Di FERNÃO PESSOA RAMOS*
I saggi di un discepolo del critico André Bazin
Jean-Louis Comolli è stato una delle figure chiave del pensiero francese sul cinema degli anni 1960. Ha scritto lunghi testi teorici nel Quaderni di cinema, che ha occupato diversi numeri della rivista. Sotto la sua direzione, sviluppi concettuali chiusi entrano a far parte del repertorio di una pubblicazione nata inizialmente per il pubblico cinefilo. Comolli fa parte della terza generazione di critici che ha diretto il Cahiers, dopo il gruppo fondatore del 1951 (André Bazin, Lo Duca e Doniol-Volcroze) e i “giovani turchi” di nouvelle vague (Eric Rohmer e Jacques Rivette, soprattutto). Assume la direzione editoriale nel delicato periodo che va dal 1966 al 1971. A cavallo degli anni '60 la rivista diventa dichiaratamente maoista e comincia a pubblicare testi teorici, abolendo anche l'uso delle foto.
Nonostante sia legato alla regia sin dagli anni '60, è negli anni '80 che Comolli si afferma come regista, principalmente nel campo dei documentari. Vedere e Potere. Innocenza perduta: cinema, televisione, fiction e documentario sfugge al pensiero dominante sul cinema in Brasile. Aggira i dilemmi metodologici delle discipline umanistiche, cari a storici e antropologi. Comolli ci racconta il cinema, avendone vissuto la realtà dall'interno. È un piacere sentire il respiro dell'immagine cinematografica nella scrittura del critico e l'agilità con cui percorre la filmografia.
La mediazione della macchina
Tra tutte le arti narrative e drammatiche, il cinema porta il marchio della mediazione meccanica. Questo marchio ha portato parte della critica a pensarlo come un mezzo, con un'enfasi sull'evoluzione tecnologica. Il cinema sarebbe una macchina ottocentesca, con tendenza a scomparire nell'evoluzione verso nuovi media digitali convergenti. Ma, contrariamente alla visione evolutiva, resiste e mantiene una forma narrativa abbastanza stabile. Nel periodo centenario, ha sviluppato procedimenti stilistici maturi, utilizzando come materiale suoni e immagini in movimento, prevalentemente formattati dalla macchina che chiamiamo “macchina fotografica”.
Quando si scrive di cinema, come ignorare la stilistica, gli autori, la storia del cinema, il cinema contemporaneo? Per lavorare con il cinema è indispensabile la familiarità con i film di ieri e di oggi. Parlare di cinema senza conoscere il cinema, ecco il pericolo di usare il cinema come strumento metodologico nelle discipline umanistiche. L'analisi descrittiva del film tagliato serve come misura per questo movimento rischioso. Una volta che la rete di descrizione del piano/sequenza raggiunge un certo livello di dettaglio, tutto viene trascinato dall'analisi. Il film serve necessariamente come esempio del concetto che è già nelle tasche dell'analista in anticipo.
Non è questo il caso della critica di Comolli. In esso respiriamo il contesto ideologico del suo tempo, sentendo l'esperienza del cinema che lo ha preceduto. Diversi brani del libro ci ricordano la sensibilità di André Bazin. In compagnia di Serge Daney, non sarebbe azzardato considerare Comolli un baziniano chiuso. E perché nascosto? Ci sono due movimenti antagonisti nel libro, per così dire. In Comolli, due movimenti si incontrano nelle loro contraddizioni: primo, un bazinismo superato, che sembra comporre lo strato più profondo del gusto del critico; secondo, un tentativo di legare, con tinte contemporanee, questo primo movimento. Dice l'autore a proposito della carne dello scatto, con occhi baziniani: “la materialità della macchina ha sempre avuto bisogno della corporeità dei corpi. Il corpo filmato è il pilastro del cinema”. È nel primo movimento che Comolli si muove con agilità e dà sfogo alla cinefilia, in sintonia con la presenza fondante del corpo nell'inquadratura e la sua manifestazione epifanica nello stile.
Il potere della decostruzione
Il secondo movimento è quello che concentra gli occhi e le orecchie dei critici contemporanei. È il momento che permette a Comolli di essere digerito e diventare (un po' più povero) autore del nostro tempo. In realtà la sua sensibilità baziniana sente il bisogno di essere resa più flessibile dalla forza che oggi fa girare la ruota della storia: la decostruzione. L'operazione percorre buona parte degli scritti ed è per essa che i commentatori brasiliani hanno occhi. Un movimento in parte dell'autore stesso, che forza il matrimonio, spostando la dimensione solare della “presenza” di Bazin nello scatto dalla sua origine “ontologica”.
Ma, curiosamente, il cortocircuito di Comolli si svolge sull'orizzonte del corpo e dell'inquadratura così come lo vede Bazin, senza sentire il bisogno di uscire dal cerchio e criticarlo dall'esterno. La sensibilità per l'immagine è la sensibilità realista di Bazin, e il tributo che deve al pensiero contemporaneo tradizionale viene pagato a rate. Si lascia alle spalle anche la fascinazione digitale, calpestata dall'enfasi critica sul corpo a corpo dell'inquadratura, aperto all'indeterminatezza e all'intensità. I luoghi comuni che circondano la sovrapposizione tra fiction e documentario sono assenti. Dov'è la "bellezza del documentario"? - domanda. E risponde, ancora vicino al realismo del dopoguerra: “nell'assoluta disponibilità della macchina cinematografica a registrare la forza dei corpi ripresi; e, parallelamente, nell'assoluta resistenza dei corpi reali a lasciarsi espropriare da una macchina. Non ci sarà quindi alcun documentario virtuale o sintetico”.
Dire che la finzione è la stessa cosa del documentario significa negare questo nucleo e porre il movimento decostruttivo contemporaneo al centro dell'analisi. È un movimento povero, che crede di poter ridurre tutta la storia del cinema ad esso, al fare tabula rasa della ricca cifra stilistica della tradizione documentaristica. Assumendo che il documentario non esista, perché è costruzione o messa in scena, equipariamo l'enunciazione alla finzione e la trasparenza realistica al documentario. Ma, per questo, partiamo dall'affermazione di un grado zero della scrittura che sappiamo in anticipo non esistere – e da lì neghiamo la specificità documentaristica. Il cane si gira e si morde la coda. L'errore si afferma da un presupposto che nessuno sostiene.
Il movimento realista, e anche l'epifania della trasfigurazione operata dalla macchina da presa, sono evidenziati nella critica di Comolli, lasciando sullo sfondo il decostruttivo “compiti a casa”. Compito che è ben lungi dal commuovere il critico, come commuove altri: se il primo momento della rivelazione (il momento della natura del documentario) è ontologico, il secondo esiste per soddisfare le esigenze dell'etica contemporanea. Se Comolli è un baziniano chiuso, è uno al di là di se stesso. Dopo il periodo del lutto, riscopre una sensibilità che aveva lasciato. Forse il suo intenso lavoro come regista di documentari, negli anni '90, è stato essenziale per la riunione. Comunque, Vedere e Potere testimonia un percorso dove sentiamo muoversi forze contraddittorie. Un viaggio che mostra la maturità di uno dei principali critici contemporanei e che ha ancora una visione stimolante del cinema nella sua tradizione documentaristica.
*Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore di Ma dopotutto... cos'è esattamente un documentario? (Senac).
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VEDERE E POTERE. L'INNOCENZA PERDUTA
Jean Louis Comolli
Selezione e organizzazione: César Guimarães e Ruben Caixeta
Traduzione: Augustin de Tugny, Oswaldo Teixeira e Ruben Caixeta
EDITORIALE UFMG
374 p., BRL 61,00
