatti dire che la Biennale di San Paolo abbia assunto, nel corso della sua storia, un orientamento latinoamericanista, di autonomia e di resistenza, ma non si può nemmeno dire che abbia trascurato del tutto i suoi legami con gli altri paesi del continente.

Come cercherò di dimostrare in questo libro, l’evento brasiliano diede visibilità, seppure temporanea, ad altre nazioni dell’America Latina, aiutandole a lanciarsi in modo più professionale nell’arena delle dispute artistiche internazionali negli anni Cinquanta e Sessanta. È vero che le rappresentanze nazionali erano organizzate da enti governativi o da enti sovranazionali, come l’Organizzazione degli Stati Americani (OAS), che creavano un filtro nelle scelte, ma la partecipazione alla biennale ha spinto a riflettere sulle opere ivi esposte in un circuito allargato, suscitando commenti di carattere critico, provenienti da fonti diverse, ponendo così nuove domande da analizzare.

Il sistema di organizzazione per rappresentanze nazionali, tanto criticato in seguito, garantiva, in quegli anni, la presenza di artisti operanti in paesi con poco spazio nel circuito artistico internazionale. Tuttavia, le disuguaglianze regionali nel trattare arte e cultura erano chiaramente visibili, poiché le delegazioni dei paesi dell’America Latina alle biennali differivano per numero di artisti e opere e, di conseguenza, per il potenziale di impatto, rivelando l’esistenza, o meno, di stati coerenti. politiche nel campo della potenza morbida.

Forse per il protagonismo raggiunto con la Biennale di San Paolo, ma anche per la sua potenza economica, il Brasile, dal 1950, ha sempre inviato rappresentanze alla Biennale di Venezia (ad eccezione di un'occasione, la cui assenza era dovuta a ragioni politiche) e ad altre mostre artistiche stagionali dal profilo internazionale e contemporaneo, investendo in modo sistematico nell'area culturale, anche durante il periodo della dittatura militare, in cui la censura divenne pratica comune. Diversi altri paesi della regione, al contrario, hanno partecipato solo sporadicamente, nel periodo in analisi, alle grandi mostre internazionali tenutesi in altri continenti, ma molti di loro si sono ritrovati alla Biennale di San Paolo (e, successivamente, in altre mostre organizzate in America Latina). ) un importante spazio espositivo e di scambio.

Tuttavia, una delle ipotesi che difendo è che l’organizzazione di grandi mostre d’arte periodiche e la circolazione di importanti agenti culturali negli anni Cinquanta e Sessanta in America Latina si sono rivelate strategie incapaci di assicurare la legittimazione internazionale di una produzione proveniente da paesi (o un continente) che continuava a occupare un posto periferico nel campo politico ed economico. Per la Biennale di San Paolo, la strategia di invitare agenti di fama internazionale a partecipare alle sue prime edizioni non è stata sufficiente per elevarla a polo culturale promotore di nuovi valori e, alla fine, ha forse contribuito di più alla conferma e alla legittimazione di i valori dettati dal tradizionale che per il confronto e il rinnovamento, che finirono per avvenire in altri spazi.

Il libro è diviso in quattro capitoli, che trattano temi interconnessi. Parleremo, nel primo capitolo, dello sforzo intrapreso da artisti, intellettuali e imprenditori, con il (relativo) sostegno delle autorità pubbliche, per stabilire circuiti artistici modernizzatori, con molteplici sfaccettature e ricadute, in Sud America.Come affermato da Ana Longoni e Mariano Mestman, questi circuiti, istituiti nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta in diversi paesi della regione, non possono essere considerati spazi coesi, poiché erano attraversati da tensioni e interessi divergenti. Se in un primo momento gli artisti considerati d’avanguardia si sentirono accolti e sostenuti da istituzioni e concorsi di nuova creazione, questa situazione cambiò alla fine degli anni Sessanta e soprattutto nel decennio successivo, quando si verificarono diversi scontri tra i soggetti coinvolti, mettendo in luce aspettative e desideri contrastanti. .

Il secondo capitolo si concentra sull’analisi dell’impatto delle prime edizioni della Biennale di San Paolo su uno scenario culturale allargato, che comprende i nostri “vicini lontani”. Partiamo dal presupposto che la Biennale di San Paolo ha dato impulso alla creazione di nuove mostre d’arte contemporanea, di carattere ricorrente, in diversi paesi vicini, dimostrandone la fattibilità e l’efficacia promozionale.

Nei discorsi ufficiali è sempre presente la volontà di dare maggiore risalto alla città, alla regione o alla nazione organizzatrice sul palcoscenico delle mostre globali, a dimostrazione che l’intenzione di modernizzare o aggiornare i circuiti artistici istituzionali locali ha guidato molte di queste azioni di mecenatismo.

Nel terzo capitolo analizzeremo alcune delle biennali latinoamericane che hanno cercato di “reimmaginare il sud”, assumendo un regionalismo critico, in opposizione all’eccessiva valorizzazione di teorie, progetti e opere concepite nei centri di potere egemonici. Sebbene molte di queste mostre, nelle loro prime edizioni, conservassero la logica competitiva veneziana, con la costituzione di giurie di esperti, l'assegnazione di premi di diversa natura e, in alcuni casi, rappresentanze nazionali organizzate dai paesi di origine, di problemi comuni, su scala continentale o panamericana, stimolando allo stesso tempo riflessioni sulla pratica artistica contemporanea. Molti ebbero vita breve, limitati a poche edizioni, ma ciò non diminuisce la loro importanza storiografica.

Nel quarto e ultimo capitolo, sarà il momento di discutere i movimenti e gli scontri causati da questi eventi artistici su larga scala nei circuiti locali/regionali, nonché di riflettere sulla ricezione del lavoro degli artisti latinoamericani alla Biennale di Venezia, prendendo un (ancora) come spazio legittimante. Ciò che mi interessa principalmente è sottolineare le divergenze concettuali tra i soggetti coinvolti in queste mostre e comprendere la portata delle reti e delle connessioni stabilite in questi eventi, anche se temporaneamente.

*Maria de Fatima Morethy Couto È docente di Storia dell'Arte presso Unicamp. Autore, tra gli altri libri, di Per un'avanguardia nazionale: la critica brasiliana in cerca di identità (Editore Unicamp).

Riferimento

Maria de Fatima Morethy Couto. La Biennale di San Paolo e l’America Latina: transiti e tensioni (1950-1970). Campinas, Editora Unicamp, 2023, 224 pagine. [https://amzn.to/3SfDELf]