da FERNÌ PESSOA RAMOS*

I numeri digitali sono il calcolo di ciò che viene scartato in un mondo di brutalismo

1.

Definiamo che le immagini che circolano sui social network sono in gran parte immagini di telecamere, o immagini da queste mediate. Ciò implica che ci sia, o sia stata, una scena – in altre parole, una circostanza finalizzata alla composizione di questa immagine. Il nostro obiettivo qui è quello di analizzare tre tipi di scene, o messe in atto, del bolsonarismo come modi di essere sui social network.

Per il nostro approccio, isoleremo tre tipi ideali di messa in scena bolsonarista composti dalla creazione di figure particolari: la degustazione narcisistica dell’orrore; la trance pulsionale dirottata dall'ordine religioso e l'esplorazione della scena del senso di colpa e della cattiva coscienza. Nello specifico, i dati che analizzeremo sono: (i) i selfie scattati dopo le azioni barbariche durante gli eventi dell'8 gennaio, con detriti a sostegno della profondità dell'immagine della fotocamera (Immagine 1); (ii) immagini di trance di estasi religiosa, in particolare quelle dell'evento con glossolalia della First Lady Michelle Bolsonaro, durante le celebrazioni della nomina del Ministro André Mendonça alla Corte Suprema Federale (Immagine 2); (iii) il ritratto di Bolsonaro che mostra il suo corpo con le cicatrici della coltellata ricevuta a Juiz de Fora durante la campagna elettorale del 2018 (Immagine 3).

Immagine 1 (selfie)

Immagine 2 (trance)

Immagine 3 (ritratto/cicatrice)

La messa in scena, nell'immagine-camera, compone un'individuazione che ha la caratteristica di accogliere il riflesso del mondo come materia esterna. Esso (il riflesso) abita la scena come una “instaurazione”. Il processo di “instaurazione” costituisce l’individualità tecnologica che chiamiamo soggetto della macchina da presa, colui che tocca il mondo come scena.

La riflessione, o riflesso, è la sua estensione, il suo res estesa per così dire, una sostanza esterna continua che appare in e attraverso la sua agenzia, essendo lì. Possiamo allora dire che la messa in scena nell’inquadratura (nella “prendere” dell’immagine) è una particolare modalità di esistenza di ciò che riflette. La macchina-macchina e il soggetto che la sostiene nell'inquadratura funzionano come un punto di gravità che, nel suo raggio, elabora l'esperienza dell'agire come azione-messa in atto.

Nel loro modo di mettere in scena, le immagini sopra promuovono tre modalità vitali di affetto: il narcisismo (nei selfie); estasi (nelle figurazioni di trance); senso di colpa e rimpianto (nel ritratto della cicatrice). Dettagliando le modalità affettive nella costituzione del soggetto-della-macchina come individuazione tecnologica abbiamo:

(a) Nell'immagine 1, l'affetto narcisistico del selfie è l'esperienza di un soggetto-fotocamera che ammira se stesso e ha come sfondo il vasto paesaggio dell'orrore; (b) Nell'Immagine 2, la costrizione della trance attraverso l'esultanza trasforma la gioia libera, sottomettendola alle cinghie dell'autorità di un'entità superiore (Dio); (c) Nell'immagine 3, le cicatrici corporee di Bolsonaro ricevono come supplemento il culto della colpa e della compassione, sottoponendo l'autonomia del soggetto al flagello fisico subito dagli altri.

Le immagini sono, quindi, composte in circostanze in cui una carica di affetto unisce azioni per la macchina fotografica. Un centro originariamente instabile viene rimpiazzato dall’idolatria e tenuto insieme dalla sovrapposizione della figura bolsonarista. Un corpo frammentario/frantumato riceve la soggettività bolsonarista che la macchina da presa stabilisce nella modalità di selfies nella terra devastata del Planalto (Immagine 1); al transe cooptato dall'esaltazione nell'estasi dell'entità divina (Immagine 2); per il ritratto di una figura bovina paralizzata nella cattiva coscienza del flagello dell'idolo (Immagine 3).

Le tre funzioni dell'interiorità come affetto, o emozioni archetipiche, integrano dominio e piacere. Il soggetto della macchina da presa si apre, attraverso la scena, alla brutale figurazione della materia in un mondo di violenza e alienazione che lui stesso configura nelle modalità necessarie all'elaborazione del valore.

2.

Diamo uno sguardo più da vicino a queste cifre dello scenario bolsonarista. Nella trance religiosa, il ricordo fissa e limita il manifestarsi di pulsioni libere che altrimenti apparirebbero come modalità virtuali di volontà e potere. Ad esempio, nei film di Jean Rouch (I Maestri Pazzi/1955, tra gli altri); o nelle opere di Glauber Rocha (terra in trance/ 1967, Il Drago del Male contro il Sacro Guerriero/1969 o Un'Idada da Terra/1980), il soggetto della macchina da presa in trance appare liberato, nel suo potere, oltre la coscienza e la memoria. Pertanto sono possibili molteplici configurazioni istintuali libere. Le catene del dominio attraverso la colpa e il narcisismo si allontanano e la potenza dell'impulso aumenta, relazionando la volontà in una virtualità aperta.

L’immagine fotografica di Michelle Bolsonaro in estasi nell’esperienza della glossolalia stabilisce la trance come soggetto della telecamera in una scena (o rappresentazione) in una cerimonia evangelica neo-pentecostale. La trance emerge legata ad un essere esterno (Dio) che regola e misura la libera uscita della potenza. L'esperienza di trance si organizza attraverso una struttura di sottomissione ad un'entità superiore che la concede e la autorizza.

Nella trance bolsonarista, l’inconscio libero si incanala nella lode, pronto come via per attaccarsi all’idolo aggregante. La pulsione libera che sprigionerebbe l'autocompiacimento e la felicità diventa una forma di debito per tristezza o risentimento. Stabilisce una doppia concentrazione tra il bene e il male, da un lato, e il potere chiamato Dio, o Bolsonaro, dall’altro. Limitando l'energia libera, si stabilisce un tutto sigillato per unificare l'impulso di potere che, originariamente, nella modalità d'essere aperta della trance, si disperde nella sua virtualità.

Nel ritratto di Jair Bolsonaro, l’esibizione della cicatrice istituisce la colpa come misericordia verso gli altri, rafforzando gli affetti che legano le pulsioni libere in un nucleo volatile, quanto vuoto. Nelle immagini della cicatrice bolsonarista domina la circostanza che promuove la pietà per il corpo sofferente. Il soggetto della telecamera “si sente” in colpa per la lacerazione dell’alterità. Il rimorso e la cattiva coscienza negano il piacere e costituiscono la contrizione come scarica.

C'è un'analogia con la compunzione cristiana sulla croce. La presenza auratica del corpo ferito di Jair Bolsonaro nella scena consente al senso di colpa di diventare una disposizione generale di controllo. Lei, la colpa, imprigiona la forza della volontà nel rimpianto. La sofferenza corporea è l’elemento centrale nella figurazione del bolsonarismo, riunendo, nell’orrore, la lacerazione della carne nella cicatrice. La sofferenza grida «l'esperienza della mia ferita sia la tua compassione»: «Prima condividiamo la colpa nella mia carne e poi sei il mio corpo, soffrendo con me le molteplici coltellate». Gli affetti sovrapposti attorno alla pietà e alla compassione sono quindi tenuti prigionieri nel senso di colpa – e la responsabilità mantiene il libero flusso di volontà verso l’investimento incentrato sulla figura di Jair Bolsonaro.

Possiamo trovare un movimento simile nell’immagine dei selfie di Bolsonaro. Il loro motivo è l'esibizione narcisistica dell'immagine corporea di sé, portando come complemento (lo sfondo dell'immagine che appare in profondità) la distruzione della materia causata dagli eventi dell'8 gennaio. La funzione di individuazione che chiamiamo ego, o coscienza, si mostra qui come una modalità di esistenza. È l'essere tecnologico dell'“io” aperto nella sua composizione dell'immagine di sé – o il riflesso del soggetto della telecamera “me stesso sul palco” come “mia” figura. L’immagine fotografica del selfie porta con sé l’affetto narcisistico dell’“immagine-del-mio-corpo” che emerge nella scena. La soddisfazione nell'emergenza è legata all'affetto del narciso (il mio bellissimo io) sovrapposto alla brutale distruzione della bella materia sullo sfondo (architettura di Planalto, opere d'arte, sculture, vetri, ecc.).

Il filosofo Achille Mbembe afferma che “la passione narcisistica è la chiave del nuovo immaginario” (Mbembe, Achille. brutalismo. n-1 edizioni, p. 97) nella società mediatica dei social network. In esso «il soggetto è una serie di combinazioni parziali in mezzo a un campo refrattario a qualsiasi unificazione» (idem, ibidem). Nel soggetto narcisistico troviamo il bisogno ricorrente di congregazione, con un sé tenue che oscilla in una struttura sociale vuota, trasudante miseria e agonia. Il supplemento narcisistico attiva uno schermo di soddisfazione, ma non raccoglie altro che la propria auto-inflazione.

Il selfie bolsonarista è questa inflazione, fatta di distruzione e caos. Evidenzia la gioia di una presenza corporea che viene messa in scena dalla sovrapposizione dello stupore egoico, fondendosi in figure di orrore. Nell'intensa circostanza dello scatto, porta la cicatrice della singolarità e il soggetto della fotocamera è la terra desolata della distruzione, l'estensione esterna del selfie-me.

3.

Le tre figure tipiche del bolsonarismo rivelano quindi funzioni strutturali dell’immagine-macchina fotografica. Compongono forme tecnologiche di individuazione nell'apparato macchinico dell'Esserci che chiamiamo soggetto della macchina da presa. La riflessione è la sua apertura verso l'esterno nella realizzazione della messa in scena. La circostanza particolare della 'ripresa' è un “modo di esistenza”, una sorta di piega tecnica radicata nella “teatralità dell'essere”. La visibilità del riflesso nella virtualità del suo processo è l'evento o, in altri termini, l'evento è la “presa” nella sua immanenza.

La sua ricezione costituisce un regime specifico di individuazione tecnologica, come analizzato da Gilbert Simondon. La visibilità del contatto è la sua stessa articolazione attraverso il divario con il mondo che è fuori. La sua individuazione è la corrispondenza dell'esistenza con il meccanismo della macchina fotografica. Venendo dall'esterno, costituisce ciò che la semiotica chiama secondità, indicando l'essere superficiale che viene toccato nel contatto dalla reazione o dalla relazione. L’esterno è lì, aperto nella sua virtualità per la fondazione o l’esistenza in corso.

Ancora nel tuo libro brutalismo, Mbembe sviluppa un discorso post-umanista menzionando la resa delle forze vitali all'ordine del capitale, a seguito di brutali richieste di energia e materia per realizzare valore. Il corpo fisico, il nostro corpo umano, diventa la materia prima, la carne da trasformare in valore. La macchinazione della soggettività pompa la forza vitale dell'esistenza affinché si accumuli come materia attraverso il calcolo lineare di un'agenzia tecnologica.

L'immagine-camera è composta da uno di questi calcoli che mettono in luce, nella nostra società, la predominanza dell'ordine dell'algoritmo. Troviamo una sorta di riduzione animistica dell'insieme sociale che sembra abitare ogni cosa con lo stesso spirito vuoto e ha la sua esperienza ridotta alle esigenze e conformazioni del numero digitale. Le immagini delle telecamere bolsonariste presenti in rete riducono le modalità di esacerbazione attraverso la diluizione narcisistica, la trance e il senso di colpa.

L'algoritmo che riveste la materia liquefa la durezza del cemento e la brutalità dell'opera che lo trasforma. La sua riduzione comprime il tutto in un oggetto usa e getta che racchiude la smaterializzazione, in quanto è una cifra, una sorta di spirito animato universale. L'animismo delle cose rende l'accumulazione lineare e progressiva, traducendo in numero astratto e spirituale quelli che dal valore materico sono procedimenti di estrazione molto concreti. La terra bruciata appare come una sostanza appiccicosa manipolabile, anche nell'immagine del suo riflesso. L'espansione universale dei detriti rende uniforme la proporzione della sostanza spirituale animata che scorre ribollendo in cifre livellanti.

I numeri digitali sono il calcolo di ciò che viene scartato in un mondo di brutalismo. In altre parole, acciaio, cemento, plastica, ceneri, corpi compositi senza organi, rifiuti organici, rifiuti chimici, alimentano la sostanza della materia informe, nell'ordine travolgente che attua la ragione del capitale e della sua riproduzione. La riduzione dei rifiuti ingoia tutto, comprese le strutture biologiche.

Le “logiche della fratturazione e della fessurazione”, “dell'esaurimento e dell'esaurimento” costituiscono la pratica della demolizione che “in effetti, è un compito gigantesco” (Mbembe, op.cit. p. 14 e 16). L’accumulo di materia prima da “rompere, lapidare, saccheggiare e schiacciare” (idem, p. 16), serve ad accendere ciò che nella fabbricazione del valore è ridotto al “rogo del mondo”. Logica che è il motore di una “necropolitica” (altro concetto Mbembe), così ben esemplificata nella crudeltà dei metodi di intervento bolsonaristi nello sterminio di massa e nella selezione per la vita ai margini durante la pandemia. Una sorta di stadio superiore della biopolitica foucaultiana, esso appare ora nell’estensione orizzontale dei “mondi della morte”, interiorizzando la manipolazione vitale come elemento essenziale della produzione di valore nella riproduzione del capitale.

In questo senso, la circostanza violenta esterna che abita il soggetto della macchina fotografica quando scatta l’immagine non è solo un algoritmo. Essendo grossolano, è fatto dall'uomo nella sostanza esausta del suo lavoro che devasta il processo del valore. Riflette la vasta distesa di macerie, plastica, rifiuti organici e di cemento, che circonda la circostanza di cogliere la sua rinnovata virtualità nell'esterno devastato che si impone dall'interno.

Il “sequestro” da parte della macchina del soggetto della macchina da presa è la circostanza della frattura e la sua scena è la teatralità del mondo. L'orribile concretezza della materia cruda è in ciò che è esaurito, riflettendo la scena dal valore universale. La "trance" cooptata trasforma l'impulso libero nell'unità congregata pronta per essere catturata nella rete (sociale) e la "colpa" funge da ritorno della tristezza in compassione immobilizzante, una sorta di garanzia per cullare la persona cooptata. nel modo di esistenza della religione.

L’“ego narcisistico” è il collante che cuce l’ordine bolsonarista, suturando il consorzio combinatorio. Tutti preparano il modo di essere nell'estrazione brutale, nello spazio fisico dei rifiuti e nell'esclusione dei miserabili circondati per restare dall'altra parte del confine. La sostanza delle immagini è “ "della demolizione. È il regno del capitale nella sua riproduzione in questa fase di “creazione distruttiva”. Trance, senso di colpa e narcisismo gestiscono la tecnologia progettata per trasformare agevolmente i rifiuti di demolizione nelle desolate superfici di estrazione di valore. Il residuo è ciò che ci resta: la via per sopravvivere nella sostanza universale delle macerie.

Tuttavia, una fondazione antropologica potrebbe ancora liberare il brutale catalogo di sentimenti e affetti servito dal valore dell’algoritmo. La mano meccanica della macchina fotografica sarebbe una delle figure capaci di compiere il gesto tecnologico per fondare l'umanità. È necessario qui che l'opposizione al numero possa abitare la riflessione come la carne abita la trasformazione del corpo nell'immanenza empirica.

In altre parole, perforando la materia e facendo esplodere il calcolo (dell'algoritmo e delle sue reti), liberando la virtualità dell'evento come ciò che si riflette nella modalità dell'empirismo radicale. L'evento che si libera nel processo è l'impegno alla sua immanenza non come scenografia di una costruzione (da rivelare o decostruire dal soggetto onnisciente), ma come iato che fonda la rete associativa stessa. Il soggetto della macchina fotografica diventa così il martello della volontà in suo potere, al di là della rappresentazione.

In altre parole, un'agenzia che non condivide solo la sostanza ridotta in cifre come innocua, ma che rappresenta anche la negazione dell'umanità sotto forma di collettività realizzata per la riproduzione del valore nella logica della spaccatura della terra devastata.

* Fernao Pessoa Ramos È professore all'Institute of Arts di Unicamp. Autore, tra gli altri libri, di L'immagine della telecamera (Papirus).

Testo originariamente presentato al simposio XXIX Evidenze Visibili/Università degli Studi di Udine, nel settembre 2023.

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