da AIRTON PASCHOA*
Considerazioni sui due cortometraggi
I cortometraggi d'esordio di Joaquim Pedro dicono già qualcosa sulla traiettoria di questo regista centrale del Cinema Novo e, per estensione, del cinema moderno in Brasile., Il Maestro di Apipucos e Il poeta del castello, entrambi del 1959, si presentano come documenti della cultura brasiliana, un progetto il cui intento originario era quello di filmare la vita quotidiana di grandi scrittori brasiliani allora in vita, come Guimarães Rosa e Carlos Drummond de Andrade, che gentilmente declinarono l'invito, per orrore all'esposizione.,
Ricostruendo rispettivamente la quotidianità di Gilberto Freyre e di Manuel Bandeira, rappresentano, ciascuno a suo modo, due documenti preziosi: il secondo, un vero capolavoro, e il primo, più datato, più fermo nel tempo, ma ugualmente capace di sorprendere. volto del ritratto, e anche, nonostante la sovrainterpretazione, una certa costanza storica della nostra vita morale e intellettuale; così come documentano, ritrattisti e ritratti, ognuno a suo modo, una certa esperienza della disgregazione del patriarcato brasiliano.
Quelle ritratte e il contenuto del suo primo progetto, anche se non completamente realizzato, attestano il suo legame ombelicale con il modernismo brasiliano. Nato in una buona famiglia di Minas Gerais, figlio di Rodrigo Mello Franco de Andrade, figlioccio dello stesso Manuel Bandeira, il regista ha citato più volte la sua creazione tra gli esponenti del movimento modernista, Mário de Andrade, Drummond, Pedro Nava, oltre allo stesso Bandeira. , che allora frequentava la casa del loro padre, amico di tutti loro e caro a tutti, ricco com'era, come dice il poeta nel suo Itinerario della Pasargada, con il “genio dell'amicizia”. Non guasta ricordare, ad esempio, a coronamento dei vasti legami paterni, la fine della prefazione alla prima edizione di Big House & Senzala, datato Lisbona, 1931, e Pernambuco, 1933: “Un nome devo ancora associare a questo saggio: quello del mio amico Rodrigo MF de Andrade. È stato lui a incoraggiarmi a scriverlo e pubblicarlo”.
Il tratto distintivo del regista non va però ricercato nel tanto decantato legame con il Modernismo degli anni Venti. I suoi film non parlano, dopo tutto Macunaima e L'uomo di Pau Brasile. Il cannibale Joaquim, concretamente “antropofagico”, per quanto positivi fossero i suoi ultimi film, per quanto deliziosa fosse l'anguria tropicale,, non dovrebbe farci dimenticare, tanto meno tacere, il retrogusto amaro della sua trilogia nucleare., In altre parole, il divoramento in atto, un critico perspicace avvertirebbe,, entriamo come un banchetto, non come un ospite. Antropofagia? Se vogliono, perché no? ma negativo.
Nemmeno il legame con la letteratura brasiliana in generale può spiegare la particolarità del regista, tratto comune a quasi tutti i nostri cineasti moderni, cinema nouvisti e non, il cui numero e la qualità degli adattamenti testimoniano l'impegno della nuova arte a consacrarsi, alla maniera del romanzo nazionale, come “strumento di scoperta e di interpretazione”, come diceva Antonio Candido in un celebre sottocapitolo.,
È nota la stima, per restare nelle più visibili, di Glauber Rocha per Euclides da Cunha e Guimarães Rosa, di Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman per Graciliano Ramos e Lima Barreto, di Paulo César Saraceni per Lúcio Cardoso, di Roberto Santos di Guimarães Rosa, e così via – esonerandomi dall'elencare i nomi di tanti film ispirati, famosi e degni di nota per vari titoli. Un certo background letterario, una certa cultura delle lettere, certe ossessioni letterarie personali, confessate o no, una certa centralità della letteratura, insomma, era francamente la norma in Brasile fino più o meno alla metà del XX secolo, quando l'audiovisivo e i media la cultura era ancora ovviamente lontana dal diventare autonoma, non sorprende, quindi, che le lettere siano una risorsa sempre a portata di mano.
Se dovessimo dire che Joaquim Pedro problematizza le sue fonti letterarie, aggiornandole criticamente, non troveremmo ancora il suo marchio di fabbrica. Tutti i CinemaNovistas, in misura maggiore o minore, con maggiore o minore talento, condividevano lo stesso programma, preoccupati di trasporre sullo schermo la realtà brasiliana. In nessun altro senso si accusano analogie tra Modernismo e Cinema Novo, una sorta di politicizzazione del “nazionalismo culturale e sperimentazione estetica” del primo., Tutti i CinemaNovisti, facili da prevedere nel cinema eminentemente politico, non potevano fare a meno di un approccio riflessivo e investigativo; altrimenti... non sarebbero altro che accademici.
Se non è esclusivamente il legame con la letteratura a contraddistinguere Joaquim Pedro, né con certa letteratura, il Modernismo degli anni Venti, come spesso viene in parte rilevato, né la problematizzazione dei testi letterari, con il loro aggiornamento critico e il rinnovamento del loro potere di fuoco, prerogativa quasi obbligata di un movimento estetico politicizzato come il Cinema Novo, ci sarebbe davvero qualche voglia pregressa?
Letteratura, modernismo anni '20, problematizzazione delle fonti, aggiornamento critico, politicizzazione dei testi, sono tutti tratti che evidentemente contribuiscono a disegnare il profilo del regista, ma non lo individuano in mezzo al movimento cinemanovista. Ciò che lo distingue, senza necessariamente acquisire la superiorità, è la sua attrazione per il quasi infilmabile, il suo fascino per il quasi inadattabile.
In altre parole, Joaquim problematizza testi già molto problematici per qualsiasi compagnia cinematografica. Le sue scelte sono, da questo punto di vista, più inquietanti. Non sono solo i romanzi, per così dire, più resistenti all'adattamento letterario, ad arrivare sullo schermo, come la rapsodia Macunaímic, ma anche poesie, casi clinici, racconti, persino manifesti e prefazioni... Non si tratta solo di adattare narrativa, modernista, moderno, che ne so? non ti lascerebbe indifferente. Basti pensare al suo ultimo progetto, opportunamente sceneggiato: le riprese Big House & Senzala.,
(Per giudicare male ciò che abbiamo perso con la morte prematura del regista nel 1988, all'età di 56 anni, pr'além d'L'imponderabile Bento contro il Creolo Volante, DiO
deceduto, un progetto fondato sulle voluminose memorie di Pedro Nava,, basti vedere, prodotto per la GNT nel 2001 in quattro puntate di quasi un'ora ciascuna, il Big House & Senzala di Nelson Pereira dos Santos… turistico, incensurante, demagogo, nauseabondo.)
Gilda de Mello e Souza osservano, facendo appello alla psicologia del creatore, un “metodo peculiare” del cineasta, sempre pronto ad andare contro le aspettative, a percorrere le strade più tortuose della trasposizione del testo, in contrapposizione a quelle ovviamente più naturali., Calcoliamo dunque gli effetti di questo metodo contra, applicato alla materia più o meno insubordinata. Sarà il rovescio del rovescio del rovescio... che può funzionare, senza dubbio, e ha funzionato molte volte, poiché può anche comportare un uso improprio delle risorse cinematografiche.,
L'audacia paga consapevolmente il suo prezzo e collezionarlo fa parte del buon commercio intellettuale. Siamo convinti che tutti, suoi spettatori e ammiratori, si sentano più che ben pagati, gratificati. Il bottino è prezioso. Ma anche la responsabilità estetica si fa sentire, spingendo le nuove generazioni ad ampliare il capitale simbolico accumulato.
È la sua audacia, personale e collettiva insieme, individuale e nazionale in una certa misura, — l'avventura estetica di Joaquim Pedro de Andrade, artistica e politica insomma, con le sue vicissitudini, assunta però con la rigore e onestà della grande arte, che deve occupare il compito riflessivo. Una sfida che accogliamo modestamente, nei limiti delle nostre forze, senza tralasciare, per fedeltà ai principi e per rispetto dell'integrità morale e intellettuale del nostro autore, le eventuali abrasioni da parte a parte, dolorose certo, ma naturali in un corpo al corpo con opere distaccate di un temperamento altrettanto distaccato.
Non ci saranno elogi più grandi delle critiche.
gigante dormiente
Nel piano che si apre Il capo, lì lo vediamo scendere dall'imponente casa padronale di Santo Antônio de Apipucos a Recife (oggi Fondazione Gilberto Freyre); passeggiare la mattina presto nel giardino “rustico”, tra “i tubi e gli alberi di jackfruit”; scrivere su una “tavola di pino di riga”, disteso in poltrona, nella sua vasta biblioteca, che occupa diverse stanze; bevendo il “frugale caffè col latte”, servito dalla moglie Madalena, mentre leggeva la corrispondenza portata su un vassoio da Manuel, “da tanti anni in famiglia”, servitore nero in costume; riposare sulla spiaggia di Boa Viagem, il cui “colore del mare” Mestre non si stanca di ammirare fin da ragazzo; posando paternamente una mano sulla spalla di Bia, la cuoca, friggendo “il miglior pesce di Pernambuco, coscia di sgombro”, sempre “sotto la direzione di Madalena, mia moglie”; preparando, “quando ci sono ospiti”, un battuto di pitanga, frutto della passione e menta, “tutto della fattoria Apipucos”; sdraiato nel pomeriggio sull'“amaca del Ceará”, con il gatto ai suoi piedi e la donna al suo fianco, a lavorare a maglia, mentre si gusta una pipa, “leggendo o rileggendo qualche libro che non sia la mia specialità”.
Se non sapessimo chi è stato, probabilmente continueremmo nella stessa situazione di ignoranza. Lì vediamo un signore, sulla sessantina, che elenca le sue proprietà e le sfila in rassegna, una grande casa con vecchie tegole portoghesi, un giardino tropicale, una biblioteca molto rispettabile, una brava moglie e un servitore fedele (o viceversa), che esce di Dio sa quale catacomba della storia con quella livrea, una spiaggia praticamente privata, un cuoco dedicato, che prepara il miglior pesce della regione, ingredienti autoctoni per un buon ritmo, in caso di visitatori, per sottolineare l'importanza sociale della distinzione, un buon amaca per riposare le ossa del suo mestiere, circondato dalla moglie e dal gatto domestico (o viceversa), con una buona pipa e un buon libro di poesie, per distrarlo dalla sua scienza ingaia.
All'opera del celebre sociologo, invece, nulla, nessun riferimento diretto. È vero che qua e là emergono allusioni, che, proprio all'inizio del film, ci troviamo di fronte a tutta quella grande casa... una grande casa! occupare quasi l'intero schermo, che il personaggio è uno studioso metodico, per la biblioteca monumentale, per il lavoro quotidiano in essa, per la menzione della sua "specialità"... Di quello che ha fatto o fa, del suo lavoro passato o presente o venire - niente.
Silenzio giustificato, senza dubbio. Non era un documentario qualsiasi, l'obiettivo era quello di catturare l'uomo nella sua vita quotidiana, per riprodurre in immagini ciò che lui stesso aveva scritto sulle sue attività quotidiane. Del resto, il sociologo e la sua opera non avevano bisogno di presentazioni. Giustificabile, senza dubbio. Tanto per notare che non era un qualunque “autore”, che la sua conversione in “uomo” sarebbe stata a un passo dal convertirlo nel suo “personaggio”…
È così che, attraverso un'operazione quasi semplice, si presenta ai nostri occhi il Brasile patriarcale in persona, una sorta di presenza viva ma spettrale di un passato che ancora ossessiona. Al di là o al di sotto dell'autore, si profila un certo personaggio storico della famiglia, il figlio illustre del maniero, il nobile letterato e amante delle genealogie e degli onori, sempre pronto a proclamare la distinzione, siano gli “oltre 20mila volumi sparsi diverse stanze”, o le piastrelle del XVIII secolo, provenienti dal Portogallo, dalla sua “vecchia casa del mulino”.
Davanti al celebre studioso del patriarcato brasiliano, troviamo il suo devoto adoratore; più del pensatore, del proprietario della piantagione che un tempo fu potente nella felice mobilitazione delle varie scienze umane, “il cui grande libro [Big House & Senzala] ha scosso un'intera generazione, provocando in essa un bagliore come ce ne saranno stati pochi nella storia mentale del Brasile”,, troviamo l'oligarca, l'aristocratico rurale, il padrone, insomma, geloso dei premi e dei trofei accumulati durante la sua carriera di gloria.
Come si vede, qui siamo ben lontani dal rivoluzionario Freyre, che con la sua indagine sulla famiglia patriarcale, ruotando la sua intimità, aiutava a comprendere l'assenza di alterità nella società brasiliana, grazie all'invasione dell'altro, il cui possesso padrone di casa potrebbe godersi agosto., Qui non possiamo nemmeno immaginare “quel Gilberto” che Antonio Candido ricorda in occasione della sua morte nel 1987, “quel Gilberto” dal 1933 al 1945, “uno dei massimi esempi di resistenza e di radicalità in Brasile”, per la sua lotta contro dittatura dell'Estado Novo, quel “maestro di radicalismo” che sovvertì “la concezione della storia sociale, parlando con delizioso sollievo di sesso, rapporti familiari, alimentazione, abbigliamento”, oltre al “discernimento illuminato con cui suggeriva l'importanza della tratti minori, fatti umili: il saluto, la ricetta delle caramelle, la festa del patrono, i baffi, la pubblicità sui giornali, l'aneddoto", fino a strappare, senza alcuna esagerazione, "un nuovo orizzonte, costringendo tutti ad affrontare l'Africa patrimonio, spostando l'asse interpretativo dalla razza alla cultura, dosando con straordinaria inventiva il ruolo simultaneo del paesaggio fisico, della casa, della dieta, delle relazioni domestiche, del sistema economico, delle forme di comando, del sadismo sociale”.,
Non siamo però nel calderone degli anni Sessanta, prima che Gilberto scomunicasse dalla sinistra con posizioni sempre più reazionarie, combattendo le leghe contadine, insultando il comunismo internazionale, appoggiando il regime militare, facendo un programma per l'Arena, e così via. fuori.,
Siamo di fronte, alla fine degli anni Cinquanta, a quell'altro Gilberto, pacificato negli anni, i cui libri allora recenti costituivano la “filosofia ufficiale del colonialismo portoghese” in Africa;, quell'altro lusotropicalista Gilberto, per esportazione e usufrutto dell'impero portoghese,, la cui sfaccettatura ideologica, tuttavia, va notato, all'epoca era alquanto clandestina.,
Sarà il Gilberto degli anni Cinquanta, il patriarca confortato e rassicurato, a ambientare il primo cortometraggio di Joaquim Pedro. Né il rivoluzionario della prima ora né il reazionario degli anni '50, né l'ideologo semi-clandestino dell'imperialismo portoghese. Il cortometraggio si concentra sul conservatore Gilberto, riproducendo più o meno la visione che si è sviluppata attorno ai modi sbagliati del Maestro di Apipucos.
In questo senso, quello che fa abilmente il film è scambiarlo, come abbiamo visto, da soggetto a oggetto, da autore a personaggio del libro stesso. Approfittando di una delle prose meno felici del mirabile prosatore che fu Freyre nelle sue prime opere, Big House & Senzala, dal 1933, del Case e Mocambos, del 1936, e apparendo solo per riprodurre per immagini la narrazione dello stesso Maestro, nella sua prosaica ricostituzione della quotidianità, la breve, maliziosa, sembra dilettarsi nell'accentuare le debolezze, il provincialismo del gran signore, nel convertirlo in una sorta di sopravvissuto, del residuo vivente del suo oggetto di ricerca.
Non prendiamoci in giro, però. Una volta fissata la messa a fuoco, non tutto è visto in modo chiaro e distinto. Il ritratto, severo, a volte sembra addolcirsi. Alle parole di Freyre, scritte di suo pugno e narrate con la sua stessa voce, si sovrappongono le immagini del regista che creano un certo gioco, una certa doppiezza tra ritratto, ironico, e autoritratto, commemorativo, che a volte può confondere, portandoci a sospendere il giudizio, per chiedere fino a che punto si tratti davvero di ironia o presa in giro da parte del giovane figlio del vecchio amico. Più enfaticamente, possiamo chiederci fino a che punto immagine e voce siano addirittura sconnesse.
Ci sono delle attenuanti, non c'è dubbio. L'attore, diciamocelo, non ha aiutato, tanta era la mancanza di naturalezza, la goffaggine dell'autoincarnazione: la lettura della corrispondenza al tavolo della colazione, il bacio sulla fronte della donna, la mano sullo stomaco per la fame... .confinante con il mazzaropico. Dopo, chissà, potrebbe non essere altro che un malinteso, una goffaggine da entrambe le parti, un vecchio intellettuale intimorito dalla mostra e un giovane regista ancora goffo, apprendista del nuovo mestiere e dei suoi misteri. Ma quando ci fermiamo su alcune scene, per non parlare del discorso imposto, sorge il sospetto. Mettere una mano patriarcale familiare sulla spalla del cuoco? Ridurlo a un gattino che si lecca le labbra soddisfatto? (Perdita di continuità?) Leggere sull'amaca, pipa, mentre la donna cuce? E il tocco di classe finale: farlo servire dal servitore nero in livrea?
(A proposito, va detto tra parentesi, il giovane figlio della malizia del vecchio amico potrebbe benissimo entrare, come annota su un foglio di carta su una “tavola di pino di riga”, nell'opera che Freyre pensava: “Un libro che qualcuno deve scrivere è questo: la storia della vita studentesca in Brasile”.)
Se a volte può persistere l'ambiguità tra ritratto e autoritratto, se il giovane regista non ha saputo, per inesperienza, tenere in equilibrio la mano, passando da una battuta leggera, all'inquadratura umoristica del “particolare ordine” della sua scrivania , ingombra di libri e appunti, fino quasi a prenderlo in giro, avvicinandolo a una fica soddisfatta, — se non ci fosse finalmente una deliberata intenzione beffarda, la sequenza iniziale, in ogni caso, può riprendere l'ironia attraverso quasi tutti i pori del film. La casa padronale, resa enorme nell'inquadratura centrale centrale, e circondata dal canto marista dei vicini, evoca una chiesa, un vero tempio, innescando risonanze quasi incontrollabili. Uscendo da un tempio...!? passeggiando per il paradiso...!? semidio? Adamo del Nuovo Mondo? pioniere? scopritore…? ma con un bastone!?
Interpretato in questa chiave l'incipit, e per quanto se ne possa parlare in un corto così breve, di nove minuti, lo sviluppo prosegue in tono minore. Da Adamo del Nuovo Mondo, sebbene vecchio, signore del paradiso tropicale, sebbene inciampando, discende a dotto nobile, impigliato in una selva di libri; diventa proprietario, adorando la propria personalità davanti a un altare piastrellato; passa per un patriarca nostalgico, nostalgico dei suoi otto anni; assume la condizione di insigne aristocratico nazionale, coltivando le tradizioni popolari, come si conviene alla nobiltà della terra, con buon ritmo; si addomestica in un gattino innocuo, finché non finisce patriarcamente invischiato in una buona rete.
In tali salite e discese, nel bene e nel male, con più o meno capriole, con intenti più o meno ludici, la distanza che si percorre per finire a scavare è tale che viene da chiedersi se siamo davvero di fronte a uno scopritore del paese... Ma lo siamo. Come se non bastasse l'opening house, la musica di Villa-Lobos Scoperta del Brasile,, suite orchestrale originariamente composta per l'omonimo film di Humberto Mauro, del 1937, non lascia dubbi., Allude al tema della scoperta del Paese da parte del sociologo negli anni Trenta.
La citazione dell'opera, invece, in apertura di “musica di sottofondo”, continua a confermare la distanza tra passato e presente, figura e sfondo, tra il conservatore di allora e il rivoluzionario degli esordi. Il passo prescelto, di “evocazione della calma del mare”,, sottolinea i tempi sereni, post-epici, per così dire, di cui godeva allora il marinaio in pensione, dimenticando i mari mai solcati prima. Allo stesso modo, in biblioteca, invece del “lungo appassionato”, come ci si potrebbe aspettare, “suggerendo la determinazione” del conquistatore, come dice il critico musicale, ascoltiamo malinconicamente… Bach!, Quando esci dalla cucina, dopo il caffè, apri una porta e, per così dire, vedi l'orizzonte infinito, oppure sulla spiaggia, camminando verso il mare epico, perdi un'altra occasione. invece di "lungo appassionato”, come ci si potrebbe aspettare, “suggerendo la determinazione” del vincitore, ritorna un altro Bach… lento, grave, malinconico. Tornato in cucina, entra con Villa-Lobos e i suoi Preludio #2 per chitarra, tradizionalmente preso come omaggio al carioca malandro, brejeiro…,
Brejeiro, Freyre?! Cappadocia?,
Forse la parola “capadocio”, nella sua evoluzione semantica, manifesta più dell'ambivalenza del giovane regista di sinistra, un misto di (poca) reverenza e (molta) irriverenza, nei confronti dell'amico conservatore del padre. Da “seresteiro”, modernista, a “cabotino”, del passato, – potrebbe esserci un ritratto più attendibile?
Scoperta del Brasile, infine, aprendo il breve, accentua, nel suo sereno passaggio, il processo di accomodamento dell'intellettuale. Da pensatore originale, veramente inaugurale, con il diritto, in uno sguardo positivo, di discendere da un tempio, suonato da una musica sacra e signore di un paradiso tropicale, dove si aggira con il suo feroce bastone, lo ritroviamo alla fine , ripercorrendo la vita quotidiana di un proprietario illuminato, come un proprietario di una piantagione in pensione (in entrambi i sensi, sempre)… impigliato nella rete.,
La rete non è nuova e cattura molte persone.
Non è, però, nella conversione del soggetto in oggetto, dallo studioso Freyre al patriarca Freyre, dall'autore di Grande casa nel personaggio della casa padronale, dove risiede - oggi, a nostro avviso, l'interesse principale del cortometraggio. Fin dall'inizio, il Maestro di Apipucos non ha mai nascosto le sue origini sociali, vantando, inoltre, con orgoglio, il suo status di membro egregio di un illustre lignaggio dell'oligarchia nord-orientale. La riflessione, l'interrogazione che può ispirarci nel film, più acuta e contemporanea, passa attraverso questa caratterizzazione, più o meno regalata da tutti e sempre assunta dal personaggio stesso, senza limitarsi ad essa.
Qual è questa traiettoria comune che sembra non risparmiare quasi nessuno? Da Freyre a Fernando Henrique, la storia si ripete, come una tragedia, ancora e ancora. Che paese è questo che fa addormentare le menti migliori? Cos'è questo sonno profondo che ci fa dimenticare i sogni più belli?
Con ciò, non vogliamo generalizzare indebitamente una traiettoria personale, rimontando i record contro gli intellettuali brasiliani, incapaci di rompere radicalmente con i loro legami di classe. Si tratta forse di aguzzare gli occhi e le orecchie per percepire quanta alienazione possa ancora sussistere nella nostra condizione intellettuale, la cui attività, anche trasformandosi, corre il rischio sempre imminente di cullarci nel sonno profondo del gigante dormiente.
La sfiducia di Joaquin sarebbe ricomparsa circa un decennio dopo, in altre circostanze storiche, con Gli Inconfidenti, del 1972. In ogni caso, non si può negare, ragionevolmente fondato, crediamo, già certo pregiudizio del giovane cineasta con gli intellettuali della sua cerchia, e classe.
bandiera popolare
Lo potrebbe dimostrare anche l'alienazione, il confinamento, la “castellazione” intellettuale, se non esplorata in direzione diametralmente opposta, l'altro cortometraggio, Il poeta del castello, un piccolo capolavoro risalente allo stesso anno d'Il Maestro di Apipucos, 1959, e con cui ha composto una sorta di dittico.
Anche se brutalmente troncato,, l'apertura del film su Manuel Bandeira lascia uscire un'inquadratura fulminea della cappella di Glória e l'inizio di "Poema do vicolo", con la voce del poeta: "Ciò che conta è il paesaggio"., Il distico decapitato, detto quando la telecamera si chiuse sul libro che il Mestre stava leggendo sull'amaca, Poesia, sormontato dal nome del cugino, annunciava la prima incarnazione del Poeta del Castello.
Subito dopo la vita discretamente agiata di Freyre, impressiona profondamente la fragile figura del poeta, che percorre il “vicolo”, una strada sporca, tra brutti palazzi, arriva al negozietto per comprare il latte, tossisce la solita vecchia tosse. In questa situazione, dalla “casa-grande” ai “mocambos” del centro di Rio de Janeiro, che importa il paesaggio del Brasile antico, la gloria del Brasile patriarcale, se quello che vedi è il “vicolo” del Brasile? - sembra suggerire l'apertura del cortometraggio.
E il poeta cammina, dietro casse di bibite, fino a raggiungere la porta della drogheria, si ferma all'ingresso, passa il litro di latte vuoto al proprietario, abbassa la testa e tossisce con la mano sulla bocca, dolcemente. In attesa del latte, la telecamera ne approfitta e fa un giro per il locale, accentuandone la bruttezza e la sporcizia. In possesso del litro pieno, il poeta cammina lentamente, si ferma, sguardo sofferente, e rilascia, come se pensasse, i primi tre versi di “Belo Belo”: “Bella bella mia bella / ho tutto quello che non voglio / non ho niente che voglio”. Tornando a camminare, si vede il poeta tuffarsi, dall'alto, tra i rifiuti della strada, minuscolo, “minore”, quasi orfano, latte in mano, fino a raggiungere l'edificio, quando un colpo di contro-tuffo fa il edificio cresce spaventosamente, facendone una sorta di sentinella invalicabile e indicando il sentimento di oppressione e prigionia del poeta.
La prima sequenza del film, governata dal secondo movimento (Preludio/Modinha) il Bachiana n.º 1, triste, triste, richiama naturalmente alla mente il poeta che visse, in una “strada a gomito, nel cuore di Lapa”, il suo vicolo, dal 1933 al 1942, e che guardò dalla finestra della sua camera, mentre racconta al Itinerario della Pasargada, del 1954, “il vicolo sporco, in basso, dove vivevano tanti poveri – lavandaie e sarte, fotografi del Passeio Público, camerieri nei caffè”, distogliendo lo sguardo dal paesaggio più turistico e piacevole, “le cime degli alberi la Passeio Public, i cortili del Convento do Carmo, la baia, la cappella di Glória do Outeiro”. E il poeta completa: “Quel sentimento di solidarietà con la miseria è quello che ho cercato di mettere in 'Poema do Beco' (…)”.
Continuando la memoria poetica della povertà, è anche l'umile vita quotidiana,, iniziato con l'acquisto del latte all'angolo, che darà il tono alla seconda sequenza, quando l'edificio-sentinella viene convertito, tramite un taglio analogico, nel finocchio, un "edificio" di pentole e padelle, visto dal basso in alto, in contropiastra, da cui il poeta estrae un pentolino per scaldare il caffè e il latte.
Dentro la cucina dell'appartamento, troviamo poi il poeta in accappatoio, che prepara lentamente la sua colazione, apre le mensole, scalda il latte in un pentolino, fa due fette di pane tostato nel tostapane, prende la tazza sotto la campana, sistema il vassoio, andare al tavolo alla finestra, aprirla, sedersi, imburrare il pane, e cominciare a bere il caffè. Tra gesti prosaici e piacevoli, la voce del poeta dispiega il suo famoso "Testamento".,
Vedendolo così, in accappatoio, mentre si prepara il proprio caffè, soffiando la bocca della vecchia stufa, povera e solitaria, per prendere fuoco, non si può fare a meno di tornare ancora più indietro nel tempo, al 1920, quando il poeta, avendo perso suo padre e trasferendosi in Rua do Curvelo, si rende conto della portata della sua condizione di orfano: “era solo che avrebbe dovuto affrontare la povertà e la morte”. Come affermato in Itinerario, insieme alla “povertà più dura e coraggiosa”, che vedeva dalla sua finestra, e ai “sentieri dell'infanzia”, che riapprendeva con “i ragazzi senza legge né re”, riportandolo alla sua infanzia a Pernambuco, il poeta accredita all'“ambiente di Morro do Curvelo”,, dove visse fino al 1933, “l'elemento di umile quotidianità che da allora cominciò a farsi sentire nella mia poesia”.
Proseguendo nella ricostituzione della sua “umile quotidianità”, lo ritroviamo accanto nella sala della biblioteca, dopo aver aperto la finestra, all'inizio del suo lavoro quotidiano, e ci sembra di scorgere qualcosa della sua mitologia personale e letteraria, tra i libri, i ricordi e ritratti (del giovane padre? di Jaime Ovalle?), come la compagna “statuetta di gesso”., Il poeta si china a prendere un libro, lo sfoglia, lo restituisce, ne cerca un altro, lo raccoglie... In uno stacco lo cogliamo già senza accappatoio, sdraiato sul letto, che tira fuori la macchina da scrivere, mette la carta su, iniziando a scrivere. a lavorare. In questa sequenza la macchina da presa gli dedica un culto fervido ma delicato, prendendolo di fronte, di profilo, come se gli girasse intorno, incensandolo leggermente, puntando le mani sulla macchina da scrivere, consultando il dizionario... È solo in questo momento ci rendiamo conto che il poeta che vediamo non è esattamente il poeta di Lapa, o il poeta di Curvelo; che questo poeta non è esattamente il poeta del vicolo.
Nel 1959, all'età di 73, 74 anni, relativamente famoso, il Poeta del Castello godeva del giusto privilegio del riconoscimento in vita. Ricordiamo anche, di sfuggita, il suo busto scolpito, nella biblioteca... (e un'inquadratura cerca di mettere in risalto, quasi affiancati, entrambi i busti, quello in bronzo e quello del poeta, accovacciato, alla ricerca di un libro e voltandosi testa indietro, come su richiesta del regista). Con quasi vent'anni all'Accademia, dove entrò nel 1940, siamo, infatti, davanti al poeta consacrato, e quasi letteralmente, poiché l'anno precedente, nel 1958, era stata pubblicata su bibbia l'edizione delle sue opere a cura dell'Editora Aguilar carta. Come se non bastassero le luci consacratrici del cinema (la cui aura era allora più luminosa), il poeta poteva ora permettersi di “rinnegare se stesso” pubblicamente, fermandosi e andando a controllare nel dizionario l'impronta vernacolare di una parola., Insomma, ero nella posizione di chi si è stancato di essere moderno per essere eterno...
Solo qui ci rendiamo conto che il corto ha riportato molto indietro, come se tornasse al poeta di Lapa e al poeta di Curvelo, la loro vita negli anni '20 e '30, ricreando, fin dai primi piani, il poeta del vicolo, annunciato nel apertura troncata.
L'imbuto, nel passaggio dal “vicolo” alla cucina, non significa, come abbiamo visto, alcuna rottura. Povero e malato, indigente, “languido e lamentoso”, imprigionato e sbarrato dalla palazzina delle sentinelle, questo è il poeta che arriva per colazione. Nella stessa umile atmosfera, preparando una modesta colazione, il poeta sembra attestare, con le successive perdite che elenca il suo "Testamento", - l'incanalamento della sua vita ... anch'essa si trasformò in un vicolo cieco. (Da che parte è partito, e da che parte ha trovato gli uomini, testimoniano il suo “umile” lavoro.)
A letto,, Consulta il vocabolario interrotto dallo squillo del telefono, risponde il poeta, e ride così di gusto che quasi lo si sente nella sua risata schietta. Dopo averla spenta, dopo una breve esitazione, minacciando di tornare al lavoro, salta giù dal letto deciso, a ritmo di fuga o fugato, e comincia a prepararsi, sbottonandosi il pigiama., È qui che inizia la sequenza finale, verso Pasárgada, sotto gli auspici del poema popolare.,
In pantaloni e camicia, seduto sul letto, in completa intimità, “l'amico del re” si infila i calzini bucati, si mette la cravatta sul terrazzo, con Santos Dumont sullo sfondo, imparando finalmente la lezione di lasciare quel l'aeroporto gli ha dato “tutte le mattine”., In soggiorno, in giacca, pronto, apre un mobile per prendere soldi, documenti, — non senza aver prima pensato di prendersi un po' di tempo con il suo longanime “intonaco commerciale”, come l'addio di un vecchio amico, — e metterli in tasca. Già per strada, in un altro continuo stacco, lo vediamo estrarre la mano dalla tasca e pagare il giornale in edicola, camminare lungo il marciapiede, leggere un po' i titoli, interessato, incontrare un passante (amico? estimatore? ), abbracciandola alla maniera brasiliana, attraversando la strada, fino alla mediana centrale del viale, passando davanti all'Academia Brasileira de Letras, continuando a camminare lungo il viale, sotto la chioma degli alberi, con passo fermo e deciso. La macchina da presa che lo accompagna, procede alla fine con un fulmineo movimento di elevazione, trascendente, dalla terra al cielo, come se seguisse la sua ombra (anima?), fino alla sua destinazione finale, Pasárgada… L'altro mondo?,
Terminato il cortometraggio, non possiamo fare a meno di notare che il siluro-poeta, fermo, risoluto, libero, è ben lontano da quel vecchietto fragile, desolato e malinconico della prima parte del film. Risolutamente camminando verso di noi, frontalmente, quasi in marcia, il contrasto è sorprendente. Come è successo, e così naturalmente che l'abbiamo quasi sbottato?
Ricomponendo il cortometraggio in termini generali, non si osservano realmente rotture. Le transizioni, lisce, sono solitamente condotte dai canti, che segnano il progresso spirituale del poeta. Dolente nel vicolo, sotto la “modinha” di Villa-Lobos, intima e malinconica nella biblioteca, al tocco del Pavana per orchestra e flauto (op. 50), di Fauré, e… dizionario geografico alla fine, sulle orme di Pasárgada., Anche nella sequenza in biblioteca o sul letto, incensato dal figlioccio, il cambiamento, lo scorrere del tempo, è appena percettibile. È come se la sua attività letteraria, a lungo osservata e ammirata (un minuto e mezzo!), richiamasse improvvisamente la nostra attenzione, spalancando l'“ellisse temporale”,, il salto dal passato al presente, dal poeta del vicolo al poeta del castello. L'unico istante in cui l'armonia interiore del film potrebbe vacillare, sospesa in strofe e accordi, segna l'inizio dell'ultima sequenza. L'unico rumore ambientale del film, il telefono che squilla, insistente,, riproduce il richiamo del mondo, Pasárgada e la sua promessa di felicità terrena.
La naturalezza raggiunta è già opera di un certo virtuosismo da parte del regista, visto che Joaquim Pedro sembra voler perfezionare le sue inquadrature e concatenazioni., Ma l'evidenza della discontinuità temporale ci costringe a rivedere l'unità del film, ricomponendo, più in dettaglio, il suo aspetto fittizio.
Gran parte di questa naturalezza è dovuta al tempo musicale, come dicevamo, che segnala gli stati d'animo del poeta, ma gran parte del suo successo è dovuto anche all'integrazione delle prospettive dell'una e dell'altra, alla certa fusione dei punti di vista, fornito dal gioco, è spesso difficile distinguere tra la telecamera soggettiva, lo “sguardo” del poeta, e la telecamera oggettiva, quella del regista. In questa direzione, le planimetrie dei vicoli non solo descrivono la bruttezza e la sporcizia del luogo, ma traducono lo sguardo del poeta, se non il suo sentimento.
Così la macchina da presa, dopo alcuni “ritratti” del vicolo chiuso, si sposta, sale lentamente (arrampicandosi?) sui pavimenti e, dopo essersi girata, esprimendo forse l'impossibilità dell'avventura, il muro invalicabile degli edifici, scivola (in modo deludente?) , unito da una porta commerciale sbarrata. Indicando la "prigione" del poeta, la macchina da presa, che era scivolata dal muro, "continua" (in un nuovo taglio continuo) a scivolare attraverso la porta sbarrata, mostrandola quasi completamente chiusa, socchiusa solo in basso, e attraverso il cui varco , anticipando il Nell'ultimo movimento del film, possiamo immaginare il futuro volo di Bandeira verso Pasárgada.
Duplicità dello sguardo, scivolamento nell'identità; transizioni fluide, spaziali e temporali; anticipazioni calcolate… La naturalezza non è stata evidentemente conquistata se non attraverso l'uso sapiente di procedure fittizie. Risorse a parte, però, non è tutto. Il corto, il documentario è, in una certa misura, interamente fittizio, se pensiamo che tratteggia una favola di liberazione, praticamente in tre tempi, passato, presente e futuro (o in cammino verso di essa). Dal poeta del vicolo al poeta del castello, e da questo al poeta di Pasárgada, la narrazione costruisce articolazioni diverse, assecondando quel gioco di echi e specchi, di simmetrie e coincidenze, che produce ogni opera compiuta. Ripercorriamo, come promemoria, il gioco di specchi tra immagine e poesia, con la "minoranza" e l'"orfanotrofio" del poeta che anticipano i versi del "Testamento", visibile nell'inquadratura in alto, tuffante, del poeta, piccolo e col latte in mano nel vicolo solitario; tra immagine e stato d'animo, con la brusca apparizione dell'edificio sentinella; tra tempo musicale e tempo spirituale, presente in tutto il film, o tra musica e poesia, sensibile nella sequenza di Pasárgada, con la melodia che “imita” gli imbrogli della poesia, e così via.
L'articolazione narrativa raggiunge la raffinatezza, voluta o meno, non importa, di proporre anche insolite omologie, una delle quali, guarda caso, farebbe sbavare qualsiasi costruttivista. Così, in cucina, ad esempio, preparando il caffè, il poeta dispiega il suo “Testamento”. Se prestiamo molta attenzione, noteremo che la poesia si svolge esattamente come la porta sbarrata del commercio, la “prigione”, — lasciando anche uno spiraglio per l'evasione. Infatti, dopo aver dispiegato nei versi la sua assoluta “minoranza”, l'incanalamento del suo destino verso la poesia, e attraverso la quale, d'altra parte, ha irrigato e arricchito la vita sottratta, — l'ultima strofa contempla una via d'uscita, una volontà di lotta, la possibilità stessa di arruolarsi, diciamo, per mantenerci nello stesso campo retorico:
Non scrivo poesie di guerra.
Non lo so perché non lo so.
Ma in un siluro suicida
Darò volentieri la mia vita
Nella lotta non ho combattuto!
Il suo “Testamento”, scritto in piena guerra, non mancherà di essere, a suo modo molto discreto, una diffamazione di lotta.
Non sta però nella raffinatezza estetica, nel gioco speculare tra poesia e prigione figurativa, che è decisivo. La cosa più importante è che l'articolazione apra anche il varco attraverso il quale un poeta salta dall'altro... naturalmente, sempre. Il poeta vicolo, insomma, porta già dentro di sé il “siluro suicida” che lo condurrà alla libertà. Il poeta della prigione porta già dentro di sé il poeta della liberazione.
Se non ci fosse, al centro stesso del documentario, una favola, la storia dell'emancipazione, va da sé che la poesia servita a colazione potrebbe essere un'altra, tra le tante dell'opera del poeta, e che si inserirebbe perfettamente nel umile immagine della cucina., Non che il “Testamento” non sia “tipicamente” bandeiriano, in tono sereno, deciso, ogni cosa al suo posto. Tuttavia, la poesia scelta ha una particolarità; appartiene a coloro che, pur essendo molto personali, trasudano “emozione sociale”, come chiarisce il poeta nel Itinerario., Una poesia raccolta a mano,, in cui, insieme alla sintesi biografica, resa in tono confessionale, sempre seducente, e nel metro più popolare della lingua (il giro maggiore, il verso di sette sillabe), consolazione e riconciliazione, tratti distintivi di Bandeira, non sopprimono il disposizione del sacrificio, l'ultimo grido di battaglia. In modo che la rassegnazione personale non si traduca in apatia o conformismo.
Così, se il “Testamento” è scelto per la sua doppia faccia (personale e sociale), che accompagna il “Poema do vicolo” e la sua solidarietà con la miseria; se il “poeta del vicolo” declina solo i primi tre versi di “Belo Belo” e abolisce il resto del poema (a causa della sua mitologia eccessivamente personale?,), per segnare profondamente la mancanza di solidarietà del poeta, non sorprende che anche “Vado a Pasárgada” sia dislocato nel tempo e nello spazio.
Sappiamo da Itinerario che la poesia colpì il poeta due volte, sul colle Curvelo, in stati di “profondo sconforto”. Fallito il primo tentativo, che non andò oltre il “grido assurdo”, lasciò il secondo “senza fatica”, anni dopo, “in identiche circostanze di noia e sgomento”. Nel film, a sua volta, in un momento di sereno raccoglimento, di lavoro concentrato, è la telefonata (la voce del re? di Pasárgada?) che sembra svegliarlo. Il mondo lo ha invitato (convocato?). Il poeta non esitò e si innamorò., In questa narrazione, dunque, a differenza di quella letteraria, il grido non nasce da alcun movimento interiore, interno, profondo; non nasce da nessun vicolo dell'esistenza. In altre parole, attenuata la carica lirica che avvolge la genesi del poema, il grido di indipendenza ha più aria di decisione dell'imperativo del “subconscio”.
Insomma, il poeta del vicolo non è il Poeta del Castello che non è il poeta di Pasárgada… Non lo è, ma potrebbe esserlo – questo afferma il film nella sua integrità artistica. E, visto che è così, possiamo chiederci, guardando ora alla continuità: che cosa può significare far emergere naturalmente l'uno dall'altro, —naturalmente, certo, nei termini costruttivi che abbiamo analizzato, — il poeta del Castello del poeta del vicolo, il poeta di Pasárgada dal poeta del Castello? Cosa può significare fare del poeta consacrato, intorpidito al lavoro, il siluro-poeta? Cosa può significare far emergere naturalmente il poeta “sociale” dal poeta “umile”? Il film non accennerebbe a un nuovo itinerario per Pasárgada?
Non voglio dire con questo che il film estragga magicamente, da dentro il poeta di strada, un poeta pubblico, popolare, partecipe, militante, kamikaze, quasi in uniforme... La bandiera potrebbe essere tutto, e già mi vedo il naso presentandosi, con palese disprezzo, grande poeta, poeta minore, poeta maggiore, grande poeta minore, ma - poeta popolare!? Bandiera popolare?! in senso ideologico, politico? E quanto è popolare - senza persone? E non richiedono nemmeno grandi concentrazioni! Ma nemmeno un piccolo assembramento? nulla? al massimo un paio di passerelle, prese a colpo d'occhio, probabilmente guardando le riprese dalle terrazze? e poi arriva il peggio... Perché se crediamo in una Bandiera Popolare... è finita! Pasárgada diventa presto un'utopia collettiva. Siccome è un “amico del re” e c'è tutta la libertà del mondo, da Pasárgada al “regno della libertà” è un tyrico… E Joaquim Pedro, lasciando il poeta alla sua sinistra, avrebbe prodotto un nuovo itinerario per Pasárgada!!!
Ecco, entriamo nel regno puro dell'ambiguità e, al limite dell'interpretazione, distinguiamo appena tra il poeta e il regista, il regista e questo autore... Ma il regno puro dell'ambiguità non significa il regno della libertà interpretativa — assoluto. Ci sono ambiguità e ambiguità e, regolando i gradi, possiamo salvare alcuni piani.
Il carattere fittizio del documentario, ricostruendo l'itinerario del poeta, dal vicolo a Pasárgada, dalla prigione alla libertà, crea un'apertura che legittima la speculazione. Non si tratta di discutere lo statuto generico del cortometraggio, se finzione, se documentario, se... discorso bizantino oggi. Dopotutto, questa non è una novità. Il trattamento, il gioco immaginario, entrambi i registi l'avevano già ipotizzato, come già rilevato da critici specializzati. Si tratta di pensare, o speculare, in senso buono, la coerenza interna che le procedure finzionali impongono al susseguirsi di suoni e immagini, fino a far vacillare la facciata documentaristica, in senso stretto. In una parola, si tratta di affinare gli occhi e le orecchie e vedere e sentire su quali basi è costruito il copione dell'emancipazione.
Il poeta di strada e la sua “umile quotidianità”, con il suo lungo ritardo temporale, è una costruzione squisita e scrupolosa, che impiega quasi cinque minuti – un tempo abbastanza ragionevole, ammettiamolo, per dieci cortometraggi. Non si tratta di falsificare, certo, ma di fissare un'immagine antica e popolare del poeta, facendo appello alla memoria collettiva. Nella costruzione della figura fragile e imprigionata, a volte non è possibile decidere, grazie alla negazione del movimento soggettivo/oggettivo, dove finisce la fine del poeta e inizia lo sguardo del regista. Così, se la macchina da presa, nella sequenza del vicolo, traduce, da un lato, il sentimento di prigionia di Bandeira, e la difficoltà di fuggire, scavalcando gli edifici; dall'altro, descrittivo, oggettivo, non si può negare un certo potere di generalizzazione. Sarebbe molto diversa dalla condizione “umile” del poeta (in parte, costruita,) la condizione dei suoi simili, appartamento sotto o sopra? Lo stesso poeta di strada non evocava la povertà che lo circondava? i vicoli, le colline, la “povertà coraggiosa” e la quotidianità? Tuo stile umile, per dire con Davi Arrigucci, non supponeva una comunità di vita e di sentimenti? non lo rappresenta, il stile umile, la “popolazione” di Bandeira, dandogli forse una forza rappresentativa ancora maggiore? Perché pretendere la presenza popolare, se l'assenza, stilizzata, può essere più potente? La stessa natura drammatica della sua caratterizzazione, riconosciuta dal poeta, non cerca forse di risvegliare la nostra "emozione sociale"?,
Una Bandeira popolare in questo senso, considerata l'affinità della vita e la stilizzazione poetica dell'umiltà, non è esattamente un'escrescenza, né un'aberrazione. Se è un poeta povero, se è un “poeta del vicolo”, perché non un poeta del popolo? Il cortometraggio sembra insegnarci che da “uomo del popolo” a “poeta del popolo” forse non bastava più di un passo, e breve. Un ponte che potrebbe autorizzare il suo “umile” lavoro.
Se un poeta così popolare, in quella misura umana, tradisce, quasi sibilante, nell'ultima strofa del suo “Testamento”, “intenso desiderio di partecipare”, l'itinerario di Pasárgada che ha rivisitato il film subisce una flessione generalizzante, seppur lieve .
Utopia sociale… Pasárgada? Pasárgada... un altro mondo? sogno collettivo?
Valorizzando l'umiltà e l'umanità del poeta, il suo itinerario dal vicolo a Pasárgada, dalla prigione al rilascio, non abbiamo dubbi che Joaquim Pedro ricrea una bandiera popolare. Aprendo un orizzonte più ampio, fin dove arriva questo popolare o fin dove il poeta, con la sua essenziale solidarietà con i poveri e la sua “emozione sociale”, incarna il suo “popolo umile”, il cortometraggio stesso non risolve, nel suo confini limitati. Joaquim Pedro stava appena iniziando il suo itinerario...
Questo nuovo itinerario, se nuovo, potrebbe essere stato ispirato dal "vo-me-emborismo popolare e nazionale" trovato da Mário de Andrade nel poeta di Pasárgada., L'insinuazione di una Bandeira popolare, se non il sospetto, per i più sensibili — soprattutto nel senso politico-ideologico che il nazional-popolare venne ad assumere negli anni Sessanta — si addice certamente alla modularità. Il poeta vicolo, però, carico di “emozione sociale”, e armato di un testamento dal sigillo bellicoso, non manca di fecondare l'immaginario storico, nel suo viaggio di liberazione a Pasárgada, nella sua “fuga nel mondo”, anche più in un tempo di effervescenza, di lotta più schietta, fino ad acquisire sembianze di un copione sociale più ampio, sempre umile e umiliato.
Infine, se pensiamo a quanto segue di Joaquim Pedro, in a Coro de Gato,, di 61, in cui si consolida la lirica popolare, o in a Garrincha, Allegria do Povo,, del 63, in cui si erge come vessillo anche la “gioia del popolo”, con la sua vita umile e “poetica”, può darsi che non sia necessario modulare tanto il significato di “popolare”.
*Airton Paschoa è uno scrittore, autore, tra gli altri libri, di vedi navi (e-galaxia, 2021, 2a edizione, rivista).
Fatta eccezione per aggiustamenti occasionali e un certo aggiornamento della colonna sonora, pubblicata con il titolo "La prima di Joaquim Pedro: gigante addormentato e bandiera popolare" in Revisione USP N. 63, settembre/ottobre/novembre/2004.
note:
, Nelson Pereira dos Santos, con Fiume, quaranta gradi (1955) e Rio, Zona Nord (1957), quasi ad inaugurare il cinema moderno nel Paese, “un movimento plurale di stili e di idee che, come altre cinematografie, ha prodotto qui la convergenza tra la 'politica degli autori', i film a basso costo e il rinnovamento della cinematografia. , tratti che contraddistinguono il cinema moderno, opposto a quello classico e più compiutamente industriale” (Ismail Xavier, “O Cinema Moderno Brasileiro”, cinema n.º 4, Rio de Janeiro, marzo/aprile 1997, p. 43).
, Ad accompagnare la ricerca esaustiva sulla cosiddetta prima fase di Joaquim Pedro de Andrade, che coinvolge produzione e ricezione di film, oltre ovviamente alle discussioni estetiche, si veda l'eccellente lavoro di Luciana [Sá Leitão Corrêa de] Araújo, “Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos ”, Tesi di dottorato, 1999, mimeo.
, “Tropical Path” (1976), quarto episodio di Conti erotici.
, Macunaima (1968), Gli Inconfidenti (1972) e Guerra Coniugale (1974).
, Ismail Saverio.
, Dal cap. 3 (“Aspetto della finzione”) del secondo volume di Formazione della letteratura brasiliana.
, Ismail Saverio, on. cit., P. 49.
, Guarda il bellissimo libro organizzato da Ana Maria Galano Joaquim Pedro de Andrade — Casagrande, Senzala & Cia. — Sceneggiatura e diario (RJ, Aereo, 2001).
,[9] Gioacchino Pedro de Andrade, L'imponderabile Bento contro il Creolo Volante (SP, Marco Zero/Cinemateca Brasileira, 1990).
, "Gli insicuri", esercizi di lettura (San Paolo, Due città, 1980, p. 197).
, Roberto Schwarz, a proposito delle cronache baba-dittatura di Nélson Rodrigues, parla da qualche parte, in modo divertente, di “appropriazione indebita di risorse letterarie”.
, Antonio Candido, tagli (San Paolo, Cia. das Letras, 1993, p. 82).
, Francisco de Oliveira, “Formação da Sociedade Brasileira”, ciclo di seminari del corso di laurea in letteratura brasiliana (FFLCH/USP), primo semestre 1999.
, Candido, on. cit., P. 82-83.
, “(…) Prendiamo come punto di partenza il suo arresto politico nel 1934, quando era associato alla Sinistra Democratica, in virtù dell'aver organizzato il 1943° Congresso Afro-Brasiliano. In questa fase ascendente, controversa e creativa, Gilberto fu addirittura acclamato nel 1946 al Congresso Nazionale come leader del Nordest, nel movimento che mirava alla liberazione dal fascismo.// Deputato eletto dall'UDN alla Camera Federale, egli prestò servizio dal 1950 al 1952, e nella Câmara fu considerato la grande speranza della 'sinistra aristocratica' del Nordest. (…) Nel XNUMX firmò alcune posizioni che, secondo alcuni critici, rappresentavano un riavvicinamento con Getúlio Vargas, suo ex carnefice (…). Uno dei giornali popolari dell'epoca, Last Minute, fece una denuncia quello stesso anno, affermando che Freyre voleva avvicinarsi a Getúlio per essere nominato ambasciatore o ministro, dimenticando che era stato un deputato dell'UDN…// Un decennio dopo, nel 1962, le sue posizioni conservatrici furono definite più chiaramente, nella radicalizzazione del processo politico e sociale: in un'intervista al giornale Lo Stato di San Paolo accusa Francisco Julião di essere un agitatore pagato dall'estero e… afferma le sue convinzioni nell'Alliance for Progress, un programma di aiuti USA.// Nel 1963 analizza il significato della parola 'sinistra', per lo stesso periodico, affermando che il comunismo in il Brasile attrae le masse, poiché corrisponde alle aspirazioni messianiche della popolazione. L'anno successivo, 1964, scrive a Ora, indicando che il comunismo nella sua forma più arcaica stava conquistando il Brasile.// Dopo il colpo di stato militare del 1964, ricevette dal presidente Castelo Branco l'invito a diventare ministro dell'Istruzione. Poiché aveva posto la condizione che tutti i rettori e i consigli universitari venissero licenziati, in modo che accettasse, non ricoprì l'incarico. Fu anche invitato ad essere ambasciatore del Brasile in Francia, ma declinò l'invito per non lasciare Apipucos.// Nel 1969, nella radicalizzazione del processo, e poco dopo le manifestazioni studentesche, dichiarò che la gloria del Brasile non è i suoi giovani. (…)// Periodicamente l'autore di Big House & Senzala fa alcune dichiarazioni: nel 1969 invita fannulloni di tutto il mondo a riunirsi in associazioni per evitare che l'ozio si trasformi in dipendenze, sesso e droga. Più recentemente, incaricato dall'Arena di elaborare un programma politico, lo ha svolto, riportando il suo incarico alla stampa periodica del Paese (...)” (Carlos Guilherme Mota, Ideologia della cultura brasiliana (1933-1974), San Paolo, Ática, 1977, 3a ed., p. 70-72). La tesi che dà origine al libro risale al 1975.
, João Medina, “Gilberto Freyre ha contestato: il lusotropicalismo criticato nelle colonie portoghesi come alibi coloniale del salazarismo”, Revisione USP N. 45, marzo/aprile/maggio 2000, pag. 50.
, Lo Stato salazarista “sfruttò a fondo la complicità di Gilberto Freyre, soprattutto dal 1951-52 — quando l'uomo di Pernambuco accettò l'invito del Ministro delle Colonie del Portogallo, Sarmento Rodrigues (1899-1979), a visitare le colonie portoghesi della Guinea , Capo Verde, Angola, Mozambico e India (Freyre non visiterà Timor) — anche modificando i testi scritti in diverse lingue ad hoc dal pensatore di Recife, come accadde con l'opera I portoghesi e i tropici (Lisbona, 1961) o avventura e routine (ed. in Brasile: 1953; ed. portoghese: Lisbona, 1954), la prima ad essere stampata dopo l'inizio, nel 1961, del ciclo delle guerre per la liberazione delle colonie portoghesi, opere che, curiosamente, non sempre furono pubblicate in Brasile — ricordiamo ancora un altro titolo edito in Portogallo: Integrazione portoghese ai tropici (Lisbona, 1954)” (id., p. 50).
, La sinistra brasiliana, forse per dipendenza dal nazionalismo, sembra non aver accusato la sua attività di ideologo “ufficiale” del colonialismo portoghese. Basta vedere il vero buco che si aprì, tra il 52 e il 62, nella sommaria biografia di lui di Carlos Guilherme Mota, commentatore che, in possesso di quelle pepate spezie, non lo avrebbe certo risparmiato, colmando volentieri l'enorme vuoto (on. cit., P. 71-72).
, La scoperta dei brani, scelti da Zito Batista e Carlos Sussekind, la devo a un giovane e talentuoso musicista, Guilherme de Camargo, precoce maestro delle corde pizzicate di strumenti antichi, come vihuela, tiorba, liuto, arciliuto, chitarra barocca, chitarra romantica, e chissà quanti altri antenati! Il giovane maestro e amico, va chiarito, non è responsabile, però, delle nostre angosce e dissonanze.
, “Tutto il materiale realmente destinato al film è stato da lui rielaborato come una grande partitura da concerto suddivisa in quattro suite per grande orchestra [la cui prima audizione completa, diretta dallo stesso compositore, ebbe luogo il 28 febbraio 1952 al Teatro degli Champs Elysées] . Il risultato raggiunto sarebbe, nelle sue stesse parole, la traduzione del testo di Pero Vaz de Caminha 'in immagini musicali adatte a evocare l'atmosfera del tempo e l'anima dei personaggi' (…) Le quattro suite [Prima Suite: 1. Introduzione (lungo); 2. Gioia; Seconda Suite: 3. Impressione moresca; 4. Adagio sentimentale; 5. Il serpente a sonagli; Terza Suite: 6. Stampa iberica; 7. Festa nella natura selvaggia; 8. Ualalocê (veduta dei marinai); Quarta Suite: 9. Processione della Croce; 10. Primeira Missa no Brasil] sono divise in dieci parti: le prime sei si riferiscono alla navigazione, le ultime quattro alla terra scoperta e ai suoi abitanti. Dapprima civilizzata, la musica guadagna in ferocia man mano che ci avviciniamo al Nuovo Mondo. I cori intervengono nelle ultime due parti” (Pierre Vidal, inserto CD Heitor Villa-Lobos, Scoperta del Brasile, Suites nº 1-4, Coro Filarmonico Slovacco (Maestro del Coro: Jan Rozehnal); Orchestra Sinfonica della Radio Slovacca (Brastislava); Roberto Duarte, direttore d'orchestra: registrato presso la Slovak Radio Concert Hall di Bratislava, 10-16 maggio 1993).
, "Prima Suite – Introduzione – La partitura si apre su a lungo sedici battute appassionate, che suggeriscono la determinazione dei conquistatori, il cui tema sarà sviluppato nell''Ibérica Impression' della Terza Suite. Questo episodio contiene danze portoghesi, evocazione della calma del mare, chiamate fanfare dai quattro angoli dell'orizzonte, che sembrano figurare dialoghi di caravelle nella notte” (Pierre Vidal, on. cit.).
, Sfortunatamente, all'epoca non ero in grado di esplorare il magistrale articolo di Luíza Beatriz [AM] Alvim: "Musica e suono in tre documentari brasiliani, cortometraggi del 1959: nazionalismi, tradizione, modernismo e identità brasiliana", DOC online — Rivista digitale di film documentari, n.º 22, “I suoni del documentario”, set/2017, p. 163-184. Nota l'autore, nella tavola a p. 169, che, “in biblioteca”, Bach ascolta il Adagio do Concerto per oboe e violino (BWV1060).
, In cucina, durante la frugale colazione, un ambiente di natura evidentemente poco avvezzo all'epica, la musica, un po' stravagante, ci ricorda le danze portoghesi, in linea con le piastrelle portoghesi del 'XNUMX. Meno dilettante, osserva Luíza Beatriz Alvim: “Nel momento in cui Freyre, alla porta della cucina, guarda fuori, comincia a Siciliano da Sonata per violino n. 1 di Bach trascritto per chitarra da Andrès Segóvia, con un'ellisse perché, nell'inquadratura successiva, vediamo il mare e lo scrittore sulla spiaggia di Boa Viagem. (...)” (on. cit., p. 170).
, E la lezione dello studioso continua: “Sebbene la tonalità principale della sonata di Bach sia il Sol minore, il suo terzo movimento, il Siciliano, è nella relativa tonalità maggiore, si bemolle maggiore (...) la tonalità maggiore è uno dei motivi della sua leggerezza, oltre a sottolinearne il carattere danzante (...) alcuni importanti violinisti la interpretano evidenziando la stessa serietà presente negli altri movimenti del brano. Tale è la nostra impressione riguardo all'arrangiamento per chitarra di Segovia e all'interpretazione che ascoltiamo nel film: una certa lentezza e gravità, e, forse per questo, una malinconia (...) nelle immagini di Gilberto Freyre sulla spiaggia, da solo” (idem, ibid.).
, "O Preludio per chitarra #2 di Villa-Lobos si intitola 'Omaggio all'uomo della Cappadocia' e contiene appunto una serie di elementi che rimandano al pianto, come il personaggio brejeiro (...) Nel film, la sua prima parte, in cui questi elementi sono più presenti , si sente due volte: la prima, sulle immagini di Gilberto Freyre che osserva il cuoco preparare il pesce; più tardi, quando lui stesso prepara 'un pesto di pitanga, frutto della passione e menta', tipica cucina e bevanda locale (…)” (Luíza Beatriz Alvim, on. cit., p. 171).
, La musica è di Alberto Nepomuceno, pisolino sull'amaca, terza parte di Suite Brasiliana (1887-1897), rileva Luíza Beatriz Alvim (idem, ibid.).
, Per lo “smembramento” dell'unità originaria del dittico, Luciana Araújo elenca alcuni motivi: “(…) forse per una semplice questione di durata (il complemento [del film nazionale, quando il cortometraggio è stato presentato in anteprima commerciale, nel febbraio 1960] non può superare i dieci minuti), ma non tralascerei anche la differenza di accoglienza tra i due film e la personale preferenza di Joaquim Pedro per il corto su Bandeira” (operazione. citato, P. 73). Tra l'accoglienza negativa, e forse decisiva, spicca la reazione di Gilberto Freyre, che non amava essere dipinto, secondo lui, come uno “snob della ricchezza” (p. 58-60).
, La poesia, del 1933, fa parte del Stella del mattino (1936): “Che importa il paesaggio, Gloria, la baia, l'orizzonte?/ — Quello che vedo è il vicolo".
, La mia interpretazione, per quanto corretta, è dovuta all'analisi di Davi Arrigucci jr., più di quanto potrebbero indicare le note a piè di pagina. Vedi l'autore, per una comprensione completa del poeta, Umiltà, passione e morte - La poesia di Manuel Bandeira (San Paolo, Cia. das Letras, 1990) e Il cactus e le rovine: la poesia tra le altre arti (São Paulo, Duas Cidades, 1997), in particolare il primo saggio, dedicato a Bandeira, “Bellezza umile e ruvida”.
, La poesia, datata 28/1/1943, secondo l'autografo dell'edizione Aguilar, appare nel Lire dei Cinquant'anni, na Poesia completa (1948): “Quello che non ho e desidero/ È ciò che mi arricchisce di più./ Avevo dei soldi - li ho persi.../ Avevo degli amori - li ho dimenticati./ Ma nella più grande disperazione/ ho pregato: ho vinto quella preghiera./ / Ho visto terre della mia terra. / Ho vagato per altre terre./ Ma ciò che è rimasto nei miei occhi stanchi/ Nel mio sguardo stanco,/ Quelle erano terre che ho inventato.// Mi piacciono molto i bambini:/ Non avevo un figlio mio./ Un figlio!... Non era giusto.../ Ma porto nel petto/ Il mio figlio non ancora nato.// Mi ha cresciuto, fin da ragazzo,/ Mio padre è diventato architetto./ Uno giorno in cui la mia salute è venuta meno…/ Sono diventato architetto? Non potrei!/ Sono un poeta minore, perdonami!// Non scrivo versi di guerra./ Non lo faccio perché non lo so./ Ma in un siluro suicida/ Darò volentieri la mia vita/ Nella lotta non ho combattuto!"
, “In effetti la collina era Santa Teresa, ma così Bandeira chiamava allora la sua casa” (Davi Arrigucci, Il cactus e le rovine, on. cit., P. 71, nota 4).
, La poesia si chiama “Gesso” e si trova inIl ritmo dissoluto, parte del volume Poesia (1924): “Questa mia statuina di gesso, quando era nuova/ - L'intonaco era molto bianco, le linee molto pure, -/ A malapena suggeriva un'immagine di vita/ (Anche se la figura piangeva)./ Ce l'ho con me da molti anni. / Il tempo l'ha invecchiato. , l'ha divorato, l'ha macchiato di una sporca patina gialla./ I miei occhi, a guardarlo così tanto, / l'hanno impregnato della mia ironica umanità di consunzione.// Un giorno una stupida mano/ Inavvertitamente lasciò cadere e me ne andai./ Poi mi inginocchiai con rabbia, raccolsi quei tristi frammenti, ricomposi la figura piangente./ E il tempo sulle ferite oscurò ancora di più il mordente sporco della patina…// Oggi questo piccolo cerotto commerciale/ It è commovente e vive, e mi ha fatto riflettere ora/ Ciò che solo ciò che ha già sofferto è veramente vivo".
, Mi riferisco alla strofa-strofa di “Poética”, appartenente a Licenziosità (1930): “Sono stufo di lirismo misurato / lirismo ben educato / lirismo da funzionario con registro, protocollo ed espressioni di apprezzamento al sig. regista // Sono stanco del lirismo che si ferma e va a scoprire l'impronta vernacolare di una parola nel dizionario // (...)".
, Dopo la biblioteca, “la sequenza successiva si svolge nella stanza di Bandeira (con una rapida inquadratura del suo balcone) e ha come colonna sonora due movimenti, affettuoso (II) e Allegro (III), dal famoso Quinto Concerto Brandeburghese BWV 1050 di Bach (…)” (Luíza Beatriz Alvim, on. cit., p. 175).
, “Poco dopo che Bandeira ha riagganciato, non appena smette di lavorare (allontana la lavagna con la macchina da scrivere) e si alza per cambiarsi, il Allegro di Bach. Il ritmo più veloce della canzone corrisponde alla serie di azioni di Bandeira che si prepara a uscire di casa” (Luíza Beatriz Alvim, on. cit., p. 176).
, La poesia appartiene a Licenziosità, dal 1930: “Parto per Pasárgada/ Lì sono un amico del re/ Lì ho la donna che voglio/ Nel letto sceglierò/ Parto per Pasárgada// Parto per Pasárgada/ Eccomi non sono felice/ C'è l'esistenza È un'avventura / Così insignificante / Che Joana la pazza di Spagna / Regina e falsa demente / Diventa una controparte / Della nuora che non ho mai avuto / E come farò ginnastica / Andrò in bicicletta / Cavalcherò un asino selvatico / Mi arrampicherò su un bastone / Farò un bagno al mare! / E quando sono stanco / Mi sdraio sulla riva del fiume / Mando a chiamare la madre dell'acqua / Per raccontarmi le storie / Che quando ero ragazzo / Rosa mi raccontava / Vado parto per Pasárgada// A Pasárgada c'è tutto/ È un'altra civiltà/ Ha una cassaforte processo/ Per prevenire il concepimento/ Ha un telefono automatico/ C'è alcaloide a volontà/ Ci sono belle prostitute/ Per noi fino ad oggi// E quando sono più triste/ Ma triste per non poterlo fare/ Quando ne ho voglia uccidendomi di notte/ — Sono un amico del re lì/ Avrò la donna che voglio/ Nel letto che scelgo/ Parto per Pasárgada".
, “New Moon”, datato agosto 1953 (successivamente aggiunto a Opus 10, la cui prima edizione risale al 1952), salutava la nuova casa del poeta, che si era trasferito in un altro appartamento, affacciato sul fronte, nello stesso palazzo di Avenida Beira-mar, quello che vediamo nel cortometraggio, a Castelo, un vecchio quartiere vicino al centro di Fiume: "La mia nuova stanza/ Rivolta a est:/ La mia stanza, di nuovo affacciata sull'ingresso del bar.// Dopo dieci anni nel cortile/ riconosco l'alba./ Mi bagno di nuovo gli occhi nel mestruo esangue dell'alba. // Ogni mattina l'aeroporto di fronte mi dà lezioni su come partire.// (...)".
, Il nostro lavoro spera modestamente di aiutare a scoraggiare tentazioni mitiche, religiose o simili capaci di macchiare tali Pasargadae terrene. Il regista ha ammesso il finale eretico, in termini di film, che ha ignorato la soluzione proposta da Bandeira: “Perché ho amato il poeta, mi è piaciuto il film. Penso che il personaggio abbia resistito bene alle incapacità del regista, che oggi, riconsiderando ciò che ha fatto, avrebbe lasciato che il poeta si allontanasse lungo Avenida Presidente Wilson, alla fine del film, leggendo il suo giornale” (Joaquim Pedro de Andrade, “O poeta filmato”, Diario delle notizie del 17/4/1966).
, La musica che accompagna i passi di Pasárgada, scelta, come le altre, da Zito Batista e Carlos Sussekind, purtroppo non siamo riusciti a riconoscerla. In ogni caso, a base di pianoforte e fiati, tanto fiato (fischi?), porta qualcosa di maschiaccio e malizioso, che ricorda il paradiso dell'infanzia di Bandeira. Luíza Beatriz Alvim insegna nell'articolo illuminante: “Il brano musicale che accompagna tutto questo dalla prima immagine della sequenza (i giornali e le riviste dell'edicola) è il quarto movimento, Allegro, di Musica per una farsa, un brano del 1938 di Paul Bowles per clarinetto, tromba, pianoforte e percussioni. Il tempo veloce, il carattere malizioso dato in parte dal ritmo e dai timbri del clarinetto e della tromba e i tratti jazzistici sono caratteristiche comuni e solitamente associate, nell'uso della musica nel cinema, all'ambiente urbano. // Paul Bowles è stato uno scrittore e compositore americano che ha studiato con Aaron Copland, ha fatto parte della cerchia di Gertrud Stein a Parigi e si è trasferito definitivamente in Marocco dal 1947 in poi, dove la sua casa è stata un punto di incontro per la generazione battere. Bowles faceva quindi parte dei modernismi letterari e musicali del XX secolo, che, in un certo senso, si infiltrano nell'ultima sequenza del film di Joaquim Pedro”. Il ricercatore ricorda inoltre in una nota che “fu in Marocco che [Bowles] ambientò il suo libro più noto, Il cielo che ci protegge, adattato per il cinema da Bernardo Bertollucci”.
, Luciana Araújo (on. cit., P. 68) coglie giustamente, a nostro avviso, l'“ellisse temporale” nel movimento di macchina dalla finestra della cucina alla finestra del soggiorno, ancora chiusa, pochi secondi in cui il nostro personaggio scompare dalla scena, e come aprendola il poeta era già in libreria vent'anni dopo.
, La desincronizzazione suono/immagine nella puntata telefonica, che continua a squillare anche dopo aver ricevuto risposta, attribuisce Joaquim Pedro alla vendetta di uno dei redattori, Giuseppe Baldacconi, che “ha deciso di molestarmi in questo modo insolito”, — incazzato, presumibilmente.se, dal noto perfezionismo del regista (“Il poeta filmato”, on. cit.).
, Riconoscendo anche un certo esibizionismo del giovane regista, desideroso di “dimostrarsi un abile artigiano”, Luciana Araújo richiama l'attenzione sul suo “impeccabile esercizio di decoupage classico”, con i suoi tagli in movimento, evitando salti, ammorbidendo i tagli, cambiando angoli, e “creando un flusso più continuo di piani” (on. cit., p. 68).
, Penso, ad esempio, a “Poema só para Jaime Ovalle”, così ben svelato nel profondo del suo mistero poetico da Davi Arrigucci Jr. (Umiltà, passione e morte, on. cit., spec. “Passione raccolta”, p. 45-87): “Quando mi sono svegliato oggi, era ancora buio/ (Anche se la mattina era già tardi)./ Pioveva./ Pioveva una triste pioggia di rassegnazione/ Come contrasto e consolazione al caldo tempestoso della notte./ Così Mi sono alzato,/ ho bevuto il caffè che mi ero preparato,/ l'ho preparato,/ poi mi sono sdraiato di nuovo, ho acceso una sigaretta e ho continuato a pensare.../ — Ripensando umilmente alla vita e alle donne che amavo”.
, "In 'Chanson des Petits Esclaves' e 'Trucidaram o Rio' l'emozione sociale appare per la prima volta nella mia poesia. Riapparirà in seguito in "The Hammer" e "Testamento" (Lire dei Cinquant'anni), in 'Nel tuo e nel mio cuore' (bello bello), e nella «Lira do Brigadeiro» (Mafuá do Malungo). Non si deve giudicare da queste poche e brevi note la mia carica emotiva di questo genere: intenso è il mio desiderio di partecipazione, ma so per certo di essere un poeta minore. In tali altezze, solo il poeta che ha scritto il sentimento del mondo e Rosa popolare".
, Nel suo studio delle varie sceneggiature preparate dalla regista, Luciana Araújo afferma che Joaquim Pedro è arrivato a considerare “37 titoli” dell'opera di Bandeira, cioè erano “molte poesie per pochi filmati”, come conclude con buon umore (on. cit., P. 52). Non dev'essere stato facile, presumibilmente, il processo di debugging, perché solo quattro di loro ne hanno approfittato. O, d'altra parte, deve essere stato un processo doloroso e ponderato.
, Ecco il resto del secondo “Belo Belo”, appartenente all'omonimo libro, del 1948: “(…) Non voglio bicchieri o tosse / non voglio votare / voglio / voglio la solitudine delle vette / l'acqua della sorgente nascosta / la rosa che sbocciava / sulla rupe inaccessibile / la luce del prima stella / Lampeggiante nel crepuscolo / Voglio voglio / Voglio fare il giro del mondo / Solo su un veliero / Voglio rivedere Pernambuco / Voglio vedere Baghdad e Cusco / Voglio / Voglio i capelli scuri di Estela / voglio il candore di Elisa / voglio la saliva di Bela / voglio le lentiggini di Adalgisa / voglio, voglio tante cose / belle belle / ma basta lero-lero / la vita è nove su zero [Petrópolis, febbraio 1947]”.
, “Evasione al mondo” è, secondo Davi Arrigucci, nella sua analisi del Itinerario (“Poesia in transito: rivelazione di una poetica”, Umiltà... on. cit., P. 134), "un'espressione accurata di Sérgio Buarque de Holanda" nel nominare l'evasione di Bandeira.
, “Anche così e anche adesso, penso che i dati della composizione del film, forse perché così evidenti e dichiarati, funzionino come la proposta di un gioco, come nell'opera di finzione, e predispongano un processo efficiente per cogliere e trasmettere un'impressione vera o almeno sincera sul poeta filmato” (Joaquim Pedro de Andrade, on. cit.).
, Si dice che il poeta abbia difeso la drammatizzazione dell'apertura, facendo appello alla verità dell'arte, diciamo grosso modo: “Sensibile a questi problemi [della finzione e del suo gioco], Manuel Bandeira ha informato un gran numero di persone che l'operazione di acquisto del latte, effettuata più volte alla settimana, non aveva nulla dell'intensità con cui appariva nel film. Era, per lui, un'azione priva di emotività. E che, in questo caso, come in altri episodi filmati, la verità immediata, realistica, è stata sostituita dalla verità di una rappresentazione, di una visione interpretativa, tanto legittimamente quanto nell'ascesa al cielo che il poeta pratica nella vita, alla fine del film. Attraverso questo processo, la sceneggiatura intendeva comprimere la rappresentazione della sua vita nella mattinata quotidiana del poeta” (id.).
, La tesi è discussa, e confutata, da Sérgio Buarque de Holanda in un articolo del 1948 su Bandeira, “Traiettoria di una poesia”, che scommette su una tradizione colta (richiamando Yeats, per esempio, e il suo “Sailing to Bizâncio”), — nella forse traccia della menzione del poeta di Baudelaire e del suo “Invito al viaggio”, — per spiegare la poesia dell'evasione (al mondo) del poeta di Pasárgada. Entrambi gli articoli di Sérgio Buarque e Mário de Andrade, entrambi classici, si trovano nell'edizione Aguilar. Il primo precede il Itinerario; E il secondo, Licenziosità.
, Cfr. “Reliquie dell'antica Rio”, articolo mio, sulla rivista cinema n.º 35
, Cfr. articolo di mia paternità, “Mané, bandiera del popolo”, sulla rivista Nuovi studi Cebrap n.º 67, novembre/2003.
