da SERGIO DE CARVALHO*
Commento all'ultimo libro di Augusto Boal
In un senso, L'estetica dell'oppresso è una riscrittura del nome del suo autore. La sua metafora centrale sembra trovarsi in una storia sugli indiani Pirahá, di Roraima. Secondo Augusto Boal, per tutta la vita cambiano nome perché credono che l'avanzare dell'età li trasformi in altre persone: “mentirebbero se mantenessero gli stessi nomi: non sono più quello che erano”.
È un'opera di rifiuto per immobilizzare la propria eredità. Saggio nell'arte di chiamare le cose con i nomi giusti, perché “le cose hanno bisogno di essere nominate per essere riconosciute”, Boal compone in questo libro un caleidoscopio negativo in cui, per fluidificare il nome “Teatro do Oprimido” così spesso identificato con l'autore, ne ripensa il significato sulla base di una questione cruciale: la necessità di superare l'estetica.
Più di ogni altro artista del teatro brasiliano, è stato Augusto Boal a portare il progetto modernista alle sue ultime conseguenze, attraverso l'arte, per superarlo. Ciò che si evidenziava nell'opera del Teatro de Arena, la cui forza stava nell'estrarre i propri criteri teatrali dalla lotta sociale e politica, nel Teatro dell'Oppresso acquistava un'attitudine ancora più extraestetica.
Il libro pubblicato nel 1974, Teatro degli oppressi e altre poetiche politiche, è stato solo un primo passo del movimento. Corrispondeva piuttosto a una sintesi teorica dell'apprendimento come drammaturgo e regista nel palcoscenico di spettacoli che all'apertura di un progetto. Ma il nome – che alludeva alla pedagogia di Paulo Freire – è stato dato. E ciò che invocava era una novità, un maggiore spostamento al di fuori del mondo della cultura teatrale. Amplificato dalla condizione di autore esiliato, il posizionamento avrebbe delle conseguenze.
Da allora, Augusto Boal è stato visto dal teatro brasiliano come uno straniero. Cosa che già annunciavano la sua formazione in chimica e la sua specializzazione in recitazione alla Columbia University, e che confermava la sua diffusione latinoamericana. La successiva celebrità mondiale non fece che rafforzare l'immagine dell'illustre deterritorializzato. Ma il vero disagio è venuto dal rifiuto dell'idea di cultura come privilegio di classe.
Il fondamento concettuale del Teatro degli Oppressi, le cui diverse strategie sono definite nelle opere successive (soprattutto nel libro Stop c'est magia) è molto semplice, quasi una formula che ha senso solo nella pratica: ogni persona ha, più che il diritto alla produzione artistica, il dovere della pratica poetica come strumento di liberazione. Per Boal c'è un soffocamento sociale dell'“attività estetica” in un'epoca di predominio del consumo passivo di immagini. D'altra parte, “quando alle persone comuni viene offerta la possibilità di realizzare un processo estetico da cui sono state alienate, questo può approfondire la loro percezione della vita, dinamizzare il desiderio di trasformazione”.
Fin dalla sua nascita, quindi, il Teatro dell'Oppresso si è inteso come una “prova di trasformazione della realtà” svolta da gruppi di persone che affrontano la loro condizione di esseri reificati – socialmente, economicamente e culturalmente. E l'esercizio dell'autonomia artistica emerge come simbolo di decondizionamento sociale, politico e culturale.
La novità contenuta in L'estetica dell'oppresso sta nella ripresa enfatica di una valorizzazione estetica che non è mai stata rimossa dal progetto, ma che ora avviene dal suo smantellamento. Non essendo esattamente un ritorno in campo artistico del Teatro dell'Oppresso, è come se Boal avesse bisogno di riaffermare l'origine del progetto per non deviare. Anche la medicina, l'arte, è veleno, a seconda del dosaggio.
Nato da una critica a quella che considerava una tendenza populista della sua generazione – manifestata nell'idea di “portare l'arte al popolo” – il Teatro dell'Oppresso si sviluppò come strumento di intervento sociale degli oppressi basato sull'attivazione artistica. Non è mai stato pensato, quindi, per i consumatori d'arte, ma per formare dei moltiplicatori.
Trattandosi di un'opera di frontiera, tuttavia, non è raro che alcuni di questi moltiplicatori utilizzino il metodo da uno degli aspetti isolati, separando ciò che è inseparabile nella poetica di Boal: teoria e pratica. Per alcuni, la semplice menzione tematica del problema sociale da parte dei partecipanti sarebbe sufficiente per annunciare l'effetto pedagogico del teatro. Per altri, il contatto con la dimensione disalienante del lavoro artistico conterrebbe già il germe della liberazione.
Rifiutando di semplificare, L'estetica dell'oppresso enuncia la convinzione che il necessario approfondimento della dimensione estetica esiga una diffidenza verso le forme egemoniche dell'arte. Da L'arcobaleno del desiderio, Boal non ha insistito così insistentemente sull'idea che “la polizia è nelle nostre teste”. Solo che quell'allusione, ora, non è psichica, ma antiideologica. Proprio come gli oppressi portano l'oppressore nelle loro rappresentazioni mentali (che confuta una rappresentazione dualistica del conflitto), l'arte teatrale porta formalizzazioni estetiche dominanti che enunciano la visione del mondo dei dominatori.
E se “nessuna struttura della danza, della musica o del teatro è vuota”, nasce la necessità di un confronto estetico inedito. Non basta più – anche se è lì che nasce lo scontro – il “lampeggiare di malcontento” dei dominati nei confronti delle idee e delle forme dominanti. Una maggiore opposizione, interna ed esterna, è necessaria contro i ritmi imposti dal bombardamento dell'industria immaginaria, in un momento in cui l'estetica è diventata un'efficace serva dell'immaginario capitalista.
Così, nella stessa misura in cui difende lo sviluppo di una ragione sensibile, capace di superare l'egemonia verbale del pensiero simbolico, Boal osserva che l'effetto principale degli “stimoli sensoriali violenti della società dello spettacolo” è l'oscuramento di ogni forma di pensiero.
Un Teatro dell'Oppresso realmente attivante – in tempi di superindustria culturale – deve tener conto – in modo sensibilmente critico – del “principio base dell'ipnosi televisiva”, che è “guardare senza vedere”, un processo di accumulazione anestetizzante di informazioni estetiche che non passano attraverso la coscienza.
La “trascendenza estetica della ragione” di cui parla Boal è, quindi, lontana da ogni irrazionalismo o sensorialismo postmoderno. Se l'arte può davvero aiutare a migliorare la vita, come lui crede (e tanti di noi lo fanno), questo passa attraverso l'instaurarsi di processi di depassivazione in cui il danno ha un nome. E anche l'oppressione, così fluida, chiede che le sue strutture si rivelino come realizzazioni di agenti concreti esistenti.
È un lavoro che richiede un cambiamento nelle pratiche di produzione, l'invenzione di altri modi di produzione e di comunicazione (concetto di origine del Teatro dell'Oppresso). E ciò si completa in questo libro di Boal con la radicalizzazione di una pratica di “distanza estetica” come strumento di comprensione. Non basta sapere che “immagini, parole e suoni non circolano liberamente nella società”, è necessario sapere come si partecipa a questo processo per costruire luoghi e forme di opposizione.
Ogni volta che dichiarava la sua identità molteplice, Augusto Boal reinventava la sua azione artistica. Il suo atteggiamento, impresso in ogni angolo del suo straordinario lavoro, è di una gioia impressionante. Solo chi conoscesse da vicino la “malinconia nefasta e mortale” sarebbe capace di un'opera così avversa alla rassegnazione e al conformismo. Così capace di diventare collettivo. Il tuo nome continua a muoversi.
*Sergio Carvalho è un drammaturgo, direttore della Companhia do Latão e professore all'ECA-USP.
Riferimento
Augusto Bolal. L'estetica dell'oppresso Rio de Janeiro. Garamond/Funarte,
254 p (https://amzn.to/3KJw3kW).
