da FLAVIO AGUIAR*
Artur Azevedo e la formazione della drammaturgia brasiliana
“In genere si dice e si ripete che la drammaturgia è la parte più rachitica della letteratura brasiliana (...) Il nostro valore, da questo lato, non è stato così insignificante come si è sempre detto e si continua a dire (Sílvio Romero, in IL Storia della letteratura brasiliana, vol. V, pagg. 1805/6).
Difendendosi dall'accusa di aver contribuito alla distruzione del buon gusto nel teatro brasiliano, Artur Azevedo scrive nel 1904: “Per me, lo confesso francamente, preferisco una parodia ben fatta e divertente a tutti i drammi collant e mal scritti, in cui il vizio è punito e la virtù è premiata.[I]
Se guardiamo alla frase con il rigore di un moralista, vedremo la firma sfacciata della capitolazione alla ricerca del successo al botteghino. Tuttavia, se la guardiamo anche con rigore, ma questa volta con quello di un critico formalista, vedremo, nella frase, la sottile percezione che un'opera d'arte è fatta secondo convenzioni, e che un criterio estetico di valore deve basarsi esclusivamente sul modo in cui sono stati riutilizzati, rinnovati o derisi dall'opera in questione.
La domanda che anima questo saggio, però, è leggermente diversa, ovvero parallela a questi due sguardi che hanno ciascuno le proprie ragioni; cioè quella di riprendere liberamente i termini lavorati da Antonio Candido nel suo Formazione della letteratura brasiliana – momenti decisivi[Ii] cercare di discernere il valore e la funzione di questa affermazione di Artur Azevedo nel contesto in cui l'ha lanciata, e in relazione al proprio lavoro, al suo valore e alla sua funzione.
Pertanto, egli (il saggio) vuole sbarazzarsi di una schizofrenia mascherata che investe la critica storica del nostro teatro e la sua drammaturgia di fronte alle vicissitudini di entrambi. Da un lato lamenta l'“arretratezza” del teatro rispetto ad altri generi artistici; dall'altra lo critica, ma ne riconosce il valore, anche se a malincuore e con un cipiglio, per essersi affezionato al gusto del pubblico, o addirittura essersi affezionato al pubblico a un certo gusto. Ma né il gusto, né la drammaturgia, né il teatro erano esattamente ciò che bramava l'intellighenzia. Da qui, a volte, nascono giudizi severi, che sono come predizioni, perché oltre a creare tappeti di impossibilità per il passato, lo fanno anche in relazione al futuro, perché dove non c'è il primo, questo pericolo: il teatro brasiliano non esiste, il teatro o la drammaturgia nazionale non si è formato come è avvenuto in altre arti, o anche che la società brasiliana era troppo maldestra per permettere a un teatro serio di fiorire tra noi con i temi del tempo. Fiorì la commedia, e così quella di costume e i suoi discendenti, perché la commedia realistica, seria e giudicante finì per essere respinta dal pubblico, devastata e devastata come fu il suo gusto per la “magia apparente” dell'Ottocento, per il cancan, per la licenziosità e per la lussuria appena contenuta dagli organi di censura.
La profezia di Machado
Quella prima previsione, che il teatro non esistesse in Brasile, è di Machado de Assis, ed è stata scritta nel suo articolo “Notizie dalla letteratura brasiliana attuale”, poi ribattezzato “Istinto di nazionalità”, nome con cui è diventato famoso e ha anche ha contribuito a rendere famoso il suo autore. La severità della sentenza era maggiore perché pronunciata di fronte all'esuberanza di altri generi letterari, anche se vista, l'esuberanza, con un certo occhio critico. La frase di Machado, nell'articolo pubblicato a New York nel 1873, è sintomatica: “Chi esamina la letteratura brasiliana attuale riconosce subito, come suo primo tratto, un certo istinto di nazionalità. La poesia, il romanticismo, tutte le forme letterarie del pensiero cercano di vestirsi dei colori della patria e non si può negare che tale preoccupazione sia sintomo di vitalità e benedizione per il futuro”.[Iii]
A quel tempo, la drammaturgia era ancora considerata come parte inalienabile dei generi letterari, e il teatro era pensato come la messa in scena di un testo. Machado non aveva nemmeno bisogno di scrivere altro sul teatro; come un bravo scrittore di racconti, rivela nascondendo tutto nella prima frase o nel primo paragrafo. C'è la chiave per il buon lettore di gialli: dopo aver parlato di poesia e romanzo, teatro e drammaturgia si perdono in quel generico “tutte le forme letterarie del pensiero”… E quello che Machado detterà più avanti è che nel teatro brasiliano contemporaneo non sopravvive al pensiero. Dice che esso (il teatro) può essere ridotto a “una linea di reticenza”. In passato, le commedie nazionali erano ancora accettate, sebbene la scena vivesse maggiormente di traduzioni. Ma oggi, invece, “(…) il gusto pubblico ha raggiunto l'ultimo grado di decadenza e perversione”.[Iv]
Questo, dice, dispera qualsiasi artista di penna che voglia affrontare questa roccaforte del cattivo gusto, con "opere d'arte severe". “Chi li accetterebbe”, continua il critico, “se a dominare è la canzone burlesca o oscena, il cancan, la magia ostentata, tutto ciò che parla ai sensi e agli istinti inferiori?”.
Artur Azevedo, in un certo senso, farà eco all'osservazione di Machado nei suoi scritti futuri, quando difendeva la sua attività di drammaturgo e “re nazionale” dell'esuberante teatro musicale. Quella frase sopra, secondo cui una buona parodia è meglio di un dramma scritto male, è tratta da un articolo in cui l'autore delle riviste più celebri dell'Ottocento si difende dall'accusa di essere stato il corruttore del gusto teatrale dell'epoca , insieme a Jacinto Heller. L'accusa, pubblicata sul Jornal do Comércio de Belém do Pará, è di Cardoso da Mota, che era stato un attore a Rio de Janeiro, secondo Azevedo.
Oltre ad accusare i due, autore e gestore dello spettacolo teatrale La figlia di Maria Angù, parodia dell'operetta di Charles Lecocq (libretto di tre autori), La fille de Mme. angot, Cardoso da Mota muove ad Azevedo l'accusa di incongruenza e ipocrisia, perché, dice, dopo essersi abituato al teatro depravato, “(...) oggi la gente si batte come un leone per la moralità del teatro, che era il primo a violare. Attualmente è il più grande, se non l'unico e sincero paladino del teatro-scuola”.[V]
Per difendersi dalle accuse, riecheggiando le frasi di Machado, ma senza necessariamente abbracciare il suo punto di vista, Artur Azevedo sostiene che quando è arrivato a Rio de Janeiro, il danno era già fatto; ha semplicemente seguito la scia delle navigazioni altrui. E va oltre, dicendo che provare il teatro serio gli ha portato solo delusioni, censura e ingiustizia; “(…) mentre, percorrendo la strada della bambochata, non mi sono mai mancati elogi, feste, applausi e introiti”.[Vi]
In altre parole: Azevedo solleva l'argomento che, se il pubblico è di cattivo gusto, lo sono anche i critici. E si scusa per aver citato il reddito come argomento, ma dice: “(…) che diavolo! È essenziale per un padre di famiglia che vive di penna!…”, raddoppiando ancora una volta le esigenze del botteghino, ma lodando l'arte mentre lavoro, e questo in un paese dove si vedevano ancora neri, e quasi solo neri , portando i grandi vasi di creta con gli scarti e gli escrementi di case ricche o povere, di famiglia o di tolleranza, ricordo della schiavitù abolita meno di vent'anni fa.
La previsione di José Veríssimo
Esaminiamo ora la terza previsione prima della seconda, e il lettore capirà presto perché. Dice che la società brasiliana era troppo goffa o troppo complessa per ispirare i drammi più seri e profondi dell'epoca. Il suo autore più sofisticato era José Veríssimo, e compare nel suo Storia della letteratura brasiliana, pubblicato nel 1916, dodici anni dopo l'articolo di Artur Azevedo e otto dopo la sua morte.
In disaccordo con la severità di Machado, Veríssimo sottolinea che, “nelle sue imperfezioni”, il teatro brasiliano ha una certa vitalità, e ciò è dovuto al fatto che, oltre alla sua tendenza a imitare il teatro francese, unisce “un intimo sentimento di ambiente".[Vii]
Sottolinea inoltre, concordando il creatore di lezione di botanica, che questa era una cosa del passato, trascinata "dall'estero subito dopo trionfante". Loda Pena, che considera un vero fondatore del nostro teatro povero, a questo punto riecheggiando ancora di più le osservazioni positive di Sílvio Romero[Viii] sull'autore di il novizio rispetto a quelli di altri critici, come lo stesso Machado. Questi altri lodavano sempre le sue doti ma si rammaricavano di non essersi dedicati a un genere più nobile o di non aver avuto il tempo di “maturare” a causa della sua morte prematura.
Veríssimo afferma che grazie alle commedie di Pena, la drammaturgia e il teatro brasiliani hanno avuto un modello per rendere credibile la commedia, garantendole “buona osservazione” e “rappresentazione esatta”. Ma, osserva, nel dramma accade il contrario: “(…) tutto questo manca nel dramma brasiliano, che offende sempre il nostro senso di verosimiglianza”.[Ix]
C'è in questa osservazione di Veríssimo un'ingiustizia nei confronti del Leonor de Mendonça, di Gonçalves Dias; ma scusiamoci, perché, per quanto ne sappiamo, il dramma dell'autore del Maranhão non era ancora stato messo in scena, sebbene all'epoca avesse quasi settant'anni.
Veríssimo cerca di approfondire le ragioni di questa inadeguatezza quasi congenita del dramma brasiliano: “La nostra società, considerata superiore o media che sia, non ha altro che una socialità ancora incoerente e goffa, di relazioni e interdipendenze rudimentali e limitate. Pochi e sbiaditi sono per ora i conflitti di interessi e di passioni che fanno da filo conduttore al dramma moderno (…)”.
L'osservazione di Verissimo, severa e interessante, ha anche un risvolto non trascurabile su ciò che, poi, potrebbe interessare questo “dramma moderno”. Siamo ancora vicini a grandi sconvolgimenti nella società brasiliana: risuonano ancora gli spari e le conseguenze della Rivolta della frusta; insorgono i contadini di Contestado, sull'altipiano di Santa Catarina; la lettura nazionale si sta ancora riprendendo dall'impatto di i servi, evocando e apostrofando la Guerra di Canudos. Quasi di recente si era consumata la tragedia personale di Euclides, l'autore di quel libro morto in un inglorioso e stupido duello con il suo rivale in amore.
Nel 1911 Lima Barreto iniziò a pubblicare Triste fine di Policarpo Quaresma, rievocando il decennio di sangue e violenza che seguì la Proclamazione della Repubblica e la struggente situazione della borghesia impoverita e diseredata della Capitale Federale. Ma tutto questo non rientra nel campo del “dramma moderno”, il cui terreno è la società “superiore” e quella “media”, dove ciò che veramente fiorì, se posso prendere in prestito i termini, fu la bambochata degli accordi di convenienza nella società. economia, farsa in politica e commedia di costume, o tragicommedia, nella vita sociale.
Già nel 1904 Artur Azevedo aveva progettato, a suo modo, questo caiporismo capovolto, per via del pubblico e dei suoi araldi nella critica, che pensavano di essere tutti i primi in Brasile perché abitanti dell'ineguagliabile Capitale Federale. Lo sottolinea quando denuncia che un critico ha considerato la sua opera il ritratto ad olio un vero e proprio “insulto” alla famiglia brasiliana. Sottolinea inoltre di aver avuto un'altra commedia, un dramma in collaborazione con Urbano Duarte, bandito dal Conservatorio Drammatico. Per concludere, lo menziona per poter salire sul palco Gioiello ha dovuto rinunciare al suo diritto d'autore!
È davanti a questo quadro che Azevedo elogia Heller, che ha deciso di portare in scena, vincendo il concorso, La figlia di Maria Angù. Per lui Heller, da imprenditore (e questo in una terra dove la nascente comunità imprenditoriale era abituata ai favori dei palazzi e degli uffici), era operaio teatrale e per il teatro. Voleva, dice, “obbedire a un pensiero dell'arte”. Apprezzava il repertorio nazionale e i brani “moderni”, come avrebbe voluto Veríssimo anni dopo. Cosa hai vinto?
“Il pubblico è scappato e ha chiarito che voleva parodia, operetta, magia, risate, risate. Ha fatto la volontà del pubblico. Sei un avventuriero? NO; gli avventurieri finiscono per diventare ricchi.[X] Heller finì povero; sintomo, per Azevedo, della chiusura materiale e spirituale che circondava il teatro brasiliano.
Questa lettura dell'articolo di Azevedo mostra che la presunta chiusura mentale del mezzo, evidenziata da Veríssimo, e che per tutto il XIX secolo sarebbe stata la ragione, in varia misura, della precarietà della pratica delle arti in Brasile, deve essere integrato dal riconoscimento della chiusura mentale e della precarietà specifica delle condizioni materiali e spirituali che circondavano la vita intellettuale e artistica in Brasile. Voglio dire, forse non sono mancati i drammi, nemmeno le tragedie; ma gli spiriti per percepirli e i mezzi per diffonderli erano rari, tanto più in un paese di classi dirigenti e di molti letterati mossi sempre da uno “spirito costiero”, parodiando il detto di Antonio Candido in brigata leggera[Xi]. E per quanto riguarda le arti e la vita intellettuale, chiunque vada oltre la volgarizzazione del marxismo sa che lo spirito è un'infrastruttura e non una sovrastruttura, è una forza produttiva e non un prodotto.
Artur Azevedo oppone due cose alle difficoltà dell'ambiente. Innanzitutto, la sua erudizione. Nel breve articolo, fa uno scorcio dell'eccellenza del genere “parodia”, del suo riconoscimento in Francia, citando Scarron, Meilhac e Halévy, e sostiene che Sig.ra. angot era considerato un "capolavoro dell'operetta francese" (sebbene sia stato presentato in anteprima a Bruxelles...). In altre parole, cerca di dimostrare di non soffrire della ristrettezza provinciale che caratterizza il medium. D'altra parte, punta alla fine, come n'Il Mambembe, che la soluzione urgente ad alcuni dei nostri mali è la costruzione di un Teatro Comunale che dia stabilità alle compagnie di élite. Vale a dire, contraddicendo anche se paurosamente i principi del liberalismo economico, ma pieno di favori, allora vigente in Brasile, predica, almeno con un simbolo, la necessità di una politica pubblica per il teatro brasiliano, che preveda una base per la scena e per la drammaturgia nazionale.
la seconda previsione
Veniamo ora alla seconda previsione, ovvero che il teatro e la drammaturgia brasiliani non hanno compiuto una “formazione”, contrariamente a quanto avvenuto nelle altre arti, specialmente in quelle della poesia e del romanzo. L'ho lasciato cadere per il terzo posto perché è il suo tiro dalla distanza più lunga. Passando sotto processo nella severa critica di Machado, la previsione non ha avuto fino ad oggi un pieno appello che la contraddica, anche se diversi illustri avvocati hanno presentato argomenti che la contestano.
Tra azioni e reazioni, Machado situa nella letteratura brasiliana quella che si può chiamare la “formazione di una tradizione”, e la consapevolezza di essa, che è più importante, perché senza di essa il senso della formazione non è completo. Sì, solo questo è successo nel romanzo, nella poesia lirica e nella critica; non a teatro.
In termini di teatro e drammaturgia c'era una soluzione di continuità. C'è stata la prima comparsa di alcuni talenti degni di lode, dove non mancano, anche se a malincuore, gli elogi per Pena. Dopo il balbettio del teatro romantico, è stata la volta della robusta generazione realista, con Alencar, Bocaiúva, Pinheiro Guimarães e i loro arditi progetti di riforma della scena e della drammaturgia nazionale, nella direzione di darle serietà e senso di responsabilità, contribuendo a formare gusto e pubblico. Ma… “(…) niente di tutto ciò è andato avanti. Gli autori si sono presto stufati della scena che a poco a poco è andata in discesa fino ad arrivare a quello che abbiamo oggi, che è niente”.[Xii]
Non è un caso che l'articolo di Machado sia stato scelto da Antonio Candido per chiudere il suo libro Formazione della letteratura brasiliana – momenti decisivi. In quest'opera-chiave della critica brasiliana, Antonio Candido indica i parametri della formazione della nostra letteratura, cioè la descrive, a partire dai secoli XVIII e XIX, come progetto e come processo, come desiderio e come realizzazione, non come qualcosa che semplicemente è stato fatto quasi per caso (proprio come il ritrovamento...) poiché il primo portoghese letterato vide la terra e prese la penna per dare notizie al re. La letteratura acquista lo status di attestato di maturità spirituale, come sistema che riunisce in un anelito spirituale, non privo di tensioni, autori, opere e pubblico (compresa la critica). Può essere precario, rimediato accanto ad altri opulenti, economico o brillante; ma non c'è altro che esprima l'anello di conoscenza che delimita e allo stesso tempo libera l'immaginario autonomo di un popolo, anche se mai del tutto separato dalla tradizione dell'Occidente, e anche da altri, nel nostro caso.
Nell'ultimo capitolo dell'opera, dedicato alla coscienza critica, Candido segnala innanzitutto la saggezza di Alencar, che definisce nelle sue classificazioni romantiche, attraverso la letteratura, i momenti principali della nostra formazione sociale (la vita del primitivo, della Colonia e contemporanea società [allora], divisa in spazio rurale e vita urbana). Ma poi cita l'“Istinto di Nazionalità” come ripresa e superamento del punto di vista di Alencar, mostrando che il granello di sale o lievito che rende nazionale lo scrittore è… “(…) un certo sentimento intimo, che lo fa uomo del suo tempo e del suo paese, anche quando si tratta di temi remoti nel tempo e nello spazio”.[Xiii]
Rendere questa un'altra Indipendenza, “che non ha né Sete de Setembro né campo Ipiranga”, sottolineano Machado e Candido, è opera di generazioni. Così dice l'autore di Formazione, chiudendo il libro, e ancora più importante, dando il processo completo e il progetto, e avendo realizzato il desiderio e realizzato la missione: “Queste parole [di Machado] esprimono il punto di maturità della critica romantica; la reale consapevolezza che il Romanticismo acquisì del suo significato storico. Sono adatti, quindi, a chiudere questo libro, dove lo scopo era proprio quello di descrivere il processo attraverso il quale i brasiliani hanno preso coscienza della loro esistenza spirituale e sociale attraverso la letteratura, coniugando in vari modi i valori universali con la realtà locale e, in questo modo , modo, guadagnandosi il diritto di esprimere il proprio sogno, il proprio dolore, la propria gioia, la propria modesta visione delle cose e del prossimo”.[Xiv]
Fu da tutto questo che il teatro rimase fuori. È stato tralasciato a causa dei giudizi emessi in quel passato quando la formazione letteraria, artistica e spirituale della nazione era compiuta. Ma è stato tralasciato anche in seguito, quando si è formato in modo più sistematico lo spirito della critica nazionale.
il matrimonio rotto
Nelle parole di Machado si legge un certificato di matrimonio seguito dal divorzio. C'è stato un promettente fidanzamento tra autori e pubblico, a cui è seguito un futuro matrimonio, con la Chiesa come palcoscenico. Ma poi venne il litigioso divorzio, poiché il pubblico, infedele e allegra promessa sposa, andava a divertirsi al caffè del concerto; la sposa (gli autori scontrosi e dispettosi) gli ha voltato le spalle, e così ha fatto il testimone (il critico serio).
Ma... come ho detto, la situazione persisteva. Il teatro in Brasile, e anche la drammaturgia brasiliana, cominciarono a vivere quasi in un mondo a parte, lontano dagli spazi seri dove la nazione e la sua continua formazione e riforma venivano pensate e ripensate; a teatro, a quanto pare, si pensava solo al suo partito, o al suo provincialismo.
Fu emesso un nuovo verdetto che il teatro e la drammaturgia, nonostante le eccezioni, non fecero che rivivere di fatto, cioè divennero una cosa seria e contemporanea dei loro ispiratori europei, dalla fine della seconda guerra mondiale, con l'arrivo nei porti nazionali, le cadute per un cambiamento, delle tendenze d'avanguardia e il teatro della regia. Il simbolo di tutto ciò è stata la famosa messa in scena di Vestito da sposa, di Nelson Rodrigues, diretto da Ziembinski, nel 1943 a Rio de Janeiro.
Una curiosa circostanza di criterio e di rigore accademici alimentava questo sentimento di miseria del teatro e della drammaturgia rispetto alla sua famiglia letteraria, vista, se non come opulenta, come più rimediata, e sicuramente nuovo ricco dopo la generazione di 45, con Guimarães Rosa, Clarice Lispector e João Cabral de Melo Neto, tra gli altri.
Na Formazione della letteratura brasiliana, dal 1959, il teatro è assente, giustamente, non fa mai male ricordarlo. Quest'opera del professor Antonio Candido è già stata ingiustamente accusata di aver dirottato il Barocco, occupandosi solo di Arcadia e Romanticismo.[Xv]. Questa accusa è ingiusta perché anacronistica. L'opera di Candido descrive il processo formativo di una letteratura nazionale come progetto di espressione di un “essere collettivo nel mondo”. Per un autore prima dell'Illuminismo, questo è greco, o meglio, né greco né latino, è incomprensibile; non sa nemmeno cosa sia la letteratura, in termini moderni, né cosa sia la “letteratura nazionale”, nel nostro senso, tanto più in America.
In primo luogo, un sentimento nazionale si è formato in letteratura, a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo. Il barocco è stato successivamente incorporato nella nostra letteratura nazionale, così come il Teatro de Anchieta, per esempio.
Ma nel caso del teatro è avvenuto un sequestro, anche se involontario, non colposo, tanto meno doloso. Antonio Candido, appartenente alla generazione della rivista Clima, fu uno di coloro che cercò di passare dallo spirito di generalisti che aveva animato la vita intellettuale brasiliana fino ad allora (anni '40) allo spirito di specialisti, che avrebbe animato la successiva generazione universitaria, quella della rivista parallelo. Da questo punto di vista, il teatro era per specialisti, cioè il mio collega e amico Décio de Almeida Prado e altri del settore. Inoltre, senza il teatro, il Formazione è già un'opera di respiro; con lui toglierebbe il fiato, autore e lettore.
In ogni caso, è accaduto che il teatro e la drammaturgia siano rimasti senza il “loro” Formazione. C'erano, è vero, opere di notevole valore che lui e lei trattavano; Décio de Almeida Prado ha scritto una “evoluzione”, ad esempio, poi ha scritto una “presentazione”, e più recentemente, poco prima di morire, ha dato alla scena editoriale anche un Una breve storia del teatro brasiliano. Sabato Magaldi ha pubblicato il suo pionieristico Panorama nel 1962; Galante de Sousa ha dato alla scena il suo Il teatro in Brasile, e prima e dopo sono state pubblicate preziose “Storie di Teatro Brasiliano”, come quella recente di Cafezeiro[Xvi], oltre ai tanti studi su autori, generi, gruppi e periodi. Ma la parola magica - Formazione – non è venuto sul posto, è rimasto dietro le quinte, o addirittura fuori casa. Se mai è arrivato sul palco, è stato nella migliore delle ipotesi in un ruolo secondario; né è diventato una star, né è stato sul cartellone pubblicitario.
Forse dovrebbe essere così: teatro e drammaturgia sono sempre più, e dall'avvento delle avanguardie all'inizio del 'XNUMX, modalità artistiche che si compenetrano a vicenda nella loro creazione. Non si può pensare al testo teatrale, nel Novecento, se non dalla consapevolezza che esso non è solo un testo per la scena, ma un elemento della scena stessa, pur mantenendo la possibilità di essere fruito in una lettura al di fuori Esso. Difficile, quindi, parlare di processi formativi in una modalità artistica che si riforma quasi ad ogni ri-presentazione.
Siamo consapevoli che uno spettacolo, con un cast oggi, non sarà esattamente lo stesso con un altro domani. Ma tutto questo, quel sentimento di gioia che parla della vitalità di un'arte fatta dalla e per la presenza fisica dell'attore e del pubblico, non elimina il sentimento di dolore che il teatro e la drammaturgia erano e continuano ad essere guardati, anche se in modo camuffato, come i cugini poveri, quelli esclusi dalla danza delle arti che hanno contribuito a fondare la nazione.
Considerazioni finali: eppur si muove!
C'è qualcosa di profondamente ingiusto in questo sentimento. Innanzitutto perché, rispettando indubbiamente gli scrupoli accademici di Antonio Candido nella sua opera, bisogna riconoscere che per gli intellettuali brasiliani dell'Ottocento il processo e il progetto di formazione di una letteratura nazionale comprendeva il teatro, ne era inscindibile , e non capito senza di lui.
Il teatro sarebbe il braccio armato dell'intellighenzia, il plasmatore del gusto, il maestro delle folle. Lo pensavano, quindi hanno agito e quindi hanno criticato. Solo attraverso questa concezione si può capire il vero broncio di Machado, e anche il rancore di Alencar quando il pubblico, seguito da Nabuco, lo respinge. il gesuita, nel 1875, sebbene sia necessario riconoscere che il dramma, a quel tempo, era già precoce, e anche nella sua creazione, nel 1861, era già epigonale, lontano dal rigore di madre, Per esempio. Fino agli albori del Novecento l'arte drammatica è rimasta solidamente ancorata alla letteratura, e attraverso la drammaturgia ne è stata addirittura parte integrante e inalienabile.
La seconda ragione per cui il sentimento di “minoranza” è ingiusto è perché, nonostante le previsioni contrarie, nel teatro si è formata la trasmissione di un'eredità, ovviamente carica di tensioni, e anche la consapevolezza del proprio ruolo. Si scopre che questa eredità non era quella a cui aspirava la nostra intellettualità. Ma non è per questo che puoi negarlo. Lo stesso José Veríssimo ha riconosciuto che nella commedia eravamo più felici e avevamo un modello fondante. E avevamo un pedigree che non può essere contestato.
La nostra commedia, basata sui testi di Pena, Macedo, Alencar, França Júnior e altri, ha costruito un'eredità di visione sulla società nazionale e sull'arte teatrale nel suo insieme, attraverso l'imitazione creativa diretta di altri autori, ma anche attraverso la parodia, come genere o come tratto stilistico, che rientrano tra le buone realizzazioni teatrali in senso universale. Cioè, questa tradizione non assolve solo una funzione locale, cioè quella di permettere al pubblico di identificarsi, anche se maldestramente, sulla scena.
Plasma l'eredità di un valore estetico, crea uno stile teatrale, mobilita per sé una drammaturgia, e addirittura, nel Novecento, sconfina in altri campi di attività, influenzando la radio, il cinema, la televisione e la stessa letteratura (pensiamo nel racconto “Pirlimpsiquice”, di Guimarães Rosa, in prime storie). Vale a dire, la nostra tradizione della commedia di costume ha contribuito a formare un pubblico teatrale, non quello sognato dagli intellettuali, è vero, ma un pubblico che ha assistito alla trasmissione di un'eredità dal XIX al XX secolo, e che Coelho ne ha approfittato Neto, Gastão Tojeiro, Abadie Faria Rosa e molti altri, e che alcuni, come Joracy Camargo, Álvaro Moreyra, Oduvaldo Viana, Ernani Fornari e altri hanno cercato di rinnovare.
E il grande operatore della trasformazione dell'impasse in eredità è stato proprio Artur Azevedo. I ruoli si sono invertiti. Costui, ora investito del ruolo di marito bonario (l'autore che perdona tutto), andò a prendere la giocosa sposa (il pubblico) che si divertiva alle imitazioni dei francesi per riportarla a casa sulla scena nazionale . Ciò ha impedito al burlone di perdere completamente la testa nel féries che arrivava dall'altra parte del mare. Basandosi sulla tradizione della commedia di costume, e anche su quella che praticava quando cercava di creare commedie più sofisticate, riuscì a nazionalizzare il teatro musicale.
Regnava su di lui anche presso il pubblico, attraverso il teatro di rivista, che ne ricreava le forme, prestandogli anche le piume di una certa critica sociale, seppur lieve, di fronte alla scena nazionale. E ha anche creato questi due riassunti del nostro teatro all'epoca e nel XIX secolo, che sono La capitale federale e il mambèmbè.
A testimonianza della sua consapevolezza del suo ruolo, aveva scritto in un articolo precedente a quello del 1904, difendendo la sua rivista dagli eventi del 1897, il jagunço (l'articolo è del 1898): “Accanto a scene di rivista, ci sono anche scene comiche, un po' di osservazione e satira sul costume, qualche preoccupazione letteraria e, comunque, uno sforzo encomiabile per far sì che gli spettatori istruiti non escano dal teatro rimpiangendo di esserci andato”.[Xvii]
Abbassiamo il sipario su questa frase. Ben valutata, si rende conto che quando lasciò definitivamente le scene nel 1908, anche dopo aver visto la fine del genere in cui regnava, la rivista dell'anno, Artur Azevedo aveva compiuto la sua missione, con il dolore e la gioia che hanno sempre stato nelle maschere della vita teatrale. Il teatro brasiliano aveva una funzione nella società brasiliana e un valore, o un insieme di valori estetici, come eredità per le nuove generazioni.
*Flavio Aguiar è uno scrittore, professore in pensione di letteratura brasiliana all'USP e autore, tra gli altri libri, di Cronache del mondo sottosopra (Boitempo).
Originariamente pubblicato sulla rivista Stanza Nera [http://revistas.usp.br/salapreta]
note:
[I] Articolo pubblicato in Paese. Rio de Janeiro, 16/05/1904. A Faria, João Roberto – Idee teatrali – Il XIX secolo in Brasile – San Paolo: Perspectiva/Fapesp, 2001. Pág. 608.
[Ii] Candido, Antonio – Formazione della letteratura brasiliana – momenti decisivi. San Paolo: Martins, 1971. 4a. edizione. Originariamente pubblicato nel 1959.
[Iii] L'articolo di Machado fu pubblicato il 24 marzo 1873 sul giornale Nuovo mondo, che José Carlos Rodrigues ha pubblicato a New York. In Opera completa. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1973. vol. III, pag. 801.
[Iv] Op.Cit., pag. 808.
[V] A Faria, Op Cit, pag. 606..
[Vi] op.cit., pagine. 607/8.
[Vii] Sinceramente tuo, Jose - Storia della letteratura brasiliana. Cap. 17. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1916. Ad Aguiar, Flávio – La commedia nazionale nel teatro di José de Alencar. San Paolo: Ática, 1984. Pág. 8.
[Viii] V. Romero, Silvio – Storia della letteratura brasiliana – volume IV. Cap. “Martin Peña”. Rio de Janeiro: José Olympio, 1943. 3a. ed., pag. 311 e segg. Sílvio Romero considera Pena uno spirito semplice e giocoso, ma un acuto osservatore e autore di pezzi che catturano l'attenzione se ben rappresentati. È nota la sua osservazione che se tutti i documenti sulla vita a Rio de Janeiro all'inizio del XIX secolo sono scomparsi, potremmo ricostruirlo solo con le sue commedie.
[Ix] Ad Aguiar, op.cit., pag. 8.
[X] A Faria, Op.Cit., pag. 609.
[Xi] V. Candido, Antonio – Brigata leggera e altri scritti. San Paolo: Unesp, 1992. Pág. 34. In questo libro, pubblicato per la prima volta nel 1945, Antonio Candido fa il punto soprattutto sulla produzione letteraria del 1943 e dintorni. Analizzando il romanzo di José Geraldo Vieira, quarantesima porta, a un certo punto dice: quarantesima porta mi sembra esprimere alcuni degli atteggiamenti e degli stati d'animo di una certa borghesia costiera, che ha avuto un'influenza decisiva sull'orientamento politico, artistico e letterario del Brasile, nel periodo che va dall'Encilhamento al crepa del 1929. Che si nutriva di valori europei e considerava il suo Paese – nel quale si sentiva fuori posto – come una linea tratteggiata lungo la costa (...).” Oggi quella sensazione esiste ancora, solo che ora vede il Paese come un susseguirsi di due enormi linee tratteggiate, che sono le luci accanto alle piste degli aeroporti da cui partono i voli notturni verso il Nord Atlantico.
[Xii] Em Opera completa, Operazione. Cit., pag. 808.
[Xiii] La frase di Machado è citata direttamente da Candido nel suo libro. Op.Cit., vol. II, pag. 369.
[Xiv] Op.Cit.
[Xv] V. Campos, Haroldo de – Il dirottamento del barocco nella formazione della letteratura brasiliana. Salvador: Fondazione Casa de Jorge Amado, 1989.
[Xvi] Cafezeiro, Edvaldo – Storia del teatro brasiliano: un viaggio da Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
[Xvii] Questo articolo del 1898 è una risposta a una critica fatta da Coelho Neto alla rivista sugli eventi del 1897. Fu pubblicato in Le notizie. Rio de Janeiro, 17-18 febbraio 1898. A Faria, Op.Cit., pag. 600.
