In cerca di preda per gli adulti

02/01/2022

Cinema · XNUMX€ editorialisti

da PRODUZIONE MARIAROSARIA*

Considerazioni sulla rappresentazione cinematografica delle dittature latinoamericane

Una recensione su Modi per tornare a casa (Modi per tornare a casa, 2011), di Alejandro Zambra, mi ha portato a leggere questo romanzo cileno che affronta il confronto tra l'infanzia del protagonista a Maipú (distretto di Santiago) e la sua fase adulta nell'era post-Pinochet. Un tema che aveva molto a che fare con un tema che mi interessava: come i bambini e gli adolescenti hanno vissuto l'attivismo politico dei loro genitori negli anni '1960 e '1970 in Sud America. In un estratto del suo libro, Zambra spiega come questi primi anni di esistenza siano trascorsi all'ombra di altre vite, impegnate in un progetto più grande del semplice familiare:

“La storia d'amore era la storia d'amore dei genitori, pensavo allora, penso ora. Siamo cresciuti credendo che quella storia d'amore appartenesse ai genitori. Maledicendoci e anche rifugiandosi, sollevati, in questa penombra. Mentre gli adulti uccidevano o venivano uccisi, abbiamo disegnato delle immagini in un angolo. Mentre il Paese cadeva a pezzi, abbiamo imparato a parlare, a camminare, a piegare tovaglioli a forma di barche, aeroplani. Mentre si svolgeva la storia d'amore, giocavamo a nascondino”.

quando si presenta Modi per tornare a casa, Alan Pauls l'ha definita così: “È la vita di chi è cresciuto alla ricerca degli adulti, rintracciando, interpretando, decifrando i segni del grande romanzo che i loro genitori hanno scritto mentre vivevano”. Il titolo del mio testo deriva dall'espressione “a lurche de”, usata dallo scrittore argentino, perché, oltre a riferirsi a un'indagine attenta e continua, l'idioma può anche indicare un'attesa, e questa duplicità è parsa molto interessante a me., affronta la rappresentazione cinematografica delle dittature latinoamericane degli ultimi cinquant'anni, viste dal punto di vista dei loro protagonisti più fragili.

Sebbene la mia attenzione si sia rivolta a opere prodotte tra la fine del 'XNUMX e i giorni nostri, in cui gli stessi protagonisti narrano le loro storie principalmente nei documentari, la questione è stata affrontata anche in produzioni precedenti o contemporanee, soprattutto in forma di fiction. Intendo film come non siamo mai stati così felici (1984), di Murilo Salles, e Il colore del tuo destino (1986), di Jorge Durán, che si concentrano rispettivamente su un giovane confinato prima, per otto anni, in un collegio religioso e poi in un appartamento vuoto a Rio de Janeiro, a causa della militanza del padre (di cui riesce a prendere l'immagine finita solo con la sua morte), e un adolescente cileno, che, costretto a lasciare il suo paese da bambino dopo il golpe, vive tormentato dai fantasmi del passato, rimanendo coinvolto in un presunto attentato contro il consolato cileno di Rio.

Mi riferisco al cileno Maciuca (Maciuca, 2004), di Andrés Wood, in cui due ragazzi undicenni, pur appartenenti a classi sociali diverse, sono compagni di classe in una prestigiosa scuola religiosa e finiscono separati dal confronto di forze antagoniste nel loro paese, nel 1973, appena quando Pedro Machuca, il povero ragazzo, poté trovare la sua voce, incoraggiato dal preside della scuola; e all'argentino Kamchatka (Kamchatka, 2002), di Marcelo Piñeyro, in cui un bambino di dieci anni, figlio di professionisti borghesi, a seguito dell'arresto del socio in affari del padre, è costretto a scappare, nascondersi e cambiare identità insieme con suo fratello di cinque anni e i loro genitori, fino a quando non finiscono per lasciare la loro prole ai nonni per proteggerli. La Kamchatka, ultimo baluardo di un gioco di guerra tra padre e figlio, diventa metafora della resistenza al terrore instaurata dal golpe militare del 1976. Nella sequenza finale, mentre l'auto dei genitori si perde all'orizzonte di una strada di campagna , la voce-MENO del figlio maggiore dice: “L'ultima volta che l'ho visto, mio padre mi ha parlato della Kamchatka. E questa volta ho capito. E ogni volta che giocavo, mio padre era con me. Quando il gioco non è andato bene, ho continuato e sono sopravvissuto. Perché la Kamchatka è il posto dove resistere”.

Mi riferisco ad altri successi argentini, come vite private (vite private, 2001) di Fito Páez, e prigioniero (2003), di Gastón Birabén, tipi di rovescio della medaglia di La storia ufficiale (la storia ufficiale, 1985), di Luis Puenzo: in quelli, rispettivamente, un ragazzo e una ragazza scoprono in modo traumatico di non essere i figli biologici di chi li ha cresciuti, mentre, in quest'ultimo, una madre inizia a interrogarsi l'origine della figlia adottiva. E ancora il Eva e Lola (2010), di Sabrina Farji, in cui Eva, figlia di una persona scomparsa, rivela all'amica di essere stata consegnata a sconosciuti appena nata in un carcere clandestino, e tocca a Lola superare o non la negazione della verità. Film in cui presente e passato si intrecciano in storie familiari dolorose, piene di segreti e cose non dette, come in agnello di Dio (2008), di Lucia Cedrón.

E anche il gioco della decapitazione (2013), di Sérgio Bianchi, su uno studente magistrale in scienze sociali, la cui tesi riguarderà la formazione dei gruppi armati durante la dittatura. Leandro – non più adolescente, ma non ancora adulto – si dibatte tra il soffocante dominio della madre, ex militante che ha vissuto l'esperienza della tortura, e la ricerca della propria identità, attraverso il recupero del passato del padre, un ex sostenitore del disbunde, cioè dall'altra parte della medaglia di una generazione divisa tra posizionamento politico e atteggiamento libertario.

E infine, il Legalità (2019), di Zeca Brito, su una giornalista, classe 1964, che, quarant'anni dopo, si reca a Porto Alegre per scoprire chi fosse sua madre e finisce per scoprire anche il nome di suo padre, entrambi scomparsi durante uno scontro armato , e il l'altro lato del paradiso (2014), in cui, sulla base del racconto autobiografico del giornalista Luiz Fernando Emediato (1980), André Ristum racconta, dal punto di vista di uno dei suoi figli, come i sogni del padre furono infranti dal colpo di stato militare del 1964, quando è stato arrestato per la sua militanza politica un anno dopo che la famiglia si era trasferita dall'interno del Minas Gerais a Taguatinga (città satellite di Brasilia), in cerca di una vita migliore.^,

I registi Cao Hamburger, Benjamín Ávila e Flavia Castro, in L'anno in cui i miei genitori andarono in vacanza (2006), Infanzia clandestina (infanzia clandestina, 2012) e mi ricordo (2018), rispettivamente, hanno offerto opere di fantasia su situazioni vissute da bambini. Nella prima, Hamburger racconta la storia di Mauro, un ragazzo fanatico del calcio, che, all'età di dodici anni, viene lasciato dai suoi genitori, attivisti politici, con il nonno paterno, il giorno stesso in cui muore. Costretto a vivere con un vecchio vicino di casa del nonno, Mauro trascorre le sue giornate in attesa di una telefonata dei genitori, tra tristezza per l'abbandono ed euforia per i Mondiali del 1970. Così il ragazzo esprime la sua insoddisfazione per l'assenza del padre: “ E anche senza volerlo, o senza capirlo bene, ho finito per diventare una cosa chiamata esule. Credo che l'esilio significhi avere un padre così arretrato, ma così arretrato che finisce per non tornare più a casa”.

I film di Cao Hamburger e Murilo Salles, pur essendo ambientati durante la dittatura, non si concentrano tanto sui fatti politici, preferendo concentrarsi sulla scarsa conoscenza da parte dei figli dell'attività del/i padre/i e sull'impossibilità di identificare il perché del loro abbandono, poiché il segreto che determina il loro destino non viene loro rivelato, essendo stato deciso dagli adulti. Nelle parole di Júlio César de Bittencourt Gomes:

"non siamo mai stati così felici esprimeva, più che raccontare, una storia di assenza: quella del padre, quasi estraneo, che un giorno se ne andò senza dare notizie; quella dei riferimenti che potrebbero dare senso alle cose; quello di un futuro, finalmente, minimamente realizzabile che possa suggerire qualcosa al di là di un perpetuo presente opprimente e travolgente”.

O slogan del governo, che dà il titolo al film, chiamando i brasiliani alla felicità, non ha riverberato nella solitudine e nel vuoto che si insediano nella vita di Gabriel, rappresentante di una generazione persa tra la versione trionfalistica dei fatti data dal potere e il silenzio dei suoi genitori. In questo modo, come sottolinea Gomes, il regista affida lo svolgimento del racconto all'immagine piuttosto che alla parola:

“Così, l'angoscia e la sensazione di frantumazione vissute dal ragazzo ci vengono rese note attraverso la frammentazione delle inquadrature, che imitano il suo modo di percepire le cose, e non attraverso discorsi prolissi e inutili; sentiamo più la sua perplessità di fronte all'assenza di senso in ogni cosa accompagnando la telecamera che mostra l'appartamento nudo, che se tracciassimo una possibile narrazione lineare che spieghi il perché delle cose”.

infanzia clandestina - Che cosa Kamchatka – parla di un bambino coinvolto in un dramma che ancora non riesce a comprendere nella sua interezza, ma che lo ha segnato per sempre: quello di dover condurre una doppia vita a causa dell'ideologia dei genitori. Il film di Ávila è più incisivo, forse perché è una storia quasi autobiografica: Juan, un ragazzino di undici anni – figlio e nipote di militanti di Montonero, che nel 1979 torna clandestinamente in Argentina per continuare a lottare contro la dittatura – è costretto vivere una storia familiare inventata e un pericoloso gioco di continui cambi di identità. Quando viene scoperto il nascondiglio dei suoi genitori, lui e la sua sorellina vengono rapiti, ma verrà liberato solo Juan, che verrà lasciato sulla porta della casa della nonna.

Come Infanzia clandestinamente, mi ricordo è anche più in linea con i documentari in cui la memoria affettiva si sovrappone a eventi storici: in esso è costante la presenza di tratti autobiografici, ma sempre rielaborati per tracciare, da un'esperienza personale, la traiettoria collettiva di una generazione cresciuta all'ombra della militanza dei suoi familiari.

Con l'emanazione della legge sull'amnistia (28 agosto 1979), la famiglia di una giovane donna brasiliana, esiliata a Parigi, decide di tornare in America Latina. È un nucleo familiare multiculturale e plurilingue (parlano tutti francese, spagnolo e portoghese), perché, quando lasciarono il loro paese, Joana e sua madre Bia raggiunsero Santiago, dove vissero con Mercedes, Luis e Paco fino alla caduta di Allende (11 settembre 1973), quando i due brasiliani e il cileno con il figlio fuggirono in Francia. A Parigi, Bia e Luis hanno formato una nuova famiglia, felici dell'arrivo di Léon. Joana, in arte Jojô, non è contenta della prospettiva di tornare in patria, di cui sembra non avere memoria, né di suo padre, morto lì quando lei era piccola. All'arrivo a Rio de Janeiro, Jojô e Léon sono perplessi dall'accoglienza che attende i beneficiari dell'amnistia. Attraverso la porta a vetri semiaperta, che separa il comparto bagagli dall'atrio, osservano con stranezza la celebrazione di cui non condividono l'euforia.

La sensazione che esprimono i due è la stessa provata dalla regista Flavia Castro al suo ritorno in Brasile, a quattordici anni, dopo nove assenze: “Quando sono tornata […], c'era una festa all'aeroporto. Sempre dietro il vetro del pianerottolo, ho percepito l'euforia fuori: amici, famiglia, striscioni, tamburi, giornalisti… , progetti e linguaggio. Forse, sentendo che loro, i nostri genitori, avevano vissuto un decennio fa. Questa festa sicuramente non era mia, non era nostra. Ma la differenza tra il pianto di commozione degli adulti e la mia tristezza era invisibile”.

La convivenza con la nonna paterna, custode del passato di Eduardo, diventa fondamentale per Joana per andare a scavare ed elaborare fatti che sembravano persi nel limbo dell'oblio, visto che Bia evita sempre di parlare quando la figlia tira in ballo l'argomento. Così, frammenti del suo passato, emersi dal suo ritorno in Brasile, sotto forma di sensazioni di fronte a certe situazioni, di immagini, voci e suoni, appaiono in flash e Joana, di fronte a un pezzo di giornale di il tempo, foto della sua casa d'infanzia, si rende conto che i ricordi di quel periodo diventano sempre più pressanti.^, Secondo il regista, in una dichiarazione rilasciata a Rafael Carvalho: “È stato durante il montaggio del documentario diario di una ricerca, assorbito da testimonianze, lettere, divergenze tra i miei ricordi e quelli di altri familiari, da cui è nata la voglia di andare oltre in un lavoro sulla memoria”.

Come suggerisce la poesia di Fernando Pessoa,^, che funge da motto del film, Joana attraversa due fasi consecutive, quella del recupero della memoria di un evento traumatico e quella della pacificazione con quel passato. Ecco perché il titolo del film è composto dalla forma verbale “mi ricordo” – che compare sullo schermo dall'ultima alla prima lettera –, a cui si aggiunge un prefisso di negazione.

Nelle parole dello scrittore, filosofo e psicologo Luiz Alfredo Garcia-Roza, “ricordare non significa solo ricordare, ma anche dimenticare: nella memoria nulla si perde, […] il passato si conserva integralmente, e […] l'oblio è un difesa contro l'emergere di questo passato immagazzinato ogni volta che abbiamo bisogno di attingere ad esso. Ciò significava che la funzione più grande e più importante della memoria non è ricordare, ma dimenticare. Dimentichiamo per non affogare in uno tsunami senza fine di ricordi”.

Se mi ricordo è l'elaborazione del lutto provocato dall'assenza della figura paterna e il superamento di questo trauma, infanzia clandestina è un'amara riflessione che mette in dubbio la validità di una lotta intestina che rasentava la follia, in tutti i paesi in cui fu combattuta e da entrambe le parti, come rivelano anche documenti e foto rinvenuti non molto tempo fa negli Archivi Nazionali di Rio. de Janeiro, che mostrano come le agenzie di sicurezza trattavano i figli dei militanti di sinistra.

Per un periodo si è creduto che la dittatura brasiliana non avesse affidato ad altre famiglie i figli degli oppositori, anche se nella fiction erano già stati sollevati dubbi al riguardo: nella telenovela amore e rivoluzione (SBT, 2011-2012), di Tiago Santiago, Renata Dias Gomes e Miguel Paiva, in cui i bambini vengono adottati da personale militare; e in “Cenas de um rapition”, che fa parte del volume Tornerai da me e da altre storie (2014), di Bernardo Kucinski, in cui si insinua che vi siano stati tentativi di far adottare figli di militanti da altre famiglie. Negli ultimi anni, però, Eduardo Reina si è dedicato a colmare questa lacuna della nostra storia recente, prima in un'opera di finzione, Dopo via Tutoia (2016); poi in un testo investigativo di carattere giornalistico, prigionia senza fine (2019). Nel romanzo, Verônica – figlia di una coppia di sovversivi arrestati al DOI-Codi di Rua Tutóia (San Paolo) e consegnata alla famiglia di un uomo d'affari che ha finanziato la repressione – cerca di svelare la sua origine. Nel secondo libro, i cosiddetti “bambini maledetti”, fino a quattro o sei anni, vengono sottratti ai genitori, morti o imprigionati, nella regione dell'Araguaia (dove, al di sopra dei sei anni, i “bambini sovversivi” venivano considerati ideologicamente contaminati e quindi eliminati), a Rio de Janeiro, Pernambuco, Paraná e Mato Grosso, per essere adottati illegalmente dai militari o da famiglie che sostenevano la dittatura.

Molti bambini sono stati inviati prima in Algeria e, successivamente, a Cuba, dopo essere stati classificati come sovversivi, quando non arrestati insieme agli adulti o costretti a veder morire i propri genitori, o addirittura vederli subire abusi o dopo sessioni di tortura, come si riscontra in la serie di cinque rapporti Bambini e torture (Rede Record), coordinato da Luiz Carlos Azenha e vincitore del Premio Esso de Telejornalismo 2013, e come riportato da alcuni degli intervistati in 15 bambini (1996), in cui Maria Oliveira e Marta Nehring raccolgono le proprie testimonianze e quelle di altri figli di militanti di sinistra arrestati e, per la maggior parte, torturati e uccisi durante la dittatura.

Altri bambini dovettero andare in esilio con le loro famiglie in Cile, Cuba, Messico, Svezia, Germania, Belgio, Francia, Italia, come ricordano alcuni degli intervistati, nel documentario sopra citato, oppure, in diario di una ricerca (2010), della regista Flavia Castro e suo fratello, o in Ripara bene (2012), in cui Maria de Medeiros dà voce alla figlia e compagna di Eduardo Leite “Bacuri”, Eduarda e Denise Crispim, o, ancora, per i figli di Mara Curtiss Alvarenga e Affonso Alvarenga in Settanta (2013), di Emilia Silveira. Nella dichiarazione “extra” che apre il film di Maria Oliveira e Marta Nehring, Ivan Seixas indica, come musica rappresentativa del periodo, ai nostri figli (Ivan Lins e Vitor Martins, 1978), cercando di citare parte del testo: “Perdona il cipiglio / perdona la mancanza di respiro / i giorni erano così”. –, ma chiedere perdono non è bastato per aiutare i bambini e i ragazzi a superare il trauma subito e non fare pretese, come accade, ad esempio, nei documentari argentini Trovare Vittorio (2004), di Natalia Bruschstein, con domande sui silenzi sintomatici che si instaurano quando si confrontano vita familiare e militanza politica ^,E Il tempo e il sangue (2004), di Alejandra Almirón, che raccoglie la testimonianza dell'ex Montonera Sonia Severini, che si interroga su quel che resta della pratica rivoluzionaria e si confronta con le lamentele dei figli dei militanti della sua generazione. A proposito di questo tema dell'abbandono, il film più emblematico è quello di Macarena Aguiló, L'edificio dei cileni (L'edificio cileno, 2010).

Macarena Aguiló, all'età di nove anni, ha iniziato a partecipare al Progetto Hogares [Progetto Case], in cui sessanta bambini cileni, figli di militanti del MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), hanno fatto parte delle cosiddette “famiglie sociali”, insieme a volontari che hanno sostituito i loro genitori biologici quando, alla fine degli anni '1970, tornò in Cile per impegnarsi nella lotta clandestina contro la dittatura.^, Il progetto comunitario è stato sviluppato prima in Belgio (più liberamente) e poi a Cuba, dove i bambini vivevano tutti insieme in un edificio vicino all'Avana, che divenne noto come “l'edificio cileno”.^, Pur essendo stata protagonista delle vicende, la cineasta le racconta in modo sobrio, senza trasformare il suo lavoro in un confronto tra generazioni, senza pretese e senza giudicare l'esito finale dell'azione politica dei genitori.

Come sottolinea Jorge Ruffinelli: “Macarena Aguiló affronta il tema [...], con tenacia e dolcezza. È un'opera apparentemente morbida per lo stile, ma potente nella costruzione di significati. L'edificio cileno è malinconico e, allo stesso tempo, nei confronti dell'autrice e dei suoi “fratelli sociali”, qui chiamati, funziona come una sorta di esercizio terapeutico che consiste soprattutto nel testimoniare e nel parlare, anche se, come alcuni sottolineano, non sono mai riusciti a portare avanti questo dialogo con i genitori quando sono tornati in famiglia. Il documentario è doloroso – come una ferita aperta – e, allo stesso tempo, antisentimentale e antimelodrammatico. Un tema, che avrebbe potuto aprire le porte alla manipolazione emotiva, invece, è cauto, raffinato, intelligente. Si sa [...] che l'emozione più profonda si realizza nel rapporto tra ciò che viene detto e ciò che tace. E il suo documentario tace e racconta, in tanti modi: con l'uso delle lettere dei suoi genitori, che la giovane conservava miracolosamente ("tesoro nascosto"); con le testimonianze – anche di revisionismo ideologico – di attori storici (il più eloquente qui è Iván, il 'padre sociale'); con disegni e sequenze animate di grande densità simbolica; con numerose foto e alcuni filmati d'archivio e alcuni nuovi filmati sui luoghi (l''edificio', la scuola cubana) in cui hanno vissuto; la testimonianza dello spirito di attività collettiva dei bambini (lavoro e gioco) e quella della solidarietà di Cuba con il Cile”.

Em Calle Santa Fe (Via Santa Fe, 2007), Carmen Castillo, compagna di Miguel Enríquez, capo del MIR ucciso in combattimento, si era soffermata su Macarena Aguiló mentre lavorava al suo documentario e aveva intervistato la madre del regista sulla Progetto Hogares, ma questo ha continuato a giustificare scelte passate. Ed è alla madre e all'attuale compagno che la cineasta consegna, scannerizzate e rilegate, le lettere ricevute in esilio cubano, che però, come sottolinea la Ruffinelli, “non sono mai riuscite a sostituire l'assenza. In qualche modo, L'edificio cileno è un rimborso. È una 'lettera' cinematografica quella che una di quelle ragazze, ormai adulte, consegna a noi, a un'intera generazione accecata dall'idealismo. Il film è un importante contributo documentaristico alla storia, ma soprattutto implica un desiderio di comunicazione. In una sequenza, una ragazza riflette sul motivo per cui gli adulti non prendono mai sul serio le sue riflessioni o i suoi consigli. Questa volta è necessario ascoltare e vedere – e accettare – con orecchie e occhi ben aperti”.

Con 15 bambini, Trovare Vittorio, Il tempo e il sangue e L'edificio cileno, entra nel campo dei documentari girati da una nuova generazione di cineasti in Argentina, Uruguay, Brasile, Cile e Paraguay.

I cineasti di Papà Ivan (Papà Ivan, María Inés Roqué, 2000), le bionde (quelli biondi, Albertina Cari, 2003), M (M, Nicolas Prividera, 2007), L'oblio (im)possibile (L'oblio (im)possibile, Andrés Habbeger, 2016), dall'animazione macabra Il massacro (María Giuffra, 2005) e quelli già citati Il tempo e il sangue e Trovare Vittorio, in termini generali, oppongono la memoria dello sterminio e della scomparsa all'amnesia imposta dal terrorismo di stato.

Sono documentari in prima persona,^, le cui narrazioni frammentate corrispondono ai tasselli di un puzzle in cui, spesso, manca un elemento per completare la figura: nel film di Prividera è sintomatica la presenza della tavola di sughero al centro della quale l'autore colloca il ritratto della madre , per andare ad aggregare dati intorno a un personaggio che l'occhio dell'estraneo non riesce a cogliere nella sua interezza. Tra questi documentari argentini, M è quanto più apertamente si propone per compiere il passaggio dal livello individuale a quello collettivo, poiché la domanda del regista è più ampia dal punto di vista storico, ma, allo stesso tempo, non manca di presentare un atto molto simbolico e significativo. in ambito personale: quello di dare alla madre una sorta di sepoltura (il piccolo monumento inaugurato nel luogo del suo lavoro), in uno di quei cerimoniali che danno senso alla vita, restituendola alla sua forma più comune, banale, consueta .

Em Papà Ivan, così come in Trovare Vittorio, è la madre che svolge un ruolo chiave nel compito del ricordo, poiché è dal suo discorso che María Inés Roqué estrae dettagli significativi sulla figura paterna. Nonostante il predominio del racconto di Azucena Rodríguez sulle testimonianze dei compagni delle FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) e dei montoneros, ciò che permette l'emergere dell'uomo e non solo del militante, alla fine è l'identità dell'eroe che si impone e per la regista, da figlia, rimane dolorosamente aperta alla domanda che ha segnato la sua infanzia: l'assenza del padre, la cui ombra si proietta sulla sua vita adulta.

In questo senso, tendo a concordare con Ana Amado, quando allude a una scena edipica che si stabilisce in Papà Ivan e in altri film come Il massacro, El tiempo y la sangre, Alla ricerca di Victor e quelli biondi (cosa che escluderei), e trattandosi di opere di registe donne, la cui notevole presenza tra le autrici di documentari autobiografici sulla memoria è sottolineata dalla stessa saggista, preferirei riferirmi a queste registe come Electras in lutto, per non essere in grado – come trasmettono i loro successi – di riempire il vuoto affettivo derivante dalla perdita della figura paterna o perché non corrisponde all'immagine che si erano costruiti durante l'infanzia, come accade in diario di una ricerca e, per vie tortuose, dentro Coltello di legno (Spiedo di legno, 2010), di Renate Costa.

Se con segreti di Luca (segreti di combattimento, 2007), Maiana Bidegain ricostruisce in modo epico la resistenza del padre e di altri familiari alla dittatura in Uruguay,^, Flavia Castro, nel citato diario di una ricerca, indagando sulla vita e sulla morte misteriosa del padre, si interroga sulla sua assenza dalla memoria gloriosa dell'opposizione alla dittatura, alla quale appartengono i genitori di Joca Grabois, Priscila Arantes, Wladimir e Gregório Gomes, Janaina e Edson Telles, Ernesto Carvalho , Marta Nehring, André Herzog, Chico Guariba, Telma e Denise Lucena, Maria Oliveira, Tessa Lacerda e Rosana Momente, riscattate dal limbo dell'indeterminazione giudiziaria, cui erano state condannate, per le testimonianze rese nel suddetto 15 bambini, così come Carlos Marighella e sua moglie Clara Charf, salvati da Isa Grinspum Ferraz in marghella (2012), e Iara Iavelberg e il suo compagno Carlos Lamarca, ricordati da Flávio Frederico con Alla ricerca di Yara (2013); un riconoscimento che il personaggio di Maria Clara Escobar evita, in I giorni con lui (2013).

In una sequenza del film, la sedia vuota incorniciata appare come simbolo del costante rifiuto dell'intervistato di arrendersi alla macchina da presa, che tenta invano di perquisirlo, di sorprenderlo, anche quando è o sembra distratto. È attorno a questo rifiuto che le impedisce di rappresentare cinematograficamente il suo passato paterno che Maria Clara Escobar costruisce la sua opera, come se fosse un diario di riprese.

Mentre Paula Fiuza, in Sobral: l'uomo che non aveva prezzo (2012) traccia l'itinerario dell'avvocato Heráclito Fontoura Sobral Pinto, famoso per aver difeso molti prigionieri politici, durante l'Estado Novo e nel periodo della dittatura civile-militare, Antonia Rossi, in L'eco delle canzoni (L'eco delle canzoni, 2010) sembra più interessata a recuperare un personalissimo viaggio introspettivo, in una sorta di “processo di autoconoscenza, riflessione e ricostruzione identitaria” (come affermava Natalia Christofoletti Barrenha), vagando, in balia dei ricordi, tra il Cile, paese dei suoi genitori, e l'Italia, terra d'esilio, dove è nata, in un'opera in cui la frattura tra visivo e sonoro è portata all'estremo, a differenza di Renate Costa, che nel citato Spiedo di legno, concentrandosi su un caso che ha colpito la sua famiglia, riesce a tracciare un quadro della dittatura del silenzio e del consenso imposta in Paraguay.

Il giorno che è durato 21 anni (2012), di Camilo Tavares, si discosta da quel filone di documentari in prima persona o incentrati sui personaggi, in quanto cerca di ricostruire una memoria storica e collettiva degli eventi che sconvolsero il Brasile nel 1964, anche se questi toccarono direttamente la vita del regista. Più personali, invece, le riflessioni di Pablo Larraín, che prende le distanze sia dalle idee conservatrici del padre sia da quelle della vecchia sinistra, nella trilogia fittizia dedicata ai diciassette anni della dittatura cilena. Iniziato con Tony Manero (Tony Manero, 2008) e riportato in Post morte (Post morte, 2010), culmina in Non (Non, 2012), un film sulla disputa tra destra e sinistra nel plebiscito del 1988. Il rifiuto delle pretese di permanenza al potere del generale Augusto Pinochet finì per vincere proprio perché, grazie a un giovane pubblicista, il battuto slogan della propaganda di sinistra sono sostituiti da una campagna di persuasione basata sulla logica della pubblicità capitalista.

Le narrazioni di questi nuovi cineasti latinoamericani su vicende che spesso sono accadute prima della loro nascita o quando ancora non riuscivano a capirle – in cui, non di rado, la causa rivoluzionaria degli adulti entra in contrasto con le esigenze affettive dei più giovani – sono spesso storie private e pubbliche, familiari e collettive allo stesso tempo, perché raccontate da chi ha legami di parentela con i protagonisti dei fatti messi a fuoco.

È il caso dell'argentino Benjamín Ávila, figlio di una montonera e fratello di un ragazzo rapito e ritrovato solo nel 1984; Natalia Bruschstein, figlia di Víctor Bruschstein Bonaparte, membro del PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores–Ejército Revolucionario del Pueblo), scomparsa nel 1977; Albertina Carri, figlia dei Montoneros Roberto Carri e Ana María Caruso, rapita nel 1971 e scomparsa nel 1977; Lucía Cedrón, figlia del regista Jorge Cedrón, esiliata in Francia con la sua famiglia e uccisa in circostanze misteriose; María Giuffra, figlia di una persona scomparsa; Andrés Habbeger, figlio del giornalista e attivista Norberto Habbeger, scomparso a Rio de Janeiro nel 1978; Nicolás Prividera, figlio di Marta Serra, rapito e scomparso; María Inés Roqué, figlia del montonero Juan Julio Roqué (alias Iván Lino), assassinato nel 1977; i brasiliani Flavia Castro, figlia di un esule, il giornalista Celso Afonso Gay Castro; Maria Clara Escobar, figlia del drammaturgo, poeta e saggista Carlos Henrique Escobar; Isa Grinspum Ferraz, nipote di Clara Charf, compagna di Marighella; Paula Fiuza, nipote di Sobral Pinto; Cao Hamburger, nipote di un prigioniero politico, lo scenografo e costumista Flávio Império, e figlio dei professori Ernest Hamburger e Amélia Império Hamburger, detenuto per un breve periodo nel 1970, quando il futuro regista e i suoi quattro fratelli andarono a vivere con i loro nonne; Marta Nehring, figlia di Norberto Nehring, membro dell'ALN (Aliança Libertadora Nacional), morto sotto tortura nel 1970, e Maria Oliveira, figlia degli ex prigionieri politici Eleonora Menicucci de Oliveira e Ricardo Prata; la sceneggiatrice e produttrice Mariana Pamplona, nipote di Iara Iavelberg, di cui si ricostruisce vita e militanza, smontando la versione ufficiale del suo suicidio; André Ristum, nato a Londra, figlio di studenti attivisti di Ribeirão Preto, costretto all'esilio nel 1967; Camilo Tavares, nato in Messico durante l'esilio del padre, il giornalista e scrittore Flavio Tavares; la cilena Macarena Aguiló, figlia di Hernán Aguiló e Margarita Marchi, militanti del MIR; Antonia Rossi, figlia di esuli cileni; la paraguaiana Renate Costa, nipote di Rodolfo Costa, arrestata e torturata durante la dittatura di Alfredo Stroessner perché omosessuale; di Maiana Bidegain, figlia e nipote di attivisti politici, nata in Francia, paese dove il padre si era rifugiato dopo essere stato arrestato e torturato durante il periodo militare uruguaiano.

Ad eccezione dell'uno o dell'altro, i documentari citati in questo testo sono narrati in prima persona. I cineasti sono presenti con le loro storie personali, le loro domande sul passato, le loro riflessioni sulla proiezione di eventi passati nel tempo presente, e sono presenti anche fisicamente, con i loro corpi, le loro voci: sono i protagonisti delle loro opere.

Beatriz Sarlo si è opposta a questo proliferare di racconti in prima persona, nei quali, preferendo “recuperare e favorire una dimensione più legata all'umano, al quotidiano, al più personale”, “la dimensione più specificamente politica della storia ” sarebbe stato trascurato. . In effetti, per la maggior parte, questi documentari non sono assertivi ma interattivi; non danno risposte, ma sollevano nuovi interrogativi; Quando aprono il “cassetto dei reperti”, cioè quando attivano la memoria, non cercano di ristabilire la verità storica, ma cercano la verità di ogni opera, perché, come ha affermato Iberê Camargo: “La verità dell'opera di l'arte è l'espressione che ci trasmette. Niente di più". Di conseguenza, invece di vedere questa opzione come uno svuotamento della questione politica, mi sembra più interessante pensarla come un altro modo di scrivere una storia – e non solo privata, ma anche collettiva – generata da questi nuovi agenti, da un sfera personale in cui il politico e l'affettivo si intrecciano.

Non sempre, quindi, è possibile dare ragione ad Ana Amado, quando osserva che c'è stato un passaggio dalla memoria dei protagonisti di quegli anni a una sorta di “post-memoria” dei loro discendenti, termine che prende in prestito da Marianne Hirsch , per i quali designa opere di seconda generazione, cioè quelle realizzate da artisti che riportano esperienze traumatiche vissute indirettamente, sin da prima della loro nascita, trasmesse così profondamente all'interno della famiglia, fino a costituire ricordi personali. Nel caso dei film cinematografici, non possiamo dimenticare che, il più delle volte, i protagonisti di queste storie sono stati anche i registi stessi nella loro infanzia o adolescenza.

Senza trascurare il fatto che diversi cineasti si sono preoccupati più di altri di recuperare la storia dei loro predecessori – mi riferisco ai registi di Il giorno che è durato 21 anni, Sobral: l'uomo che non aveva prezzo, Alla ricerca di Yara, segreti di combattimento, nata dopo le vicende narrate, ma anche da marghella, M, Papà Ivan, Il massacro, 15 bambini, diario di una ricerca –, impossibile non sottolineare lo scontro tra generazioni che si instaura in film come Trovare Vittorio, I giorni con lui ou Spiedo di legno, in cui, più che riscattare pagine della vita dello zio, ciò che interessa a Renate Costa è contrastare il conservatorismo e il conformismo del padre di fronte al dramma familiare e nazionale, o riconoscere che in L'edificio cileno, L'eco delle canzoni e quelli biondi, sebbene non manchino i numeri precedenti, diventa centrale la costruzione della propria storia, della propria identità.

Albertina Carri, ad esempio, non accetta la versione dei fatti consolidata dalla generazione precedente ed esprime questo rifiuto incorporando la lettura del fax in cui la Film Commission, composta da ex militanti, pretende una maggiore presenza di testimonianze che evidenzino la lato eroico della storia da filmare; testimonianze che sono presenti nell'opera, ma tangenzialmente, come dati aggiuntivi e non come elementi determinanti, in quanto la regista preferisce affidarsi alla sua memoria intuitiva e, più che ricostruire un avvenimento del passato, è interessata a registrare come lo fa rivivere in il passato.il presente, mentre elabora il suo film, un film “sulla sensazione di assenza, sul vuoto, che chiede una spiegazione di questa assenza” (nelle parole di Daniela Reynoso, riportate da Miguel Pereira).

In questo senso, ciò che è evidente in quelli biondi è la ricerca e non il risultato, sono le diverse possibilità di accostarsi alla ricostituzione del rapimento e della scomparsa dei genitori – nonché delle sue conseguenze nella vita del regista e delle sorelle – attraverso il predominio del metalinguaggio, l'uso di bambole e accessori Playmobil ricomporre le situazioni familiari spezzate e l'evento traumatico stesso, la costruzione fittizia che contamina il documentario, il dispiegarsi del protagonista, con la presenza spesso simultanea dell'attrice che interpreta Albertina e della stessa regista in scena, che confonde la voce narrante in un primo momento persona. Sono queste mediazioni, però, che permettono alla cineasta di prendere le distanze dai fatti raccontati, superare il trauma, portare via il lutto, affermare la sua storia e non quella dei suoi genitori.

Se è vero che prima “il romanticismo apparteneva ai genitori”, come suggerisce Zambra, non è meno vero che molti di questi nuovi registi sono già usciti dalla “penombra” in cui giacevano in agguato degli adulti – in attesa di loro, come hanno fatto i personaggi delle opere di fantasia di Gabriel e Mauro in non siamo mai stati così felici e L'anno in cui i miei genitori andarono in vacanza –, per scrivere le proprie storie, le proprie lettere e diari cinematografici, i propri romanzi.

*Mariarosaria Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Lettere Moderne della FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Neorealismo cinematografico italiano: una lettura (Edusp).

Versione modificata dell'articolo che faceva parte del volume Immagine, memoria e resistenza, organizzato da Yanet Aguilera e Marina da Costa Campos (Discurso Editorial, 2016).

Riferimenti

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ZAMBRA, Alessandro Modi per tornare a casa. San Paolo, Pianeta, 2019.

note:

^, La produzione incorpora filmati inediti del colpo di stato militare del 1964, girati dal cameraman Jean Manzon il 31 marzo e il 1 aprile, e immagini di Brasilia, contraddizioni di una nuova città (1967), un cortometraggio censurato di Joaquim Pedro de Andrade .

^, Come avverte Oscar Cuervo, però, “i meccanismi dei ricordi non sono trasparenti, c'è sempre un residuo opaco”. Un buon esempio, in questo senso, è il film Das Lied in mir (Il giorno in cui non sono nato, 2010), di Florian Cossen, in cui una giovane nuotatrice professionista di nazionalità tedesca, ascoltando una ninna nanna in spagnolo all'aeroporto di Buenos Aires in attesa di una coincidenza per il Cile, riconosce il testo e la melodia che l'hanno cullata nella tenera infanzia. Recupera così il suo breve passato argentino di figlia di scomparsi e va alla ricerca dei suoi parenti, quando scopre che, quando è stata adottata quando aveva tre anni, i suoi genitori l'hanno portata via dalla sua famiglia biologica.

^, “Dimentico incerto. Il mio passato” (1934): “Dimentico incerto. Il mio passato/non so chi l'ha vissuto. Se io stessa andai, / sono confusamente smemorato / e poi claustrale in me scorre. / Non so chi ero o chi sono. Ignoro tutto. / C'è solo quello che vedo ora – / il verde campo naturale e muto / che affiora vagamente un vento che non vedo. / Sono così bloccato in me stesso che non lo sento nemmeno. / Vedo e dove [la] valle sale al pendio / il mio sguardo va seguendo il mio istinto / come chi guarda la tavola apparecchiata”.

^, anche in La Torre di Maiden (2018), di Susanna Lira, i detenuti politici del carcere di Tiradentes (San Paolo) raccontano le loro difficoltà nel raccontare ai loro familiari cosa è successo loro durante il periodo in cui sono stati incarcerati.

^,Questo fatto è discusso anche in mi ricordo, in quanto Luis lascerà i suoi figli in Brasile per partecipare al tentativo di controgolpe al governo di Pinochet, articolato dal MIR, raggiungendo il Cile attraverso il percorso di Pablo Neruda. Si trattava di entrare in Argentina per attraversare le Ande e raggiungere Santiago, cioè ripercorrere a ritroso il cammino del poeta comunista nel 1948, per sfuggire alla prigionia decretata dalla Legge Maldita, episodio ricostruito nel film Neruda (Neruda, 2015), di Pablo Larraín. Joana litiga con Luis per quella che considera una mancanza di attenzione nei confronti dei due ragazzi, dicendogli che non vuole andare a Cuba. È la paura di un nuovo esilio, un altro “esilio invisibile”, come lo chiamava Flavia Castro, a cui fu sottoposta in quegli anni la progenie dei militanti.

^, Non si trattava di una pratica nuova, poiché, il 26 marzo 1933, la “Casa Internazionale dei Bambini Elena Stasova”, meglio conosciuta come interdom (internazionale Dom), che ha sostituito la piccola scuola internazionale per figli di comunisti di Vaskino, alla periferia di Mosca. Situato a Ivanovo, cittadina tessile a 290 km a nord-ovest della capitale, il collegio era stato fondato, sotto la direzione della sezione sovietica del Soccorso rosso internazionale, per accogliere ed educare “i migliori figli dei migliori rivoluzionari del mondo”, come ha scritto il giornalista Massimo Cirri in Un'altra parte del mondo. Mentre i genitori lottavano contro l'ideologia fascista, nella "Oxford sovietica" i bambini spesso crescevano soli, infelici e sradicati. Questa saga, durata fino a tempi più recenti, è stata registrata nel documentario portoghese I bambini di Ivanovo (2003), di Ivan Dias, e in I figli della clandestinità: la storia della disgregazione delle famiglie comuniste in esilio (Lisbona: Bertrand, 2016), dello storico Adelino Cunha, oltre al citato libro di Cirri.

^, Lascio da parte la discussione su quale possa essere l'espressione migliore per designare la presenza del eu nel discorso documentaristico: “documentario in prima persona”, “documentario soggettivo” o “documentario performativo”. In questo senso, cfr. i testi in cui è stato ampiamente trattato, come i saggi raccolti da Pablo Piedras e Natalia Christofoletti Barrenha e l'articolo di questo stesso autore.

^, L'equilibrio che risulta dal documentario Dì a Mario di non tornare (Dì a Mario di non tornare, 2007), di Mario Handler, è più disincantato.