da SUSANA SUTO*
Macabéa è un personaggio che smonta ciò che sappiamo sugli altri, su noi stessi, sul mondo, sull'invenzione della gioia
“No, non mi dispiace per chi muore di fame. La rabbia è ciò che mi prende. E penso che sia giusto rubare per mangiare”.
(Clarice Lispector, la scoperta del mondo).
"Oh, Joshua, non ho mai visto una tale disgrazia\ Più c'è miseria, più gli avvoltoi minacciano"
(Scienza Chico).
Ironicamente, è toccato a me preparare il dessert per questo libro del banchetto [Mangiare con gli occhi] su un argomento poco dolce: la fame. Affrontare la fame quando si gusta ciò che si mangia per puro lusso, o piacere, è tornare all'inizio del pasto/riflessione e dire che no, non possiamo saziarci, perché abbiamo ancora questo problema molto serio da affrontare, che è parte di una lunga serie di azioni necessarie per garantire il diritto alla vita, in questo Paese, su questo pianeta, come ci racconta Clarice Lispector in una cronaca del settembre 1967, in Giornale Brasile:
“Tra venticinque anni”
“Una volta mi chiesero se avrei saputo calcolare il Brasile tra venticinque anni. Nemmeno in venticinque minuti, figuriamoci in venticinque anni. Ma l'impressione-desiderio è che in un futuro non troppo remoto si possa comprendere che gli attuali movimenti caotici fossero già i primi passi per sintonizzarsi e orchestrarsi verso una situazione economica più degna di un uomo, di una donna, di un bambino. […] Ma se non so prevedere, posso almeno desiderare. Posso sperare vivamente che venga risolto il problema più urgente: quello della fame. Molto più velocemente, però, che in venticinque anni, perché non c'è più tempo per aspettare: migliaia di uomini, donne e bambini sono veri moribondi ambulanti che tecnicamente dovrebbero essere ricoverati negli ospedali per malnutriti. Tale è la miseria che sarebbe giustificato uno stato di prontezza, come di fronte a una calamità pubblica. Ma è peggio: la fame è nostra endemica, è già parte organica del corpo e dell'anima. E, la maggior parte delle volte, quando si descrivono le caratteristiche fisiche, morali e mentali di un brasiliano, non si nota che in realtà si descrivono i sintomi fisici, morali e mentali della fame. I leader che hanno come obiettivo la soluzione economica al problema alimentare saranno da noi tanto benedetti quanto, in confronto, il mondo benedirà coloro che scopriranno la cura per il cancro” (LISPECTOR, 1999, p.33).
Sono trascorsi 56 anni dalla pubblicazione di questa cronaca e purtroppo, mentre scrivo questo testo, in Brasile ci sono 21 milioni di persone che soffrono la fame e 70 milioni nell'insicurezza alimentare.[I] La fame è ancora oggi centrale nella vita di gran parte della popolazione brasiliana e anche nella configurazione di Macabéa, creata da Clarice Lispector e ricreata da Suzana Amaral, uno dei personaggi più sconcertanti e memorabili della nostra arte.
Pubblicato nell'anno della morte del suo autore, 1977, tempo stellare è un libro unico nell'opera di Clarice, e sarà il motto, nel 1985, del primo lungometraggio diretto da Suzana Amaral, in un felicissimo esordio che riunisce attori straordinari, come José Dummond, Fernanda Montenegro e Marcélia Cartaxo, un attrice che fa il suo debutto nel cinema, una donna di 19 anni di Paraíba che all'epoca aveva la stessa età di Macabéa.
Qui abbiamo fini e inizi che si collegano insieme.
La grande carestia
Il titolo scelto per questo testo è stato tagliato dal brano: “Ho dimenticato di dire che a volte la dattilografa si stanca di mangiare. Questo accadeva fin da quando ero piccola, quando scoprii di aver mangiato il gatto fritto. Spaventato per sempre. Perse l'appetito, era semplicemente molto affamato” (LISPECTOR, 1995, p. 55). La grande carestia qui è intesa non nel senso che ha nella storia, in cui c’è una grande carestia in Europa, nel Medioevo, ma nel senso di una carestia che colpisce milioni di persone, non solo Macabéa, il che sarebbe un'altra sorta di metonimia, nei confronti della fame, di una larga parte della popolazione brasiliana.
Nel corso della sua carriera, Suzana Amaral continuerà a intrecciare cinema e letteratura: nel 2001, Una vita segreta, 2001, basato sul libro di Autran Dourado; nel 2009 ha tradotto per il cinema Hotel Atlantico, di João Gilberto Noll, e nel 2018 propone al pubblico la sua lettura di Il caso Morel, di Rubem Fonseca. Ma questi sono ingredienti per altri piatti.
Veniamo quindi a questo dolce un po' amaro.
Suzana Amaral, lettrice di Rodrigo SM
In un'intervista,[Ii] Suzana Amaral dice che stava frequentando un corso di cinema a New York e il suo insegnante di sceneggiatura ha detto alla classe di scegliere un romanzo, essendo molto categorica sulla durata del libro: breve. Poi andò in una biblioteca e fece scorrere il dito lungo il dorso di una fila di romanzi brasiliani, fermandosi su quello più sottile. Questo più bello è stato l'ultimo libro di Clarice Lispector, di cui ha scritto la sceneggiatura, in collaborazione con Alfredo Oroz.
Sulla copertina del libro c'è solo ora delle stelle, ma dopo la “Dedica dell'Autore (in realtà Clarice Lispector)”, compaiono altri dodici titoli: A culpa é meu o A Hora da Estrela o Ela que se arraje o O Direito ao Scream o As for the future o Lamento de um blue o She non sa urlare o Sensazione di perdita o Fischio nel vento buio o Non posso fare nulla o Registrazione di fatti antecedenti o Storia lacrimogenica di cordel o Uscita discreta dalla porta sul retro (LISPECTOR, 1995, p.10 ).
Questa profusione di titoli indica l'esistenza di molteplici narrazioni che si inseriscono in questo libro in cui abbiamo la romanzazione della paternità nel personaggio Rodrigo SM, appartenente alla classe media, che è legato al cibo, come lui stesso (a) nota, “Sono un uomo che ha più soldi di chi ha fame, il che mi rende in qualche modo disonesto” (LISPECTOR, 1995, p. 33), che si trova di fronte al difficile compito di scrivere su un argomento così diverso dal suo propria vita: “La classe superiore mi considera uno strano mostro, la classe media sospetta che io possa sbilanciarla, la classe inferiore non viene mai da me” (LISPECTOR, 1995, p. 33).
O anche, in un altro passaggio metanarrativo così simile alla prosa di Clarice: “Ma perché mi sento in colpa? E cercando di alleggerirmi del peso di non aver fatto nulla di concreto a beneficio della ragazza” (LISPECTOR, 1995, p. 38). Rodrigo affronta il dilemma etico secondo cui affrontare la povertà brasiliana nel suo lavoro, in qualche modo, trae anche vantaggio dall'esistenza della povertà, come evidenziato da Nádia Battella Gotlib, un nome centrale nella fortuna critica di Clarice Lispector: “Il romanzo si concentra, quindi, in definitiva, il potere dello scrittore, o dell’intellettuale, che “si prende cura” dei poveri, traducendo i loro sogni, ma non riuscendo a concretizzare questi sogni. In altre parole, il romanzo mette in discussione e demistifica il potere dell’intellettuale che, sia per umile pietà che per competente arroganza, si nutre del suo oggetto di studio, senza riuscire a farne oggetto della sua storia”. (1995, p.470).
Ma Suzana Amaral non è esattamente una lettrice del romanzo di Clarice. Quando scrive la sceneggiatura, è, diciamo, una lettrice del libro di Rodrigo SM, che, tra l'altro, non è nel film. Porta sullo schermo non il libro “di Clarice” e le sue storie incastonate, ma piuttosto il libro “scritto” da Rodrigo, e ci invita a seguire alcuni mesi della vita quotidiana di una miserabile ragazza di campagna di Alagoas, la sua “[ …] avventure deboli […] in una città completamente fatta contro di essa” (1995, p. 35), un grande centro urbano brasiliano verso il quale molti nordorientali sono emigrati e continuano a emigrare in cerca di condizioni di sopravvivenza.[Iii]
Questa metropoli “fatta contro se stessa” si trasforma, nel film, dalla Rio de Janeiro di Clarice Lispector alla San Paolo di Suzana Amaral, ma non importa, perché, come dice la canzone di Titãs: “la miseria è miseria ovunque”.
Forse, alla ricerca di un bel libro per la sua prima sceneggiatura, Suzana Amaral ne ha scelto uno ancora più breve: il romanzo di Rodrigo SM, in cui la narrazione affronta la fame, “flagello fabbricato dagli uomini, contro altri uomini”, nella lapidaria definizione di Josué de Castro.[Iv]
Dimmi cosa (non) mangi e ti dirò chi sei
Nelle cronache, nei romanzi e nei racconti, Clarice parla molto di cibo. In Relazioni familiari è presente in “Reverie e ubriachezza di una ragazza”; “La donna più piccola del mondo”; “Un pollo”; "Buon compleanno"; "Cena." In la legione straniera, abbiamo l'antologia “La condivisione del pane”. Non si tratta di fare un elenco esaustivo degli alimenti presenti nell'opera di Clarice, ma voglio ricordarlo la scoperta del mondo, esordisce (anche se il volume non è stato organizzato dall’autore) con il doloroso “Boring Children”: “Non posso. Non riesco a pensare alla scena che ho visualizzato e che sia reale. Il figlio che di notte ha fame e dice alla madre: ho fame, mamma. Lei risponde dolcemente: dormi. Dice: ma ho fame. Lei insiste: dormi. Dice: non posso, ho fame. Lei ripete esasperata: dormi. Insiste. Lei urla di dolore: dormi, fastidioso! I due restano muti nel buio, immobili. Sta dormendo? – pensa che siamo tutti svegli. Ed è troppo spaventato per lamentarsi. Nella notte nera sono entrambi svegli. Finché, per il dolore e la stanchezza, entrambi si addormentano, nel nido della rassegnazione. E non sopporto le dimissioni. Ah, come divoro la rivolta con fame e con piacere. (LISPECTOR, 1996, pag. 20).
Questa rivolta forse ha portato l'autore a Vicino al cuore selvaggio compone Macabéa, una sorta di Severina, che lascia l'entroterra per la grande città, prima Maceió, poi Rio de Janeiro.
Sia nel libro che nel film ora delle stelle, il cibo è una risorsa importante per la composizione del carattere. All’inizio del libro, l’accesso al cibo viene utilizzato come criterio per classificare il pubblico, cosa abbastanza insolita nella letteratura brasiliana: “(Se il lettore possiede un po’ di ricchezza e una vita agiata, farà di tutto per guarda come sono a volte gli altri. Se sei povero, non mi leggerai perché leggermi è superfluo per chi ha una leggera fame permanente […])» (LISPECTOR, 1995, p. 46).
E anche all’inizio del film c’è una sequenza molto cruda, in cui viene evocata la miseria. Macabéa, che condivide la stanza di una pensione con altre donne altrettanto povere di nome Maria, si sveglia nel cuore della notte, si siede su un orinatoio e, poco dopo, mentre è ancora seduta, prende una coscia di pollo che sta in una confezione di alluminio e lo mangia, mentre fa i suoi bisogni primari, in questa stanza molto simile a una cella di una prigione brasiliana, dove c'è anche una cucina improvvisata, con un fornello a due fuochi.
Figura 1
I poli opposti si incontrano. Il materiale basso e la bocca. Mentre urina, Macabéa mangia anche cibo brutto, freddo e non conservato in un luogo adatto, in una reinterpretazione di un doloroso brano del libro: “A volte, prima di andare a dormire, avevo fame e avevo una mezza allucinazione pensando alla mucca gambe. Il rimedio era masticare bene la carta e inghiottirla” (LISPECTOR, 1995, p. 47). Ci sarebbe molto da dire su questo ruolo masticato in assenza di cibo, a maggior ragione in un romanzo così improntato alla riflessione metanarrativa.
C’è così tanto in gioco qui: la fame notturna, il cibo freddo e brutto, l’assenza di un tavolo, di una sedia, di un luogo convenzionale dove mangiare, creando un’immagine del degrado della vita di chi non ha nulla. Ma con Macabéa nulla è semplice o scontato, e Suzana Amaral, fine lettrice, lo capisce. Nella stessa stanza in cui la macchina da presa compone questo momento di dolore e di bisogno, in un'altra sequenza, Maca, sola (è quasi sempre nella solitudine che i personaggi di Clarice Lispector affrontano l'angoscia, l'estasi o la felicità clandestina), in un giorno libero, balla con un lenzuolo che a volte funge da sorta di velo nuziale, a volte da parangolé, ricordandoci Hélio Oiticica:
Figura 2
Nel libro, la stessa bellezza: «Così, il giorno dopo, quando le quattro Maria, stanche, andarono al lavoro, ebbe per la prima volta nella sua vita la cosa più preziosa: la solitudine. Aveva una stanza solo per lei. Non potevo credere che mi stavo godendo lo spazio. E non si è sentita una parola. Poi ballò in un atto di assoluto coraggio, poiché sua zia non la capiva. Ballava e volteggiava perché quando era sola diventava: libera! Mi piaceva tutto, la solitudine conquistata a fatica, la radio a batterie che suonava a tutto volume, la vastità della stanza senza le Marie” (LISPECTOR, 1995, pp. 57-58).
In contrapposizione a Macabéa, magra ragazza di campagna, pallida, con le ovaie raggrinzite, che mangia solo hot dog, orfana di padre, madre e denaro, abbiamo Glória, sua collega stenografa, il cui padre lavora in una “bella macelleria” (1998, p. 40), “cresciuta nella carne”, come lei stessa afferma, portando “un buon vino portoghese nel sangue” (LISPECTOR, 1995, p. 76).
Questo personaggio, il cui futuro è già indicato dal nome, seduce l'Olímpico. Nel mercato degli affetti, Glória è vista in base a ciò che mangia ed è trattata come cibo: “Vedendola, [l'Olimpico] intuì subito che, nonostante fosse brutta, Glória era un cibo di buona qualità. […] Più tardi, di ricerca in ricerca, apprese che Glória aveva una madre, un padre e un cibo caldo al momento giusto. Ciò lo ha reso materiale di alta qualità. Olímpico cadde in estasi quando seppe che suo padre lavorava in una macelleria” (LISPECTOR, 1995, p. 77). Anche Macabéa, che condivide con Olímpico un remoto passato di povertà, vede e vede se stessa in relazione a Glória attraverso l'accesso al cibo:
“Macabéa capì una cosa: Glória era una fatica esistere. E tutto doveva essere dovuto al fatto che Glória era grassa. La grassezza era sempre stata l'ideale segreto di Macabéa, poiché a Maceió aveva sentito un ragazzo dire a una donna grassa che passava per strada: "la tua grassezza è bellezza!" Da quel momento in poi sognò di mangiare carne e fu allora che fece l'unica richiesta della sua vita. Ha chiesto a sua zia di comprargli l'olio di fegato di merluzzo. (Già allora aveva un debole per la pubblicità.) Sua zia gli aveva chiesto: pensi di essere figlia di una famiglia in cerca di lusso? (LISPECTOR, 1995, p.52).
Glória è colei che “ha la malizia di ogni donna”, come canta Noel Rosa, colei che conosce “il dolore e la gioia di essere quello che è”, per riprendere la risposta di Caetano Veloso a questa canzone.[V] È un personaggio femminile composto in base allo stereotipo di genere: finta bionda (secondo il modello imposto dal cinema industriale, che appare nel film nei manifesti incollati da Macabéa sulla parete della sua stanza), grassa, una vera carioca, seducente.
Figura 3
(Credo sia importante aprire una parentesi su questo personaggio, in un momento in cui si torna a discutere seriamente di diritti riproduttivi in Brasile. Nel libro non si parla di aborto, ma nel film, in 85, l'ultimo anno della dittatura militare, Suzana Amaral inserisce questo tema in alcuni momenti: nel dialogo di Glória con un amante, nella conversazione di Glória con Macabéa e nel consulto di Glória con Madama Carlota. Questo tema rimane all'ordine del giorno delle lotte femministe ed è sempre molto teso e delicato, nel contesto conservatore e conservatore religioso brasiliano.).
Madama Carlota, la cartomante interpretata magistralmente da Fernanda Montenegro nel film, viene da un passato di povertà e fame, ed è plasmata anche lei dal cibo, nel libro, non nel film. Alla fine del racconto, in dialogo con il racconto di Machado “L'indovino”, Clarice Lispector completa la sua galleria di personaggi femminili con questa ex prostituta che legge il futuro di Macabéa, in lettere e “[…] mentre parlava, prendeva da una scatola aperta una caramella dopo l'altra e gli riempì la piccola bocca. Non ne offrì a Macabéa” (LISPECTOR, 1995, p. 92). Questi dolci, all'interno dei quali c'è un “liquido denso” (una metafora un po' ovvia), si collegano alla loro femminilità (dato che i dolci vengono mangiati da donne e bambini) e rafforzano il loro edonismo, i dolci vengono mangiati per piacere, non per necessità.
Il lungo dialogo di Macabéa con Madama Carlota, che offre al suo cliente solo caffè freddo, è seguito quasi riga per riga da Suzana Amaral. Sarà, infatti, un raro momento in cui Macabéa riceverà il trattamento delicato, ma professionale, simulato dell'indovino e avrà per la prima volta la notizia di un futuro che la fece “tremare tutta per il lato doloroso di felicità eccessiva” (LISPECTOR, 1995, p. 96).
Nel film abbiamo anche le tre Marie con cui Macabéa condivide una stanza e mangia tanto quanto lei. C'è qui un'insolita profezia sugli orrori del Brasile: queste miserabili donne lavorano a Lojas Americanas, nel romanzo. Appaiono mentre cucinano in una scena sul piccolo fornello, una cucina improvvisata, e poi tengono la testa di Macabéa, in un momento di solidarietà mentre la contadina vomita. Nel film, non nel libro.
Il diritto di vomitare
La fame sembra incollata a Macabéa, o come scrive Clarice Lispector nella cronaca di “Daqui a venticinque anos”: “[…] la maggior parte delle volte, nel descrivere le caratteristiche fisiche, morali e mentali di un brasiliano, non si nota che i sintomi fisici, morali e mentali della fame vengono effettivamente descritti” (dati, p.).
Questo frammento, infatti, sembra riecheggiare un estratto del classico pubblicato nel 1946, La geografia della fame, di Josué de Castro: “Non è solo agendo sui corpi delle vittime, rosicchiandone le viscere e aprendo ferite e buchi nella loro pelle, che la fame annienta la vita del connazionale, ma anche agendo sulla loro struttura mentale, sulla loro condotta sociale. Nessuna calamità è in grado di sconvolgere la personalità umana così profondamente e in modo così dannoso come la fame quando raggiunge i limiti della vera fame. Castigato dalla fame, schiaffeggiato dal bisogno imperativo di nutrirsi, gli istinti primari si esaltano e l’uomo, come ogni altro animale affamato, presenta un comportamento che può sembrare quanto mai sconcertante”. (2022, pag. 252)
Josué de Castro di cui quest'anno commemoriamo, nel senso di commemorare insieme, il cinquantesimo anniversario della sua morte e che fu un grande pensatore della fame, e non solo, e una delle vittime della dittatura militare, essendo morto in esilio . E anche se è morto, quando torna in Brasile, la dittatura impedisce che venga pubblicizzata la sua veglia funebre e la sua sepoltura, temendo un atto politico di grande portata. Il che ci ricorda una famosa tesi sulla storia di Walter Benjamin: “Il dono di risvegliare scintille di speranza nel passato è privilegio esclusivo dello storico convinto che i morti non saranno al sicuro se il nemico vince. E questo nemico non ha cessato di vincere” (50, p. 1994). Josué, che dedica il suo libro a Rachel de Queirós e José Américo de Almeida, definendoli “romanzieri della fame”, sarebbe stato certamente commosso da Macabéa, che forse non avrebbe lasciato l’entroterra se il Brasile avesse realizzato la riforma agraria, necessaria per risolvere il problema della fame.
Questa ragazza di campagna di 19 anni è così assurdamente infelice che, nel libro, non ha nemmeno il diritto di vomitare. Il vomito è negato a Macabéa, colei che “grazie a Dio non ha mai vomitato”, come dice Olímpico in una delle sue sconcertanti conversazioni. E, in un passaggio che mi fa sempre piangere, spiega il perché. Nel consulto che ha con il medico incompetente e spietato, escluso dal film, “… disattento [che] pensava che la povertà fosse una cosa brutta” (LISPECTOR, 1995, p. 85), abbiamo il seguente dialogo:
— A volte hai attacchi di vomito?
— Oh, mai! - esclamò lei molto stupita, perché non era una pazza per lo spreco di cibo, come ho detto.
(LISPECTOR, 1995, pag. 85)
Quasi vomita, nel momento della sua morte: “In questo preciso momento, Macabéa sente una profonda nausea allo stomaco e quasi ha vomitato, avrebbe voluto vomitare ciò che non è il suo corpo, vomitare qualcosa di luminoso. Stella dalle mille punte” (LISPECTOR, 1995, p. 104).
Ma nel film, Macabéa vomita, verso la fine, dopo essersi recata a casa di Glória, che la invita, molto colpevole di aver rubato l'Olímpico de Jesus,[Vi] con cui ebbe un “rapporto forse strano ma almeno legato ad un certo amore” (LISPECTOR, 1995, p. 77) e conversazioni su “[…] farina, carne essiccata al sole, carne essiccata, rapadura, melassa” (LISPECTOR, 1995, pag.63). Alla festa di compleanno della madre di Glória, Macabéa è sorpresa dall'abbondanza e mangia eccessivamente, vomitando quando torna alla pensione, aiutata da Marias.
Suzana Amaral concede a Macabéa il diritto di vomitare, così comune nei film di Sganzerla, come ci ricorda Patrícia Mourão, nel suo commovente discorso sulla No, questo, Ragno[Vii]. Nel libro, Clarice Lispector affronta questo problema in modo molto più duro. Il cibo è qualcosa di così raro nella vita di Macabéa che non ha nemmeno il diritto di sprecarlo vomitando, cosa che viene rafforzata in diversi passaggi, come il seguente: “L'indomani, lunedì, non so se a causa di il fegato colpito dal cioccolato o per il nervosismo di bere qualcosa di ricco, si sentiva male. Ma si ostinava a non vomitare per non sprecare il lusso della cioccolata” (LISPECTOR, 1995, p. 84).
Il cioccolato, nel libro, e il lauto pranzo per il compleanno della madre di Glória in periferia, nel film, sono quindi un lusso per Macabéa. Nel film può “sprecare il cibo”. Vomitando, sperimenta l'eccesso, che le viene negato nel libro. Oppure possiamo anche pensare che il vomito nel film faccia parte della finzione dell'estrema miseria di Macabéa: mangia così male e poco che, quando mangia bene, vomita. Non ha mai diritto al cibo. Non vomita per non sprecarlo e quando mangia troppo non riesce a trattenerlo. È condannata a una dieta basata sui rifiuti dell'industria alimentare controllata dall'impero americano: hot dog e coca cola[Viii]e talvolta caffè.
In diversi passaggi del film, Suzana Amaral mostra la coca-cola accanto alla radio, importante veicolo di comunicazione di massa anche oggi in Brasile. La collusione tra media egemonici e grandi aziende, anche oggi, sostiene e prolunga la miseria.
Questa bevanda, comune sulle tavole brasiliane e fondamentale per l'economia del paese in un certo periodo, occupa un posto interessante nel libro e nel film. Indice di ospitalità, il caffè viene offerto a Macabéa, magro, freddo e senza zucchero, dal proprietario della pensione dove vive, quando va a cercare una stanza. E, alla fine del libro, ricompare, ora offerto da Madama Carlota, freddo e senza zucchero. Con latte e zucchero, la offre anche l'Olímpico a Maca, che rimane stupita dalla rara generosità di questo “fidanzato”, visto da lei come “la sua pasta di guava al formaggio”. In questa sequenza Macabéa quasi si ammala per tanto zucchero, centro di tanti nostri mali, legati al latifondo, alla monocoltura e al lavoro schiavistico, che versa nella sua tazzina:
– […]Beh, guarda, ti offro un caffè al bar. Vuole?
– Si può gocciolare con il latte?
– Sì, è lo stesso prezzo, se è di più, il resto lo paghi tu.
Macabéa non ha pagato alcuna spesa all'Olympic. Solo che questa volta le offrì un caffè che perdeva acqua, lei lo riempì di zucchero fino quasi al vomito ma si controllò per non mettersi in imbarazzo. Ha messo molto zucchero da usare. (LISPECTOR, 1995, pag. 50)
Se Glória è “allevata nella carne”, quella che ha molta carne, Macabéa è quella che non mangia quasi nulla e che non risveglia l’appetito a nessuno. Quando la abbandona, Olímpico le dice:
–Tu, Macabéa, sei un pelo nell’unguento. Non ho voglia di mangiare. Mi spiace se ti ho offeso, ma sono sincero. Sei offeso?
– No, no, no! Oh, per favore, voglio andarmene! Per favore, dimmi addio presto” (LISPECTOR, 1995, p. 78).
Suzana Amaral, così attenta all'uso del cibo come elemento di composizione del personaggio, non inserisce nel suo film una scena in cui Olímpico mastica peperoncino, durante il primo incontro con Glória, per mostrare subito chi comanda. Sarebbe stato bello vedere questo rapporto tra cibo e genere, ma nel film Olímpico non è il capro maschio che mastica pepe e vince la povertà, diventando, come indicato in una sintesi narrativa del romanzo, un vice e smontando l'ironia iscritto nel suo nome, in cui il riferimento all'Olimpo contrasta con “Gesù”, cognome di chi non ha anagrafico il nome del padre.
Suzana Amaral riserva all’Olímpico un destino diverso, o meglio, un destino più prevedibile, che ignora la complessità e la diversità delle destinazioni dei poveri migranti del nordest nella grande città, il cui risultato più straordinario è quello del presidente Luís Inácio Lula da Silva, che lascia dall'interno del Pernambuco a San Paolo a pau-de-arara, e fu eletto tre volte per governare questo paese ingiusto.
Ciò che l'Olímpico si avvicina di più a questo improbabile ma possibile futuro è in una scena, una sorta di omaggio a Glauber Rocha de Dio e il diavolo nella terra del sole e anche da Terra em trance, in cui tiene un discorso appassionato in una piazza quasi vuota, alla presenza solo di Macabéa e di una mendicante, che lo applaude, promettendo di risolvere i problemi del Brasile, da Cajazeiras (terra di Marcélia Cartaxo) a Brasilia. Ma l’eroismo dell’Olímpico de Jesus finisce qui. Alla fine, rimane perduto e solo, “in un’intera città fatta contro di [lui]”.
C'è ancora un'altra sequenza che mi piace considerare come un tributo al cinema creativo. È un momento in cui Macabéa e Olímpico si trovano in un luogo deserto e poco attraente, durante una giornata all'aperto, sotto un viadotto, e all'improvviso lui la solleva e simula il volo di un aereo. I suoni delle risate si mescolano al rumore del treno e Macabéa vola. Vedo in questo momento molto bello un dialogo con Sganzerla, in Copacabana, amore mio. Corpi non sottomessi in libertà, proprio come nella danza di Maca con il lenzuolo parangolé, in camera da letto.
Pasta di guava con formaggio
Prima di concludere questo dessert amaro, voglio lasciare alcune immagini di dolcezza, difficile, ma pur sempre dolce, che Clarice e Suzana ci invitano ad assaporare e che restano nella mia memoria, dopo aver attraversato questa storia di “pugno nello stomaco” di personaggi che sentire una “leggera fame permanente”.
Alla fine del film, Macabéa indossa un abito blu fumoso, simile a un abito da sposa (lieto fine nel cinema industriale) e corre tra le braccia dell'uomo (stereotipo del bravo ragazzo) che la investe. Anche se nella fantasia, o in un delirio finale di morte, vive la fine del film che ha visto, quando aveva dei soldi. Questo finale sembra rifare, in qualche modo, la circolarità messa in scena nel libro, il cui inizio è “Tutto nel mondo cominciò con un sì” e la cui fine è la parola “Sì”.
Figura 4
Macabéa è uno dei personaggi più sconcertanti che conosca. Smantella ciò che sappiamo degli altri, di noi stessi, del mondo, dell'invenzione della gioia. Lei, “erba sottile”, sa inventarsi un mondo in cui vivere: ascoltare una radio presa in prestito, cantare, andare al cinema, lasciarsi incantare dalle parole e, in una commovente celebrazione della libertà e del tempo libero, svegliarsi presto Domenica: “passare più tempo a non far nulla” (LISPECTOR, 1995, p. 20).
La maca, che amava la guava con il formaggio, “l’unica passione della sua vita” (LISPECTOR, 1995, p. 20), sembra dirci che dovremmo anche immaginare modi per far sì che il Brasile esca per sempre dalla mappa della fame e abbia più giorni di fame. guava con formaggio per tutti. Giorni più felici: “Felicità? Non ho mai visto una parola più folle, inventata dalle donne del nord-est che sono là fuori in massa” (LISPECTOR, 1995, p. 25).
*Susana Souto è professore presso la Facoltà di Lettere dell'Università Federale di Alagoas (UFAL).
Pubblicato originariamente nel libro SEDLMAYER, Sabrina, CLIMENT-ESPINO, Rafael e ANDRADE, Luiz Eduardo (a cura di). Mangiare con gli occhi: cinema culturale del cibo. Autentica, 2023.
Riferimenti
L'ora della stella. Diretto da Suzana Amaral e Alfredo Oroz. San Paolo. Rais Fil-Produttore
mese. Embrafilm. 1985. Film completo disponibile su: https://www.you-tube.com/watch?v=MBxAMJvSip0
BENIAMINO, Walter. Sul concetto di Storia. In: BENIAMINO, Walter. Magia e tecnica, arte e politica: saggi di letteratura e storia culturale. Tradotto da Sergio Paulo Rouanet. 3a ed. San Paolo: Brasiliense, 1987. p. 222-234.
CASTRO, Giosuè. Geografia della fame. Il dilemma brasiliano: pane o acciaio. San Paolo: Tuttavia, 2022.
GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: una vita che conta. San Paolo: Ática, 1995.
LISPETTORE, Clarice. La scoperta del mondo. Rio de Janeiro: Nuova Frontiera, 1996.
LISPETTORE, Clarice. L'ora della stella. 23. Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
note:
[I] “L’edizione 2023 del rapporto [Lo Stato della Sicurezza Alimentare e della Nutrizione nel Mondo (SOFI), pubblicato oggi congiuntamente da cinque agenzie specializzate delle Nazioni Unite] rivela che tra 691 e 783 milioni di persone hanno sofferto la fame nel 2022, con una media di 735 milioni. Ciò rappresenta un aumento di 122 milioni di persone rispetto al 2019, prima della pandemia di COVID-19”. Disponibile a https://www.fao.org/brasil/noticias/detail-events/en/c/1644602/.
[Ii] Disponibile in: https://www.youtube.com/watch?v=ykPcZqaq2U0.
[Iii] Il tema delle migrazioni è già stato ampiamente analizzato. Vedere Migranti del Nordest nella letteratura brasiliana, di Adriana de Fátima Barbosa Araújo. Curitiba: Appris, 2019.
[Iv] La fame è qui intesa non come un disagio momentaneo che verrà soddisfatto, ma come un problema sociale, derivato dalla profonda disuguaglianza brasiliana, quadro in cui, nel caso di questo racconto, i personaggi Macabéa, Olímpico de Jesus e le Marias sono anch'esso inserito.
[V] La canzone di Noel Rosa si intitola “Perché mentire?” e “Il dono dell’illusione” di Caetano Veloso.
[Vi] Olímpico si riferisce al mondo greco, indicando forza, ma la sua grave condizione è rafforzata dal cognome, Gesù: “- Olímpico de Jesus Moreira Chaves - mentì perché il suo cognome era solo quello di Gesù, il cognome di chi non ha padre." (LISPECTOR, 1995, p. 60).
[Vii]Al Cine Sal, il cui testo fa parte di questo volume.
[Viii] Bevanda di cui si è già parlato con molto umorismo al Cine Sal di Sabrina Sedlmayer, basata sul film stimolante Come Fernando Pessoa ha salvato il Portogallo, di Eugêne Green (2018).
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