da VICTOR SANTOS VIGNERON*
Sia chiaro: la rovina non è vuota. Quanto è stato fatto dai lavoratori di questa istituzione richiede una remunerazione.
La prima volta che ho visto un documento manoscritto di Paulo Emílio Salles Gomes ho provato una certa preoccupazione. Varrebbe la pena affrontare quella lettera con le scadenze che avevo per completare il dottorato? Con il tempo e padroneggiando alcune chiavi di decifrazione – come l'infallibile lettera g – ho acquisito una certa confidenza e oggi costituisco quel pugno di paulemilianisti che conoscono bene la calligrafia dei critici cinematografici. Nonostante io abbia sempre resistito alle tentazioni esoteriche della grafologia, confesso l'attrazione che la dimensione fisica della scrittura ha esercitato sulla mia indagine. A mia difesa, ricordo che lo stesso Paulo Emílio subì la stessa attrazione, visibile nella proliferazione di taccuini, pieni di colori e calligrafie diverse nelle storie di Tre donne di tre PPPê (Companhia das Letras, 2015). E così, settimanalmente, ho visitato il tavolo riservato ai ricercatori dell'archivio della Cinemateca Brasileira, a San Paolo.
L'archivio personale di Paulo Emílio iniziò a strutturarsi mesi dopo la sua morte nel 1977, sulla base della generosa donazione di Lygia Fagundes Telles. La generosità, in questo caso, si misura dalla relativa assenza di discriminazione tra materiale pubblico e privato. Per inciso, i primi riferimenti fatti in questo lavoro alla Cineteca del Museo d'Arte Moderna di San Paolo, la futura Cineteca brasiliana, mostrano la vicinanza tra queste dimensioni. Il che può dar luogo a curiosi problemi archivistici: nel 1953, Lourival Gomes Machado disse che l'uso di volgarità da parte di Paulo Emílio impediva alle sue lettere di essere conservate negli archivi del MAM. Forse per questo la corrispondenza inviata da Lourival all'amico è stata divisa in due parti. Il primo, dattiloscritto, ha un tono ufficiale; poi è arrivata una lettera a mano, dove si raccontavano problemi più banali, con dettagli che a volte danno senso a segnalazioni più “serie”.
Lourival era direttore del MAM, Paulo Emílio viveva a Parigi. Già riconosciuto nell'ambiente intellettuale di San Paolo per i suoi articoli sulla rivista Clima e attraverso la creazione del São Paulo Film Club nei primi anni Quaranta, era diventato una sorta di rappresentante della Cineteca MAM in Europa. L'incarico era di una certa importanza, poiché spettava al critico mediare i rapporti dell'istituzione con la Federazione internazionale degli archivi cinematografici e acquisire materiali dalle cineteche europee. C'era sicuramente molto da maledire. Nonostante la sua riproducibilità tecnica, non è stato facile mettere insieme una collezione di film alla periferia del capitalismo. Ai disallineamenti informativi si aggiungevano problemi con il tasso di cambio ufficiale, in un momento in cui la posta aerea era ancora precaria. Inoltre, poiché non c'è mai stata una definizione molto chiara di questo prodotto in lattina (paghi la pellicola per unità o per chilo?), la dogana è sempre stata un ostacolo, aggravato dalla tecnica rudimentale utilizzata: la madre di Paulo Emílio o il Lourival stesso sdoganava le spedizioni al porto di Santos. Infine, la proiezione dei rotoli che arrivavano rivelava spesso la scarsa qualità delle copie inviate in Brasile. Fu con occhi sospettosi, quindi, che la borghesia di San Paolo accostò gli alti costi di un'operazione come questa al poco prestigio che aveva il cinema.
Sfortunatamente, non è stato possibile conoscere il contenuto esatto degli insulti a cui Lourival si riferisce, poiché le lettere scritte da Paulo Emílio erano disperse in diversi file. Niente che ci impedisca, oggi, di indagare su questa importante forma di resistenza al sottosviluppo: le carte di Paulo Emílio sono piene di volgarità.
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Mi sono reso conto delle idee di Paulo Emílio prima di imbattermi nei suoi scritti, quando ho letto gli articoli pubblicati tra il 1956 e il 1965 nel “Suplemento Literário” d'O Stadio di San Paolo (Pace e Terra, 1981). A questo punto, il critico era già tornato nel paese e si stava consolidando come personaggio pubblico a San Paolo. Due elementi, poi, facilitano il lavoro del ricercatore. Da un lato, i testi pubblicati aumentano notevolmente. D'altra parte, poiché il cinema non era ancora stato annesso all'Accademia, la critica si svolgeva in un contesto più accessibile. Tuttavia, l'approccio "pedagogico" di Paulo Emílio era coperto da una trasparenza ingannevole, rivelata qua e là dal suo gusto per i paradossi, come in "Una sublime idiozia" (giugno/59) e "Una rivoluzione innocente" (marzo/61). . Liberata dagli industriali di San Paolo, la Cinemateca ha costituito questa piattaforma di intervento nella vita culturale della città e del paese.
È a questo punto che ci imbattiamo nella nota tragica posta dai redattori del “Supplemento letterario” all'articolo di Paulo Emílio pubblicato il 2 febbraio 1957: “Questo articolo era già scritto e composto quando scoppiò l'incendio al Cinemateca Brasileira. Preferiamo pubblicarlo senza alcuna alterazione, certi che il fuoco abbia solo dato più forza e attualità ai concetti in esso sviluppati”. L'incendio e il lavoro successivo hanno distrutto frammenti unici della memoria audiovisiva brasiliana e mondiale. Detto questo, la sinistra armonia tra l'articolo scritto prima dell'incendio e il suo significato supplementare dopo di esso non è insolita. Nel bel mezzo del processo di costruzione della Cineteca, l'incendio ha chiarito gli stretti limiti entro i quali si strutturavano le istituzioni culturali del Paese. Andare avanti e indietro tra materializzazione e smaterializzazione che configura ancora il processo culturale brasiliano come un organetto e fissa il nostro orizzonte sui limiti della reazione.
I testi pubblicati da Paulo Emílio poco dopo l'incendio indicano due percorsi. In “The Other Menace”, “Birth of the Cinematheques” e “Funções da Cinemateca”, scritti tra febbraio e marzo 1957, la critica si dedicò alla denuncia della situazione, rivendicando finanziamenti statali per rimediare alla crisi materiale della Cineteca brasiliana. Leggendo in sequenza questi articoli, un percorso suggerito dall'antologia curata da Carlos Augusto Calil (Companhia das Letras, 2016), diventa chiara l'articolazione del problema e la sua soluzione. Ma se guardiamo alla serie completa del “Supplemento letterario” vediamo che quelle riflessioni più urgenti erano intervallate da testi un po' estemporanei, “La fedeltà di Luis Buñuel”, “René Clair e l'amore” e “Polish Posters”. Vorrei suggerire che questi range sono fondamentali, in quanto aprono varchi per una diversificazione delle strategie.
Mentre chiedeva pubblicamente i decantati fondi per la Cineteca, Paulo Emílio produsse una discreta costellazione di testi sul socialismo. Tra il 1957 e il 1958 si occupò dei manifesti cinematografici polacchi, del pessimismo di George Orwell, della controversa analisi di André Bazin dei film storici stalinisti, della traiettoria di Serguei Eisenstein e della produzione cinematografica ungherese. La vicinanza tra l'incendio della Cinemateca e la situazione politica nell'Europa orientale appare in due lettere inviate a Paulo Emílio da un tale Garino, nel febbraio e nel marzo 1957. In entrambe le occasioni, il mittente europeo si rammarica della tragedia avvenuta a San Paolo e poi dà notizie sulla rivoluzione ungherese, avvenuta l'anno precedente. Anche se brevemente, la speranza a sinistra ha permesso al critico di superare i limiti materiali della sua militanza culturale.
Non era l'unica deviazione presa dal critico in quel momento. Dalla menzione di Orwell scriveva scarsamente, ma regolarmente, di fantascienza e cinema dell'orrore. Tutto accade come se questi generi di finzione costituissero una garanzia intellettuale di fronte alle frustrazioni dentro e fuori il Paese, sia rinviando l'invio di fondi alla Cineteca, sia soffocando l'apertura avviata in Ungheria, Polonia e nella stessa Unione Sovietica . E lavorando con queste “finzioni compensative” (termine che gli è caro), Paulo Emílio sembra trovare gradualmente la possibilità di formulare la propria esperienza politica. Così, la combinazione di orrore immaginato (un film di serie B) e orrore vissuto (le carceri dell'Estado Novo) sarebbe finalmente resa esplicita in "Variação debury vivo" (Apr/63, Brasile, urgente). A questo punto, però, l'ostinato rinvio di un approccio pubblico al problema della Cinemateca ha lasciato nuovi segni sulle scartoffie di Paulo Emílio.
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All'inizio degli anni '1960 la documentazione cambia profondamente. Nonostante godesse di una proiezione relativamente ampia nel campo del cinema (la celebre tesi “Una situazione coloniale?” fu pubblicata all'inizio del decennio), il critico si trovò sempre più assorbito dalle incombenze burocratiche. Diventa quindi costante l'uso della macchina da scrivere, delle copie su carta carbone o duplicati e la premonizione che si stia leggendo un testo scritto da qualcuno. Questa istituzionalizzazione della scrittura di Paulo Emílio ha consentito l'archiviazione di duplicati di lettere inviate alle autorità per conto della Cinemateca. Il momento richiedeva ogni precauzione, poiché erano in corso diverse trattative, con ragionevoli possibilità di successo, per dotare l'istituzione di un bilancio stabile.
Il tono è protocollare e freddo e si ha l'impressione che Paulo Emílio sia diventato un intellettuale fuori dal tempo. Diviso tra San Paolo, Rio de Janeiro, Brasilia e Salvador, inizia a pubblicare un numero minore di articoli. E scrivi meno a mano. Tra il novembre e il dicembre del 1963 realizza un diario che dà una dimensione più viva del torpore burocratico in cui si trovava e che però viene vissuto come necessario preludio alla stabilizzazione della Cineteca. Insieme alla corrispondenza scambiata con Gustavo Dahl, questo materiale rivela una malinconica simpatia per il governo di João Goulart. Attraverso innumerevoli contatti con Darcy Ribeiro, Paschoal Carlos Magno e, soprattutto, Anísio Teixeira, è stata negoziata la possibilità di federalizzare la Cinemateca. I frutti furono scarsi, ma permisero a Paulo Emílio di partecipare, insieme a Jean-Claude Bernardet, Lucila Ribeiro, Pompeu de Souza e Nelson Pereira dos Santos, alla creazione del corso di Cinema all'Università di Brasilia.
Più deludenti sono state le trattative con il legislatore. Le lettere di allora ci permettono di delineare un'articolazione che, attraverso i cineclub, raggiungeva deputati di diversi stati e sembrava puntare a una vittoria. Tuttavia, il progetto di stanziamento di bilancio fu accantonato al momento del suo voto, nel 1962. La motivazione – una lite personale tra due parlamentari – dimostrò ancora una volta l'importanza della Cineteca e del problema cinematografico agli occhi delle autorità pubbliche. Questo tema sarà sollevato da Paulo Emílio nella sua partecipazione al CPI do Cinema, nel maggio 1964, e contaminerà la visione iniziale del critico sul colpo di stato che aveva avuto luogo poco prima.
(Un contrappunto visivo all'aridità malinconica della scrittura dattiloscritta di Paulo Emílio è dato dalle lettere inviate al critico da Glauber Rocha da quel momento in poi: anche usando una macchina da scrivere, il giovane cineasta bahiano componeva la sua corrispondenza non solo con la sua scrittura anarchica, ma anche moltiplicando i postscripta e utilizzando un pennarello per fare addizioni.Il fondo di Glauber Rocha è anch'esso depositato presso la Cineteca.)
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Nel 2012, il regista Djalma Batista Limongi ha scritto una dichiarazione sulla reazione di Paulo Emílio all'ennesimo incendio alla Cineteca: “Lygia Fagundes Telles, in piedi, ha visto Paulo Emílio crollare in ginocchio e piangere. Non poteva andare da quell'uomo che amava, bellissimo, distrutto in quel momento. Licia, con i capelli neri arruffati, tirò fuori dalla borsa il rossetto e si dipinse di rosso sangue le sue belle labbra. Nella sua immaginazione salì le rampe di marmo bianco dei palazzi di Brasilia, mitra alla mano, e cancellò tutti i governanti del Brasile”. Sebbene l'evento risalga al 1965, si riferisce probabilmente all'incendio avvenuto nel febbraio 1969, quando la collezione della Cinemateca fu conservata in diversi edifici del Parco Ibirapuera, compresa parte dei cancelli d'ingresso. Per quanto ne so, questo evento non ha lasciato tracce nella documentazione di Paulo Emílio.
Nella seconda metà degli anni Sessanta il critico si era allontanato dalla quotidianità della Cineteca. Nello stesso momento in cui le successive battute d'arresto a Brasilia seminarono scoraggiamento, si vide sempre più convertito in un professore universitario. Quindi proliferano nei loro ruoli materiali legati all'insegnamento, come copioni di classe, valutazioni e programmi di corso. Pubblicamente, il silenzio sarebbe imposto dalla dittatura, un fatto evidenziato nella brusca interruzione delle colonne effimere di Paulo Emílio n'Una Gazzetta (1968) e dentro giornale pomeridiano (1973). Questo tacere porta a una nuova strategia di formalizzazione delle idee, anche nei testi “seri” del critico: invece della fredda cortesia della corrispondenza dattiloscritta, entrano in gioco lo scherno, la volgarità e l'oscenità. La deriva narrativa, il senso della formula polemica e l'aneddoto hanno cominciato a strutturare sempre più i testi di Paulo Emílio, che, per inciso, ha iniziato a scrivere sistematicamente sceneggiature cinematografiche allo stesso tempo. Sebbene le prime manifestazioni di questa tendenza siano già visibili nel tono cronistico assunto nella sua rubrica in Brasile, urgente e negli ultimi testi del “Suplemento Literário”, è ora accentuato e segna una posizione ben diversa da quella assunta all'inizio del decennio.
Un documento che forse segna un teso compromesso tra queste due posizioni è la “Nota sulla creazione di un Potere Culturale”, scritta nel 1968 a causa delle manifestazioni che presero San Paolo. In esso, Paulo Emílio propone la costituzione di un quarto potere nel paese, responsabile dell'ambito universitario, della produzione di libri, film, ecc. e il funzionamento della stampa. In questo modo si garantirebbe la dotazione di bilancio e l'autonomia di tutte le istituzioni culturali, così come delle istituzioni giuridiche. L'idea della cultura come valore in sé e dell'autonomia di questo ambito come forma di resistenza al regime era allora dibattuta dall'opposizione al regime militare, anche se la validità di un'egemonia culturale di sinistra correva entro certi limiti. In ogni caso, l'incendio del 1969 e l'incontro tra Costa e Silva ei suoi soci qualche mese prima avrebbero posto fine a questo periodo della carriera di Paulo Emílio.
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La scarsa importanza del cinema e, ancor più, della cultura non mediata dal mercato, si accentuerebbe sempre di più con il consorzio costruito a più mani dal regime militare e dalle società di comunicazione (o nemmeno quello), che ha strutturato la televisione brasiliana . Nel 1970, Paulo Emílio pubblicherà “Il cinema nel secolo” (Giornale Brasile), un articolo in cui ipotizza la perdita della gravidanza del cinema rispetto al pubblico. Grazie a un tipo di materiale che compare negli ultimi anni di produzione del critico, le discussioni nei tavoli di specializzazione, è possibile ricostruire un po' la sua visione della televisione. Nel 1974, commentando il master di Sônia Miceli Pessoa de Barros, confessò che il suo rapporto con la televisione era ancora legato a un contesto culturale precedente. Da qui la sua preferenza per le soap opera scritte da Jorge Andrade, drammaturgo che ha seguito fin dalla messa in scena di Cava delle anime, nel 1958. In generale, i suoi interventi pubblici in televisione si limitavano a denunciare l'avanzata straniera del mercato, in qualche modo in linea con quanto pensava della produzione cinematografica. Ma il fatto è che la voce di Paulo Emílio ha poca eco rispetto al tema, che converge anche con le sue inclinazioni personali.
Tuttavia, la perdita di importanza del cinema e, insieme ad essa, della stessa posizione intellettuale del critico non riceverebbe un trattamento negativo in “O cinema no Século”. Il distacco dal pubblico è accompagnato da una libertà creativa senza precedenti e da una presa di posizione più decisa (di lì a poco la critica si entusiasmerà per i film di Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci e João Silvério Trevisan). Se tra il 1968 e il 1969 il “potere culturale” subirà duri colpi, Paulo Emílio assume una posizione di accettazione dell'indifferenza, che guiderà anche la sua tesi più nota, “Cinema: traiettoria nel sottosviluppo” (1973). Questa espansione del carico critico dovrebbe partire dal riconoscimento degli impegni di classe del cinema brasiliano. Del resto, anche nei suoi momenti più radicali, come il Cinema Novo, gli intellettuali sono rimasti gestori privilegiati delle immagini del popolo. Si suggerisce che il tradimento di classe sia il passo successivo. E forse per questo la borghesia di San Paolo (o la “stupidità specifica di San Paolo”, come dice altrove l'autore) sarebbe oggetto di Tre donne di tre PPPê e Cimitero (Cosac Naify, 2007), un misto di densa descrizione ed esecrazione sulla pubblica piazza, garantito dalla condizione di Paulo Emílio, membro di quella stessa classe.
Ma che dire della Cineteca? Negli anni '1970, Paulo Emílio si avvicinò gradualmente all'istituzione. Gioca anche un ruolo centrale nel suo ultimo testo scritto per la pubblicazione, "Una celebrazione molto personale" (1977): "La cineteca immaginaria, documentaria e in posa, illustra, rifonda e completa qualsiasi fatto pubblico che indichi i ricordi d'infanzia di Pedro Nava. " Aggiungendo a questa “cineteca immaginaria” un commento sulla cineteca “reale” e, comunque, “inimmaginabile”: “Se permane l'incuria per la conservazione del film, le celebrazioni del centenario del cinema brasiliano saranno certamente turbate dalla presenza di una inimmaginabile cineteca, squallida e accusatrice.” L'ostinata immaginazione, una sorta di protesi necessaria alla vita intellettuale nel sottosviluppo, completa l'immagine della squallida cineteca, che tuttavia fornisce frammenti preziosi per comprendere la nostra società. Fu su questa rovina audiovisiva che Paulo Emílio operò, nel 1972, la ricostituzione immaginaria dei film perduti di Humberto Mauro. Da questa stessa rovina, alla fine della sua traiettoria intellettuale, la sua accusa finale contro la parte della società che aveva ammassato lo Stato brasiliano.
Sia chiaro: la rovina non è vuota. Quanto è stato fatto dai lavoratori di questa istituzione richiede una remunerazione.
*Victor Santos Vigneron è un dottorando in storia sociale presso l'USP.
