da EDU TERUKI OTSUKA & IVONE DARE RABELLO*
Commenta il film diretto da Pedro Pinho
Il film la fabbrica del nulla racconta la risposta dei lavoratori all'annuncio delle dimissioni di Fortileva, una fabbrica di ascensori nella regione di Póvoa de Santa Iria (a nord di Lisbona), quando la produzione ha cessato di essere sufficientemente redditizia per i suoi proprietari a causa della crisi dell'edilizia civile e della concorrenza cinese, che offre prezzi inferiori allo standard nazionale.
La progressiva costruzione di questa risposta nelle azioni presentate nel lungometraggio, così come in brani tratti da “Ai nostri amici”, del Comitato Invisibile, enunciati da una voce ancora, e il dibattito tra gli intellettuali di sinistra, interessano la discussione su come si possa pensare ai limiti di una lotta per il mantenimento dei posti di lavoro, nonché il rinvigorimento della riflessione teorica sulla possibilità di superare un sistema sociale fondato su astratte lavoro e sul feticismo delle merci.
Convocati nel cuore della notte a causa di quella che considerano un'irruzione nello stabilimento di Fortileva, gli operai scoprono che macchinari e materiali vengono rimossi su ordine ignoto. Affrontano i facchini che rimuovono i loro strumenti di lavoro e assicurano così che non tutto venga preso. La mattina seguente, la direttrice dell'azienda (Patrícia Soso) spiega che intende attuare una riorganizzazione della produzione. Vengono fatte promesse di ridistribuzione dei posti di lavoro, sempre per "il bene di tutti", secondo Marta (Joana Paes de Brito), la responsabile delle risorse umane portata dal direttore.
Di fronte all'ordine agli operai di rientrare nelle proprie abitazioni e di rientrare in fabbrica durante l'orario di lavoro il giorno successivo, e intuendo che quella filiale di Fortileva potrebbe chiudere, la maggior parte dei dipendenti decide di trattenersi giorno e notte per evitare che il resto delle attrezzature essere trasferiti e cercare di assicurarsi il posto di lavoro, senza sapere ancora cosa verrà loro offerto.
L'azione del film si riferisce all'esperienza reale vissuta a Fateleva (portoghese Otis), citata alla fine del film in un cartello in onore degli operai che hanno gestito con successo la fabbrica tra il 1975 e il 2016. Ma il film si svolge nel epoca attuale,[I] quando molte fabbriche portoghesi sono state chiuse da quando la crisi economica ha colpito il Paese, associata alla crisi strutturale del capitalismo, i cui effetti sono globali.
Nel confronto tra titolare – rappresentato nella figura del direttore dell'azienda[Ii] – e lavoratori, al centro di la fabbrica del nulla è nella reazione dei lavoratori, nei modi in cui cercano di salvaguardare i loro posti di lavoro, la fonte della loro sopravvivenza.
Il giorno dopo, rispettando il proprio orario di lavoro, e non essendoci produzione o definizione di quale sarà il destino delle maestranze e degli impiegati nella riorganizzazione dell'azienda, cercano di riempire il tempo vuoto dell'attesa con i giochi. Sono esortati dal supervisore a rimanere davanti alle macchine rimanenti in modo che non vengano licenziati se visti dalle telecamere di sicurezza. È allora che il dott. Marta, responsabile delle risorse umane, che inizia a chiamare ciascuno dei lavoratori per colloqui individuali.
Quando, nella sequenza, il focus è sul ritorno di un operaio (Carlos Santos) dopo l'incontro con il dirigente, diventa chiaro allo spettatore che la decisione dell'azienda è devastante: “Vogliono chiudere la fabbrica”, “con licenziamenti amichevoli”, indennità e mensilità extra. La retorica cinica e prevedibile di Marta è che la crisi “è anche un'opportunità”. La strategia aziendale di chiamare uno ad uno a firmare l'accettazione dell'inadempimento contrattuale è quella di dividere i lavoratori, anche per differenze di valore delle indennità.
Solo pochi lavoratori accettano l'offerta.[Iii] Altri non vogliono i soldi; vogliono lavorare. I più grandi sanno che non troveranno un altro lavoro; rendersi conto che molte fabbriche hanno chiuso nella regione e i posti di lavoro scarseggiano.[Iv] Altri, pur simpatizzanti del gruppo, esitano e, di fronte alla decisione dell'azienda, non sanno cosa fare, data la necessità di una sopravvivenza immediata, che li spingerebbe ad accettare un risarcimento, anche se il denaro permette di sopravvivere per mesi o, al massimo uno o due anni.[V]
Anche senza chiarezza sulla strada da percorrere, i lavoratori continuano con discussioni interne, alla ricerca di una linea d'azione. Il film sottolinea le esitazioni, le paure ei conflitti da loro vissuti, soffermandosi, in questo primo momento, sulla mancanza di unità del gruppo sulle decisioni da prendere. Ciò evita l'idealizzazione di una classe operaia politicizzata, guidata da un leader. Qui, i lavoratori non politicizzati si confrontano con una situazione che richiede loro un gesto politico che deve essere inventato.[Vi]
Sapendo che la proposta dell'azienda è il licenziamento, che implica, per i lavoratori, l'impossibilità di trovare un altro lavoro, coloro che non accettano la risoluzione del contratto decidono di rimanere in fabbrica, nonostante l'incertezza sulle conseguenze di ciò, uno dei che non è ricevere il pagamento dei salari. La lotta andrà avanti per mesi ed è inizialmente guidata dalla volontà comune di difendere i posti di lavoro, in un atteggiamento non politicamente orientato. Verrà da Rui (Rui Ruivo), l'operaio più combattivo, la proposta organizzativa d'azione: sciopero, occupazione della fabbrica, e impedimento dell'ingresso dei nuovi amministratori nel locale.
Uno sconosciuto (che poi si rivelerà essere un militante italiano che aveva accompagnato l'occupazione di una fabbrica argentina) arriva sul posto e parla con l'operaio Zé (José Smith Vargas); gli chiede come si entra a Fortileva visto che ha saputo che è bloccata. Sostiene di lavorare sulla crisi in Europa. Ma Zé non continua la conversazione.
Ore dopo, i rappresentanti sindacali compaiono accompagnati dal militante italiano, che si limita a guardare. Chiariti i dubbi dei lavoratori, informano che lo sciopero, legale in una fabbrica interrotta e sostenuto dal sindacato, farebbe pressione sugli amministratori affinché mantengano i posti di lavoro; l'occupazione, essendo illegale, non sarà assunta dal sindacato, quindi i lavoratori dovranno assumersene la responsabilità. I lavoratori votano per l'occupazione e si organizzano in turni diurni e notturni.
Quando i dirigenti vogliono entrare in fabbrica e gli operai li fermano, nasce un nuovo conflitto. Subito dopo interviene la polizia, che sostiene di aver ricevuto una segnalazione di sconfinamento in proprietà privata. Rui sostiene di essere stato avvisato di aspettare l'avvocato del sindacato. Quando arriva, insieme ad altri rappresentanti sindacali, informa i carabinieri di aver già depositato un provvedimento cautelare per impedire la sottrazione dei beni aziendali; non sussiste quindi reato di ordine pubblico. La polizia deve ritirarsi.
Il militante italiano (Daniele Incalcaterra[Vii]), che ha contatti internazionali e prima si limitava a osservare i lavoratori o ad accompagnare gli iscritti al sindacato, si reca in fabbrica e, durante un turno di notte in cui denuncia le proprie difficoltà presenti e passate, chiede loro di incoraggiarli. Vuole informazioni sull'assemblea da loro organizzata; vuole che si occupino di questioni relative all'occupazione. Vuole quella che, nella sua concezione, sarebbe la politicizzazione della lotta, come se lo scambio di esperienze di sofferenza nella vita quotidiana di questi lavoratori non avesse alcun significato politico. Ma la sua voce non trova eco tra gli operai, che vogliono raccontare la loro quotidianità mentre occupano la fabbrica.
Quando incontra Zé dopo uno spettacolo, in una conversazione da bar, l'italiano suggerisce agli operai di organizzarsi per far funzionare la fabbrica, proprio come hanno fatto gli operai di Fasinpat. Daniele spiega a Zé il possibile funzionamento di una cooperativa, come era successo alla Fasinpa.
Tuttavia, nell'ambiente di fabbrica, non si sa ancora cosa fare, e gli operai non sembrano avere prospettive di risoluzione loro favorevoli: non basta occupare la fabbrica e preservare l'esistenza fisica degli impianti per la proprietari di tornare sulla loro decisione di chiuderla. Senza produrre, i lavoratori inventano giochi, cercando di sfruttare ciò che raramente hanno, cioè il tempo libero. Tuttavia, l'incertezza sul loro futuro non consente loro di sperimentare questa nuova temporalità.
La situazione cambia con un'improvvisa telefonata dall'Argentina, che ordina loro XNUMX moduli basculanti, pagando la metà in anticipo. Ciò solleva la possibilità di creare una cooperativa.
La sequenza subito dopo la telefonata dall'Argentina rompe la rappresentazione realistica del film, inserendo un numero musicale diretto dal militante italiano. Il tono del musical è trionfante e unico momento di effettiva gioia per il gruppo di operai. Il supervisore si interroga sull'insensatezza del canto, ma gli altri fanno notare che “non stanno facendo niente”, e, con l'ordine, è necessario ascoltare il rumore delle “macchine che chiamano”. Cantano che, dalla carta ai piatti, “abbiamo il gigante tra le mani” e sono “la testa del gigante che abbiamo tra le mani”. L'autogestione è messa in scena come vittoria.
Di fronte alla prospettiva realistica del ritorno alla produzione, sorgono altri interrogativi, come la necessità o meno di specialisti di gestione, finanziamento bancario per l'acquisto di macchine, valutazione delle passività dell'azienda. C'è chi vuole arrendersi, sostenendo che in Portogallo nessuna fabbrica autogestita, dal 1974, è sfuggita al crac.
Ma a questo Rui risponde che lo sperimenteranno loro stessi, qui e ora; l'opportunità si è aperta. Altri vogliono andare avanti con la proposta argentina, ma valutandone la fattibilità legale. È il militante italiano a convincere che la proposta dell'Argentina permette di sperimentare l'autogestione, creando una nuova fabbrica. Questa, dice, è una risposta politica, soprattutto alla sinistra europea che, in questi anni, non ha dato alcuna risposta alla crisi economico-politica.
Proseguono le discussioni sulla nuova organizzazione della fabbrica, ora riferita alla gestione del denaro, all'assunzione di un tecnico di produzione, alla definizione degli stipendi per i professionisti specializzati. L'accesa discussione non ha raggiunto un consenso. Frustrato dalla difficoltà a prendere decisioni in questa prima riunione di autogestione, Zé si ritirò dalla riunione, offendendo il militante italiano che lo seguiva. Zé lo affronta per non aver chiarito agli operai che è stato lui a contattare l'azienda argentina dove lavorava. La conversazione tra loro – verso il Tago, in uno scenario ripreso da rovine di fabbriche – segna le differenze tra l'uomo comune e la militanza degli intellettuali.
Se il centro del film mostra la difficoltà di raggiungere il consenso tra i lavoratori, si sottolinea che sono uniti da un comune anelito – contro la disoccupazione e l'insicurezza che essa produce.[Viii] È questo desiderio che guida le azioni da cui emerge una dimensione politica per la lotta, che può andare oltre lo scopo immediato di mantenere i posti di lavoro. Nonostante le incertezze, la cooperativa sarà la soluzione adottata da loro.
Tra le discussioni degli operai, che decidono come organizzare l'occupazione e prima ancora dell'idea della cooperativa, teatro del dibattito tra Anselm Jappe, il militante italiano (Daniele Incalcaterra), Roger Claustre (intellettuale francese che fu esiliato in Portogallo negli anni '1970) e intellettuali portoghesi (Matilde Gago da Silva, Isabel do Carmo, Toni, Sara Pinto), ispirati alla situazione di Fortileva. La discussione sembra essere esterna a quello che pensano gli addetti ai lavori, che probabilmente nemmeno ne sono a conoscenza.
Per Jappe il discorso sull'autogestione può essere una trappola, ed è sulla base delle sue idee che il dibattito si allarga, senza però raggiungere consensi. I discorsi di Anselm Jappe si allineano con le analisi di Robert Kurz.[Ix] Il capitalismo esiste per creare plusvalore, possibile solo come parte del valore creato dal lavoro vivo. Qualsiasi evoluzione tecnologica tende a sostituire la forza lavoro vivente con macchine, che non creano valore. Negli ultimi decenni ciò ha assunto proporzioni gigantesche, ed è questa la contraddizione di fondo da cui non si può uscire. È necessario, per Jappe, superare l'idea che il capitalismo sia il dominio di una classe su un'altra per il proprio tornaconto.
Questo è solo un primo livello. Dietro c'è un sistema totalmente irrazionale, basato sulla trasformazione di tutto il lavoro umano in un semplice spreco di energia umana senza alcuna relazione con il suo contenuto. Pertanto, Jappe, che sostiene l'autogestione, non la considera abbastanza radicale, poiché i lavoratori dovranno entrare in concorrenza, dovranno produrre plusvalore. Mentre l'autogestione può essere utile nella loro sopravvivenza immediata, li costringerà ad applicare le leggi del mercato contro se stessi. Il sistema, dice, sta lentamente crollando in modo catastrofico e la sua autodistruzione sta portando a un aumento dell'imbarbarimento. Se la gente vuole denaro e lavoro – e ha ragione perché è su questo che si basa il principio della vita sociale – e se non c'è più né lavoro né denaro, è necessario creare alternative all'imbarbarimento.
Gli intellettuali che partecipano al dibattito mettono in discussione le concezioni di Anselm Jappe. Toni afferma la lotta di classe come un modo di affrontare il capitalismo, insistendo su una visione della sinistra tradizionale. Per lui lotte alternative, come la difesa dell'ambiente o la parità di genere, possono essere perfettamente integrate nel sistema. Solo abolendo lo sfruttamento di una classe su un'altra il capitalismo sarebbe sconfitto. Jappe ribatte: al limite può esserci capitalismo senza capitalisti.
Un altro intellettuale difende la cooperativa, non come fine a se stessa, ma come effettiva possibilità di apprendimento politico per il lavoratore. Di fronte alla minaccia della perdita del lavoro, e in nome della sopravvivenza, può continuare a fabbricare merci e, una volta risolto il problema urgente, potrebbe cominciare a chiedersi perché lo fa e magari sfidare il modo di sfruttamento capitalista e produzione di plusvalore.
L'italiano riprende l'esempio di Fasinpa e racconta come i lavoratori non volessero una cooperativa, perché questo significava diventare padroni di se stessi. Non volevano dividere equamente i profitti. Ma non è esplicito ciò che questi lavoratori volevano e realizzavano[X]. In qualche modo, però, il suo discorso può essere allineato con l'idea di creare alternative contro l'imbarbarimento causato dal crollo del sistema: una fabbrica gestita dagli stessi lavoratori non avrebbe bisogno di limitarsi a produrre plusvalore, competendo in il mercato anonimo governato dagli imperativi monetari, eludendo le restrizioni sulle questioni ecologiche e fregandosene del sistema nel suo insieme.
L'incontro, dunque, espone punti di vista che, pur convergendo a sostegno del movimento di Fortileva, sono anche non consensuali e indicano lo sforzo di ricercare alternative alla situazione contemporanea, senza aderire acriticamente alle soluzioni tradizionali. Gli intellettuali pensano ai limiti dell'autogestione, a come questa lotta non significhi immediatamente cambiamenti nel sistema. I lavoratori di Fortileva, invece, adottano la cooperativa come unico mezzo a loro disposizione per difendere il proprio lavoro; la rottura anti-sistemica non è nel loro orizzonte; il loro desiderio è la continuità di quello che intendono essere il loro modo di sopravvivere attraverso il lavoro così come lo conoscono, perché senza di esso rimarrebbe solo la miseria.
È questo confronto tra teoria antisistemica e pratica in difesa della sopravvivenza che ricorre nelle scene finali di la fabbrica del nulla. Il musical che rompe la rappresentazione realistica, con messa in scena e coreografie trionfanti sono costruiti dal militante italiano, incitando così la fiducia in se stessi degli operai che sembrano in realtà entusiasti della prospettiva aperta con l'ordine. Non essendoci la telecamera sulla scena, la “regia” dell'italiano può essere intesa come una metafora di come sia stato lui a dare una nuova direzione al movimento operaio, essendo lui il responsabile del contatto con la fabbrica argentina. Per lui la cooperativa può contribuire alla lotta antisistemica.
Tuttavia, la prospettiva di cambiare rotta è aperta da lui senza consultare i lavoratori. La direzione politica che ritiene giusta e che dà al movimento è l'avventura decisiva da lui creata. Ed è proprio questo che Zé non accetta.
Notato l'intervento dell'italiano, Zé si domanda perché non aveva spiegato agli altri di aver contattato la fabbrica argentina. Nella sua comprensione, l'italiano vuole usare la loro esperienza reale come riferimento per altri militanti nella lotta per la trasformazione sociale: “Saremo i personaggi del tuo musical neorealista? Da mostrare ai tuoi amichetti lì in Francia? […] Nessuno qui vuole gestire una fabbrica. Abbiamo bisogno di qualcosa di stabile, di soldi per mangiare, per pagare le bollette, la scuola dei ragazzi. Nessuno qui sarà il soggetto storico che rovescerà il capitalismo. […] Siamo il capitalismo. […] Il discorso della sinistra è la merda più grossa che ci sia. […] Se vuoi dividere il mondo gli uni contro gli altri, non è tra sinistra e destra. Da una parte c'è chi è d'accordo con questo mondo, chi lo accetta tutto, dall'altra chi è pronto a rinunciare alle comodità, al cellulare, ai viaggi sulla luna, tupperware. E la triste notizia che ho per te è che nessuno è disposto a rinunciarvi. Nessuno è da quella parte. E meno risorse hanno le persone, più vogliono arrivare dall'altra parte il più rapidamente possibile.
Nella rivolta di Zé contro quelle che considera le strategie del militante italiano si può forse imparare qualcosa del risentimento contro una sinistra che, a suo avviso, vuole assegnare ai lavoratori un ruolo politico rivoluzionario senza tener conto della loro situazione e dei loro desideri ; hanno aderito al sistema di sfruttamento del plusvalore, per motivi di sopravvivenza, vogliono parteciparvi come consumatori. Nel discorso di Zé si presume che il superamento dell'alienazione sarebbe una questione individuale e, quindi, impossibile (“nessuno”, dice, vuole rompere con quello).
Zé sembra non comprendere che la possibilità di una rottura antisistemica non è frutto di volontà o atti individuali,[Xi] né il risultato di un (tradizionale) “discorso di sinistra”. La pratica in cui è inserito – nella lotta per un posto di lavoro che sfocia nella decisione per l'autogestione – non sembra puntare a nulla di diverso da quanto già esiste. In qualche modo Zé conferma quanto analizzato da Jappe[Xii]. Zé non intravede alcuna possibilità al di fuori dell'universo del lavoro così come è concepito nel sistema di produzione e consumo dei beni, pur vivendo la sofferenza che ne deriva.
Lo confermerà infatti la sequenza del colloquio tra Zé e il militante. L'italiano gli chiede: “Allora cosa resta? Cercando la felicità? Credi che? Innamorati, nel buon cibo, preoccupati per uno di noi? la nostra famiglia?" Joe non risponde. Proseguono a piedi e arrivano sulle rive del Tago, in uno scenario rovinoso di fabbriche abbandonate. Zé grida: “Mondo, hai sempre fatto tanto male. Ma noi ti amiamo.
L'italiano avvia un gioco verbale di libere associazioni, ed enumera nomi astratti per creare l'immagine di una vita più piena (“luce, ombra, calore; gioia, tristezza, amicizia, speranza”); Zé ribatte con verbi (“si nasce, si cresce, si fotte, si lavora, si muore”) che naturalizzano il processo vitale, identificandolo con la sussunzione nel sistema capitalistico. In un altro gioco, Zé risponde ai sostantivi italiani (“pane e vino”), indicatori, nella simbologia cristiana, di una vita in cui la terra e il lavoro umano si alleano con “salsicce, latte, capre, mucche, maiali, topi” , che indicano una vita fuori città, in cui non tutto è piacevole. L'italiano dice "malattia, cura"; Zé ribatte con “morte, immortalità, risurrezione”.
Zé non si rende conto che i suoi desideri e le sue angosce sono il risultato delle relazioni sociali? O non hai alcuna speranza di trasformazione? Per lui “un'avventura collettiva? Ora? In questo spaziotempo? Alla fine di tutto, si è visto qualcosa?”. Per Zé le relazioni sociali restano qualcosa di nascosto, e solo a livello soprannaturale ci sarebbe vita piena (“resurrezione”).
Tornando a casa, Zé deve lasciare la sua moto per strada perché ha finito la benzina (ci sono mesi senza stipendio)[Xiii]. Aspetta l'autobus. Il giorno dopo, al mattino, entra in fabbrica e timbra il cartellino.
Il film si conclude con un canto in difesa della resistenza in tempi avversi (“Né il volo / Del milhano / Al vento di levante / Né la rotta / Del gabbiano / Al vento del nord / Non tutto / La forza del panno / Tutto l'anno / Rompi l'arco / Del più forte / Nemmeno la morte”[Xiv]), ma ciò che continua a risuonare nelle nostre orecchie non è solo la fiducia nella vittoria degli oppressi, ma la voce che, in MENO, anche all'inizio di la fabbrica del nulla, ha evidenziato la necessità che la lotta antisistemica esiga nuovi percorsi nella contemporaneità: “La crisi attuale, permanente e omnilaterale, non è più la crisi classica, il momento decisivo. Al contrario, è una fine senza fine, un'apocalisse sostenibile, una sospensione indefinita, un rinvio effettivo del naufragio collettivo e, per tutto ciò, uno stato di eccezione permanente.[Xv].
Nel film, sebbene il suo punto di vista non sia dogmaticamente definito, sembrano esserci delle affinità con la critica del valore, del gruppo intorno a Robert Kurz, ma anche contemporaneamente – e un po' paradossalmente – la difesa dell'esperienza vissuta da il proletariato in lotta per la sopravvivenza. Perché la lotta avanzi, i lavoratori devono vivere e scoprire, in pratica, se è possibile cambiare il senso del lavoro, senza riprodurre la logica della produzione di beni e plusvalore (come in qualche modo si è tentato a Fasinpa). La costruzione della cooperativa è una possibilità aperta nella lotta, ei suoi risultati non possono essere determinati a priori. Ma il film non si apre allo svolgersi dell'iniziativa.
Nonostante il punto di vista del film sia ambiguo, ciò che viene messo in scena sono i confronti dei lavoratori di fronte alla crisi che, vissuta in fabbrica, è il risultato di una crisi mondiale del sistema produttivo capitalista. Questo è il centro attorno al quale ruotano le discussioni sulle tendenze più avanzate dell'orbita della sinistra contemporanea. L'abisso tra la teoria della sinistra avanzata e la situazione oggettiva della resistenza operaia ci perseguita ancora.
Davanti al cartello che rende omaggio a questi ex lavoratori organizzati in cooperativa nella fabbrica autogestita, compare l'ingresso al lavoro. Nelle espressioni dei personaggi, nulla sembra essere cambiato nella routine alienante: timbrare l'orologio, andare alla macchina, produrre. Non c'è gioia sui loro volti.[Xvi]
*Edu Teruki Otsuka Docente presso il Dipartimento di Teoria della Letteratura e Letterature Comparate dell'USP. autore di I segni della catastrofe: esperienza urbana e industria culturale in Rubem Fonseca, João Gilberto Noll e Chico Buarque (Studio).
*Ivone Daré Rabello è senior professor presso il Dipartimento di Teoria letteraria e Letteratura comparata dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di Una canzone a margine: una lettura della poetica di Cruz e Sousa (Nankim).
Riferimento
la fabbrica del nulla
Portogallo, 2017, 117 minuti
Regia: Pedro Pino
Sceneggiatura: Pedro Pinho, Luisa Homem, Leonor Groom, Tiago Hespanha.
Cast: Carla Galvão, Dinis Gomes, Américo Silva, José Vargas, Daniele Incalcaterra, Anselm Jappe, Matilde Gago da Silva, Isabel do Carmo, Toni, Sara Pinto.
note:
[I] In una scena del film, il militante radicale negli anni '1970, padre di uno dei personaggi (Zé) che occupa la fabbrica, lo porta a portare alla luce armi nascoste dai tempi della Rivoluzione dei garofani (1974). Quando il figlio li vede dice, sdegnato: “Cosa vuoi che me ne faccia di un mitra che è sepolto qui da quarant'anni?”. La scena, oltre a presentare la militanza rivoluzionaria dei vecchi combattenti che contrasta con la visione politica dei lavoratori contemporanei, rivela che l'azione è ambientata intorno al 2014.
[Ii] Il personaggio è una brasiliana, la cui strategia, quando compare la mattina dopo il trasferimento delle macchine, ci è ben nota: la cordialità, che mescola pubblico e privato. Nel suo volto affabile, il direttore interroga un operaio sulla sua salute; a un altro sul concerto di sua figlia. Solo dopo annuncia la decisione della direzione: ci sarà una riorganizzazione dell'azienda, e gli operai capiscono che questo significa cassa integrazione. Nel conflitto verbale che inizia, appare il volto violento della cordialità: il personaggio minaccia di chiamare la polizia se non escono dalla fabbrica. Come si vede, la cordialità, che un tempo era considerata una specificità brasiliana, si rivela costitutiva del capitalismo in quanto tale e si aggrava nella situazione contemporanea.
[Iii] Bóris (Bóris Martins Nunes), uno dei lavoratori che accetta la decisione dell'azienda, sembra non credere alle promesse della società liberale. Dice a Zé: “Me ne vado. Sono deciso. […] Sono stanco di questo. L'anno prossimo sono in Asia. Mi sto divertendo in Laos. Mi divertirò ora. Cosa sto facendo qui? Paga l'affitto, vieni a lavorare tutti i giorni, sii qui. E tu, cosa hai intenzione di fare? Resti qui ad aspettare?" La rottura con il principio della sicurezza attraverso il lavoro e con la credenza nell'accumulazione sembra segnalare la traiettoria di parte di una generazione, che abbandona l'idea di successo inteso come carriera sicura e stabile. Questo atteggiamento individuale è legato alla logica della flessibilità del lavoro. Lo svantaggio dell'insicurezza diventa un vantaggio illusorio di vivere in modo apparentemente libero, “godendo”.
[Iv] In una delle scene, un operaio, già 50enne, riferisce che Póvoa, 20 anni prima, offriva più di 40.000 posti di lavoro. Ora, non ci sono investimenti. Solo quelli che potrebbero fare qualcosa, secondo la testimonianza di un altro, sono “loro”, se hanno investito in ponti, aeroporti, nuova raffineria. Il primo, che lavora da più di 31 anni, versando contributi allo Stato, potrà andare in pensione solo a 67 anni. Mancano 17 anni e, dice, ma poi “sono morto una ventina di anni fa”. È importante sottolineare che in questa, come in altre scene, il film incorpora testimonianze di membri del cast, composto per lo più da operai, non attori, che raccontano situazioni vissute. La trama romanzata, quindi, si avvale di elementi documentaristici, per testimoniare, in questo specifico film, la situazione storica e sociale dei lavoratori.
[V] Il risarcimento varia da 5 a 37 euro. A Hermínio (Hermínio Amaro), l'operaio con la più lunga esperienza in fabbrica (32 anni), viene offerto un compenso di 123 euro. Dopo aver appreso di ciò, gli altri gli chiedono perché non lo avesse detto al gruppo, supponendo così che accetterà l'offerta. molto più grande di quello dei suoi compagni. Arrabbiato, afferma con enfasi che non vuole i soldi; vuole mantenere il suo posto di lavoro.
[Vi] In questo senso, sarebbe interessante un confronto la fabbrica del nulla com In guerra (2018, regia di Sthéphane Brizé), in cui la classe operaia è guidata da Laurent Amedeo (Vincent Lindon), leader della CGT, nonostante l'opposizione di altri due sindacati, SIPI (Unione indipendente dell'industria Perrin) e CFTC (Confederazione francese di Christian Workers), entrambi conservatori. Nel film di Brizé, la lotta dei 1100 operai della grande azienda è messa in scena nel modo tradizionale della sinistra (picchetti, servizi televisivi, manifestazioni di massa). Tuttavia, le forze dissidenti e retrograde della classe operaia, nonché, soprattutto, l'inefficacia della Corte del lavoro nel giudicare il mancato rispetto delle leggi da parte di Perrain (era stato raggiunto un accordo per non licenziare i lavoratori purché accettassero il riduzione dei salari) e la pusillanimità dello Stato nei confronti della multinazionale, finiscono per rivelare che le note strategie dello sciopero guidato dai sindacati non portano a risultati favorevoli per la classe operaia, nel quadro del capitale internazionale combattimenti localizzati. Alla fine, e nel modo tradizionale della creazione di miti di sinistra (a cui il film aderisce), Laurent Amedeo (un sindacalista della CGT) si immola e diventa l'eroe sacrificale della lotta fallita.
[Vii] Nella vita reale, Daniele Incalcaterra ha diretto il documentario Fasinpat – Fabbrica senza padrone, del 2014, sull'occupazione dell'ex Fabbrica Zanon, a Neuquén, in Argentina. Le imprese di Zanon furono sfruttate dalla dittatura militare argentina (1979) e da Carlos Menem (dal 1989 al 1999). La fabbrica fallisce nel 2001, con debiti e nessun pagamento ai dipendenti. Gli operai occuparono lo stabilimento nel 2001 e iniziarono a produrre nel marzo 2002. Con la causa intentata da Zanon per rientrare in possesso dello stabilimento, il tribunale si pronunciò a favore degli operai. Ad oggi, Fasinpat è gestita da loro.
[Viii] Significativa, da questo punto di vista, una figura a lato della trama centrale. Carla (Carla Galvão), la moglie di Zé, è una brasiliana che, come tanti altri, è andata in Europa per cercare di migliorare le proprie condizioni di vita. In Portogallo svolge funzioni subordinate e probabilmente esternalizzate (manicurista, cameriera ai piani). Quando decide di tornare, nel 2014, la sua unione con Zé è in crisi, il Portogallo è in crisi. L'illusione di tornare nel paese d'origine sembra essere motivata dalla favorevole situazione economica del Brasile di Dilma Rousseff, in un momento in cui il tasso di disoccupazione ufficiale era il più basso dal 2012.
[Ix] Roberto Kurz (1943 -2012) ha reinterpretato l'opera di Marx, in un filone chiamato Critica del valore. Ha analizzato la crisi della modernizzazione. Ha partecipato al gruppo e alla rivista Krisis. È tra gli autori del “Manifesto contro il lavoro” (nel 1999). Jappe sviluppa i lavori del gruppo (da Le avventure della merce: verso una nuova critica del valore. Con la divisione del gruppo Krisis, nel 2004, Robert Kurz, Roswitha Scholz e Claus Peter Ortlieb creano un nuovo gruppo attorno alla rivista USCITA! – Critica e crisi della società mercantile. Di Il crollo della modernizzazione, della sua paternità, si veda “L'audace libro di Robert Kurz”, di Roberto Schwarz (in Sequenze brasiliane. San Paolo: Companhia das Letras, 1999, pp. 182-187).
[X] Fasinpa ha infatti iniziato a lavorare con la comunità. Secondo Henrique T. Novaes, in “Da Neuquén al mondo: breve storia dei valorosi combattenti di Fasinpat Zanón” (passaparola, 4/12/2009), i soci della cooperativa hanno allestito un presidio medico, donato piastrelle agli ospedali vicini alla fabbrica e agli operai che hanno perso la casa, hanno utilizzato gli spazi della fabbrica per insegnare, hanno avviato una politica di assunzione di donne. Le iniziative si opponevano alle politiche neoliberiste. Hanno avuto l'aiuto degli studenti per raccogliere fondi e ripristinare le macchine, ottimizzare la qualità della ceramica e riformulare il processo di lavoro, compresa la rotazione delle posizioni strategiche. Invece dei profitti, Fasinpat si rivolge alla produzione di valori d'uso, legami comunitari, unificazione delle lotte operaie, cercando anche di articolarle a quelle dei disoccupati.
[Xi] Al contrario, quando Jappe mette in guardia contro l'imbarbarimento in corso nei tempi contemporanei, si chiede come reagiranno le persone. Prevede come possibili le micro-decisioni collettive che creano legami di solidarietà e aiuto reciproco, al di là delle reazioni individuali.
[Xii] In un incontro con gli intellettuali, Jappe afferma che “ci sono persone la cui vita è radicata in una concezione della felicità e del senso della vita che è completamente dominata dal denaro, dal lavoro, dal tempo libero, dalle vacanze, dal consumismo, ecc. Vogliono soldi e lavoro. E hanno ragione perché su questo si basano i principi della vita sociale. Decideranno che ciò che desiderano di più sono i soldi e un garage in casa. Lotteranno per questo”. Per Jappe, è necessario uscire da questo sistema.
[Xiii] Non è solo la vita materiale a risentire dei mesi senza stipendio. Sua moglie e suo figlio escono di casa, poiché Zé, durante l'intero periodo dell'azione in fabbrica, è ignara di ciò che vuole da lui. La dimensione affettiva, quindi, si rappresenta anche come tensione tra lotta politica e vita privata.
[Xiv] La canzone “Já o tempo se habitua”, di cui si cita solo un estratto, è scritta da Zeca Afonso (1929-1987), autrice anche di Grandola, Vila Morena, utilizzato dal Movimento delle forze armate portoghesi per confermare che la Rivoluzione dei garofani (25 aprile 1974) era in corso.
[Xv] Cfr. Comitato Invisibile, Ai nostri amici. Sl: Edizioni antipatiche, 2015, p. 20.
[Xvi] Questo testo riprende in parte le discussioni svoltesi nel gruppo “Forme culturali e sociali contemporanee”, i cui membri ringraziamo per i loro contributi.
