da LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Commento al libro recentemente pubblicato di Pedro Alexandre Sanches

“Ascolta, amico mio: un poeta non è fatto di versi. È rischio, è essere sempre in pericolo senza paura, è inventare il pericolo e ricreare sempre difficoltà almeno maggiori, è distruggere il linguaggio ed esplodere con esso. Niente in tasca e nelle mani. Sapere: pericoloso, divino, meraviglioso” (Torquato Neto. Gli ultimi giorni di Pauperia).

Il libro del giornalista e critico musicale Pedro Alexandre Sanches inaugura la “Album Collection: La storia della musica brasiliana attraverso i suoi dischi” di Editora Sesc São Paulo, che avrà un totale di quattro volumi. Secondo gli organizzatori, la raccolta si propone di costruire una robusta vetrina della nostra musica, dai primi album emersi con l'invenzione del disco di lunga durata (giocare a lungo) fino alla fine di questo media con l'emergere dei CD e la successiva egemonizzazione del mercato da parte dei media digitali, che hanno rinunciato al supporto fisico del disco.

Coprendo la produzione musicale dagli anni Cinquanta ai giorni nostri, la raccolta cerca, sulla base di un'accurata selezione cronologica di album fondamentali dei più svariati generi musicali, di far luce sia sui classici imprescindibili sia su album ingiustamente dimenticati, in un compito quella che Sanches definì una “miniera di diamanti”. Sempre secondo l'autore, il formato “album” è stato inteso come un “frammento della storia culturale del paese” in quanto registra una “raccolta di ricordi, impressioni sulla vita e sul mondo”, eternando nel suo materiale un “istante sfuggente”. Nella sua “fine scrittura ondulata”, potremmo affermare come i dischi ci offrano “fotografie acustiche”^[I] che catturano certi momenti e li rendono perenni, trasformandoli nel nostro patrimonio culturale costantemente rinnovato.

Curata da Sanches, l'opera fortunatamente non condivide alcune tendenze osservate nei libri del genere, che a volte tentano, senza successo, di effettuare un inventario completo delle opere e degli artisti di un certo periodo in una sorta di raccolta di centinaia di dischi disposti in sequenza. . Quando ciò accade, poca o nessuna attenzione viene prestata alle particolarità di ciascuno, facendo sì che l'analisi rimanga al livello della superficialità statistica. Assumendo una postura distinta, di natura archeologica, il lavoro recentemente pubblicato si rivela più vicino a un “album degli album” che punta alla qualità della selezione, non all'accumulo di informazioni sconnesse. Come nella figura del banchetto con cui Gilberto Gil si riferiva alla tropicália, abbiamo qui una trattazione dell'oggetto che riconosce la cultura “come processo estensivo, e non centralizzato. Come un processo radiante, non agglutinante”.^[Ii] In questo primo volume, abbiamo una selezione che copre dai primi anni di storia degli LP nel paese fino alle profonde trasformazioni avvenute nei primi anni 1970. Il libro riporta anche le copertine originali e l'elenco completo dei brani per ogni disco, informazioni che oggi non è sempre facile reperire. Ogni album è seguito dal commento di Sanches. In esse l'autore dipana le opere principalmente attraverso l'analisi e l'interpretazione dei testi delle sue canzoni. Inoltre, si sforza di evidenziare l'origine geografica e socioeconomica dei musicisti, oltre a considerare i diversi movimenti musicali dell'epoca. Infine, fornisce anche informazioni rilevanti sul posto degli album nelle traiettorie dei musicisti stessi, il che aiuta a vedere le opere come momenti particolari che non possono essere considerati rappresentativi di un'intera carriera.

comunque, il modus operandi de Sanches a volte impedisce anche al lettore di comprendere le ragioni dell'importanza degli album selezionati. L'autore dà ben poca rilevanza al materiale musicale delle canzoni, creando una sorta di vuoto difficilmente colmabile per poter apprezzare il significato estetico delle opere. Con ciò non pretendo che l'autore “dovrebbe” dare priorità a tali questioni nella sua analisi, poiché il focus del libro e il pubblico a cui è destinato non sono coerenti con un approccio musicologico e tecnico. Tuttavia, considerazioni più dettagliate, anche se generali e con un linguaggio ben semplificato, aiuterebbero molto il testo a raggiungere i suoi obiettivi. Trascurando la trattazione della dimensione della melodia, del ritmo e dell'armonia, quasi ogni giudizio di valore si limita all'analisi delle liriche e al posizionamento dei compositori e degli interpreti. Inoltre, un problema secondario si pone quando l'autore limita a pochissime righe i suoi tentativi di correlare determinate opere con il contesto politico, sociale e culturale del suo tempo. Tali domande sono affrontate di seguito quanto necessario, in considerazione dell'importanza della dimensione esterna per comprendere il materiale musicale interno di ciascuna delle opere, che di fronte all'esteriorità del mondo rispondono sempre in qualche modo - sia in modo reazionario , rivoluzionario o sotto la formula della modernizzazione conservativa, così tipica delle nostre terre.

L'arrivo dell'LP in Brasile

La selezione scelta nella raccolta segue le trasformazioni subite dall'industria fonografica e dalla produzione musicale degli artisti con l'ascesa dell'LP negli anni 1950. Tuttavia, la preistoria del disco fonografico in Brasile inizia molto prima. Nel 1902 si ha notizia dell'arrivo del primo record nel paese. Dieci anni dopo, avviene la prima stampa in territorio nazionale, che inaugurerà l'era della musica registrata.^[Iii] Fino agli anni '1950, il mercato sarebbe stato quindi dominato da dischi compatti, di breve durata che consentivano solo una o due tracce senza ciascuna delle sue facce. Questo formato avrebbe regnato supremo attraverso il formato Single artisti come Carmem Miranda, Pixinguinha, Orlando Silva, tra gli altri.

Il primo album di lunga durata ad essere prodotto in territorio nazionale è stato l'album Musica nativa brasiliana (1942). Tuttavia, questo non è circolato nel paese fino alla fine degli anni '1980, il che rivela molto sul mercato fonografico del periodo. Il nuovo formato è stato stabilito solo nel decennio successivo, con Carnevale in 'Long Playing' (1951), una raccolta di canzoni carnevalesche. In quei primi anni, però, il primato dovette convivere con l'egemonia ancora esercitata dai compatti, data la lunga tradizione che avevano nel Paese. Inoltre, non esisteva ancora un mercato di consumo in grado di assorbire tali cambiamenti, né esistevano giradischi adattati all'LP. Negli anni successivi, grandi aziende come sinterizzazione e Odeon è entrata nel mercato nazionale, promuovendo questa nuova nicchia fonografica. Nella seconda metà del decennio, con lo sviluppo degli LP da 12 pollici, l'emergere di giradischi portatili più accessibili e l'emergere di un nuovo pubblico di consumatori - i giovani -, la nuova tecnologia si stava finalmente consolidando come veicolo principale - oltre alla radio, ovviamente, la diffusione della musica brasiliana.

I cambiamenti tecnologici che portarono alla comparsa dell'LP provocarono anche un profondo cambiamento nella logica artistica e compositiva che ne governava la produzione. Ora, gli artisti avevano davanti a sé il compito di produrre una maggiore quantità di musica da pubblicare insieme, a differenza dei vecchi. colpi pignoramenti del periodo precedente. Si è reso quindi necessario stabilire tra le diverse tracce degli album una logica interna, seppur minima, che garantisse unità e coesione. Secondo Sanches, “i biscotti” ora dovrebbero raccontare le proprie storie, in una lunga narrazione musicale con un inizio, una parte centrale e una fine.

Primi album, compilation e pubblicazioni

Nei primi anni Cinquanta, però, gli artisti avevano difficoltà ad adattarsi al nuovo formato, come ben dimostrato nel primo capitolo del libro. Secondo Sanches, i primi LP riproducevano ancora il vecchio modello di single, considerando che la maggior parte di loro era limitata a compilation di successi originariamente pubblicati su singoli. Inoltre, abbondavano le "versioni che ricordano i classici" di samba e altri stili. Questa difficile transizione dalla vecchia guardia all'LP è esemplificata da Santa Rosa (1951), di Aracy de Almeida e La storia del Nordest nella voce di Luiz Gonzaga (1955), dal re di baião. Anche legati al vecchio modello, questi dischi hanno operato cambiamenti significativi nel mercato fonografico, poiché tali ri-registrazioni e interpretazioni si sono gradualmente allontanate dal più tradizionale samba, conferendo ai loro brani un tocco di modernità.

Nel contesto di un paese che si stava industrializzando e urbanizzando come mai prima d'ora, è importante notare come la modernizzazione del mercato musicale e della sua tecnologia abbia contribuito anche alla polverizzazione dell'antica egemonia del samba, ora attraversata dall'emergere di stili e suoni nuovi, tipici di un paese che ha avuto milioni di migranti in transito sul suo territorio. Apparendo in un momento in cui la cosiddetta musica tradizionale stava cedendo il posto alla "musica urbana di origine popolare", nelle parole di José Ramos Tinhorão, l'industria discografica stava affrontando contemporaneamente non solo le sfide dell'arretratezza tecnologica del paese, ma anche la valanga della musica internazionale.

Nell'incontro tra le diverse tendenze modernizzanti e tradizionaliste che permeavano la musica brasiliana, gli album di questo primo periodo coesistevano con il patrimonio multiplo della lunga storia della samba e dell'alba della bossa nova. Secondo Sanches, un esempio di tale convergenza è Noturno (1957), di Elizeth Cardoso – il primo album ad avvicinarsi al concetto di album musicale. Sanches lo assume come “simbolo della modernizzazione nazionale nel campo della musica”, visto che ha tracciato le linee iniziali di una nuova estetica, dialogando allo stesso tempo criticamente con la tradizione. Portando entrambe le versioni di samba consacrate e composizioni di Vinícius de Moraes e Tom Jobim, l'album mostra il suo potere nel posto ambiguo che occupava tra quelle tendenze, con "un piede là e l'altro qui".

Bossa Nova e la giovane guardia

Secondo Sanches, la vera affermazione del formato dell'album si è materializzata solo con l'emblematico non più brama (1959), di João Gilberto – che gli permette di affermare che la bossa nova è stato il primo genere musicale del paese a incorporare completamente (mentre ne era la forza trainante) i nuovi media. Attraverso l'estetica musicale della bossa nova, il lavoro degli artisti a cavallo del decennio cominciò ad essere predisposto dalla durata che il disco era in grado di riprodurre, in un chiaro esempio di come la trasformazione della tecnica imponga profondi cambiamenti alla pratica artistica – in questo caso, aprendo nuove possibilità allora inaudite nella nostra storia musicale. Portando al limite quell'ambiguità presente in Noturno, la bossa nova farebbe delle contraddizioni tra tradizione e modernità il materiale costruttivo del suo linguaggio musicale. Pur intonando una voce timida, João Gilberto ha incarnato il rumoroso portavoce in un modo interpretativo assolutamente originale.

Rileggendo il samba e proponendo cambiamenti che trascendessero la stessa musica brasiliana, basandosi sulla ben nota influenza esercitata dal jazz, la bossa nova si bilanciava tra pura innovazione e tradizione rielaborata. Questa rivoluzione, indelebilmente legata alle classi medie dal profilo intellettuale e con scarso inserimento in altri strati sociali, calza a pennello nel nuovo formato LP, che proprio in tali strati ha trovato la sua nicchia di mercato – il che spiega, in parte, perché il la bossa nova è stata così importante per il consolidamento dell'album come "opera".

Anche altre produzioni del periodo flirtarono con questo nuovo linguaggio, sebbene vi aggiunsero nuovi strati ora più ricettivi alle influenze rock, come Se per caso sei arrivato – La bossa nera (1960), di Elza Soares, erano a volte più legati alla samba tradizionale, come Più bossa con Os Cariocas (1963), dell'omonimo gruppo vocale. Di fronte alla miriade di cambiamenti durante questo periodo, Sanches non dimentica gli album prodotti in altre regioni del paese, che riflettevano una musica che andava oltre la bossa nova. Esempi ne sono i dischi Jackson fa pandeiro (1959), dell'omonimo artista e Il cuore gaucho di Rio Verde (1960), di Teixeirinha. Sebbene abbiano rivelato, a modo loro, un Brasile “fiancheggiato da poli positivi e negativi reciprocamente attraenti”, tali artisti sono ancora marginalmente etichettati come rappresentanti della musica tradizionale e/o regionale.

Tuttavia, la bossa nova non è stata l'unica a contribuire all'affermazione dell'LP nel paese. Come contrappunto, Sanches ci presenta Stupido Cupido (1959), di Celly Campello. A differenza del rapporto mediato e costruttivo della bossa nova con le influenze straniere, la musica di Campello ha assunto la postura di una “copia lavata” di tutto ciò che proveniva dal rock “romantico e edulcorato”. Preso come indice della preistoria di Jovem Guarda, l'album dell'artista è descritto come “senza sostanza” – caratteristica che si ritroverebbe anche in Pazzo per te (1961), di Roberto Carlos. In uno dei momenti fragili della sua argomentazione, quando intreccia aggettivi senza giustificarli, Sanches definisce l'album “strano” e di poca coerenza musicale. Tuttavia, ha ragione a sottolineare che, pur circolando sotto il nuovo formato, tali album non assorbivano quell'idea unitaria di un lavoro coerente che persegue un certo concetto, preferendo riprodurre, in modo impoverito, una “ballata di IL rock n roll Nordamericano"^[Iv]. Nella sua uniformità, l'”insalata di ritmi” della nascente iê-iê-iê portava già con sé non solo un consapevole atteggiamento di non proporre nulla di nuovo o minimamente brasiliano, ma conteneva già anche i segni del conservatorismo che avrebbe incarnato.

Questo primo periodo analizzato da Sanches si chiude con samba nuovo schema (1963), di Jorge Ben Jor. Per l'autore, l'album esemplifica l'incontro tra l'innovazione della bossa nova e l'aggiornamento del samba, in quanto riformula diverse influenze in una miscellanea inedita, che spazia dal samba al soul, inaugurando così un genere propriamente ibrido che prefigura la prossima rivoluzione da vivere nel paese – quello di tropicália. Alla vigilia di un'altra "rivoluzione" che sarebbe stata inflitta al paese l'anno successivo, Sanches nota come il 1963 rappresenti "l'apice inventivo" della produzione musicale nazionale, con importanti uscite di Tom Jobim, Baden Powell, Elizeth Cardoso e Wilson Simonal.

Bossa Nova dissidenti e l'invenzione di MPB

Fu proprio durante gli anni Sessanta che il concetto stesso di “musica popolare” subì la sua massima trasformazione, frutto di un processo di corrosione in atto dalla fine degli anni Quaranta. "originale". Tuttavia, con la diffusione della radio e dei dischi nei decenni successivi, la produzione musicale di massa ha imposto un nuovo significato al termine “musica popolare brasiliana”, sempre più legato alla musica consumata dalle classi urbane e trasmessa in diversi canali mediatici.^[V] Così, nonostante la costante reinvenzione degli stili musicali più antichi del paese, come sambas-canções, sertanejo e altri generi pre-radiofonici, la bossa nova e i suoi dissidenti inaugureranno la cosiddetta “moderna musica popolare brasiliana”, elevata a successo con la diffusione di nuovi ritmi e stili durante i travagliati anni '1960.

Trattando degli anni intermedi di quel decennio, Sanches evidenzia le diverse dissidenze emerse nel progetto della bossa nova, sottolineando che molte di esse condividevano o un recupero delle strutture formali del samba tradizionale, o si concentravano su un'estetica presumibilmente più limpida, legata a un linguaggio musicale meno complesso e carico di critiche sociali, il cosiddetto “canto di protesta”. Tra i rappresentanti della prima tendenza del superamento della bossa nova, spiccano Nara (1964), di Nara Leão e Maria Betania (1965), dell'omonimo artista – che, pur non appartenendo mai alla bossa carioca – dialoga con lei in modo critico. Il caso di Nara, che prima si identificava con quella canzone, è emblematico. Per Sanches, questo album si è parzialmente distaccato dagli ideali della bossa nova satirando "l'elitarismo formale e la frivolezza tematica" di quella musica, salvando sia l'attenzione alle questioni sociali sia intraprendendo una "operazione di salvataggio" dei samba tradizionali. Attraverso questa costellazione di “dissidenze”, Sanches delinea lo spostamento di nuove sonorità che porteranno alla “invenzione tropicalista”, che ricombinerebbe ancora una volta, ma sotto una nuova figura, gli aspetti negativi e positivi della cultura brasiliana post-militare.

Sebbene tali dissidenze abbiano preso forma, la stessa bossa nova si è reinventata, sia attraverso nuovi temi nei suoi testi, sia attraverso una ridefinizione del suo materiale musicale. Emblematici di questo momento sono gli afro-sambas di Baden e Vinícius, che compaiono in Baden Powell a suo agio (1964) e nel Gli afro-samba di Baden e Vinícius (1966). Parallelamente all'avvicinamento all'universo afro-brasiliano, la bossa (non più così nuova) sviluppa anche il suo lato jazz, come in Roba (1965), di Moacir Santos e in Quartetto Nuovo (1967), gruppo che aveva tra i suoi membri Hermeto Paschoal. Questi ultimi erano per Sanches l'espressione di un “aspetto più acido della bossa nova”, esemplificato in quel particolare connubio ermetico tra l'audace libertà del free jazz e le "organizzazioni incendiarie" dei temi nord-orientali. Unica nella fusione di stili musicali originariamente incomunicabili, questa musica avrà sviluppi piuttosto importanti, come ad esempio Sentimenti naturali (1970), di Airto Moreira e Ermeto (1970).

Una tendenza più vicina ai generi della musica nera nordamericana e alla loro combinazione con i ritmi nazionali fu rappresentata in questo periodo dalla canaglia di Wilson Simonal e altri artisti, che iniziarono a produrre un suono “pop-jazzistico” estremamente fantasioso, come in lascerò cadere... (1966), di Simonal. Anni dopo, questa tendenza avrebbe avuto il suo record manifesto, furfanteria (1970), di Carlos Imperial e 'A Turma da Pesada'. Per Sanches, la canaglia sarebbe fondamentale per il tropicalismo, in quanto prenderebbe per sé il “modello di potere proto-nero” del movimento, “antropofagizzandolo per convertirlo in tropicália”.

La reinvenzione del linguaggio musicale ha trovato terreno fertile anche negli ambiti di intersezione tra musica, cinema e teatro, come rivela l'album di Sérgio Ricardo, Dio e il diavolo nella terra del sole (1964), che ha caratterizzato la colonna sonora dell'omonimo film di Glauber Rocha, oltre a L'arena conta gli zombi (1965), una produzione collettiva della colonna sonora di uno spettacolo teatrale messo in scena al Teatro de Arena di San Paolo. In entrambi i casi Sanches individua una produzione sempre più politicamente impegnata e lontana dallo spirito bossanova.

Espressioni di un periodo di forte effervescenza culturale della sinistra, l'autore fa eco a quanto dimostrato da Roberto Schwarz nel suo classico Cultura e politica, 1964-1968: alcuni schemi, nella misura in cui sottolinea come questi due album possano essere assunti come testimonianza di una cultura che si costituì come risposta politicamente attiva alla tragedia istituzionale e sociale che si stava attanagliando nel Paese, che finalmente “divenne irriconoscibilmente intelligente” in un'epoca in cui “ era un altro strato geologico del paese che aveva la parola”.^[Vi] Tali lavori rivelano anche quella ricerca di un linguaggio ibrido, che dialoghi con la tradizione, superandola, e allo stesso tempo doti la musica di un ruolo comunicativo e informativo, “deelitarizzandola”. Per tutti gli anni '1960, Sanches indica anche il costante, seppur timido, rinnovamento del samba, come la sua nuova espressione paulista rappresentata da Treno delle 11 (1964), in cui Demônios da Garoa interpreta Adoniran Barbosa. Inoltre, si distinguono Clementina di Gesù (1966), album di debutto del cantante veterano di Rio de Janeiro e anziani (1968), di Pixinguinha, Clementina e João da Baiana, un album che si muove tra choro, lundu afro-brasiliano e altri generi.

Contemporaneamente, tra i dischi dimenticati del periodo, gli album I re della pagoda (1965), da Tião Carreiro a Pardinho, sedicenti rappresentanti della musica cabocla e caipira, e negare & dinosauro (1967), dell'omonimo duo, esponenti della “faccia peggiore della guardia giovanile”. Trafitto da un tono marziale, l'album è un esempio esplicito di coloro che abbracciarono il colpo di stato militare e popolarono le loro canzoni con il tono vanaglorioso che invitava alla costruzione di un "nuovo" paese. Anni dopo, anche il rock rurale avrebbe contribuito a questa modernizzazione conservatrice, come in Rock Bravo è venuto per uccidere (1970), di Léo Canhoto e Robertinho e in Gli incredibili (1970), album dell'omonima band che raccoglieva gli scampoli dell'eredità conformista lasciata dalla giovane guardia.

Tropicalismo e canzone di protesta

Entrando alla fine degli anni '1960, Sanches trasforma l'inevitabile Tropicália o Panis et circenses (1968), album collettivo che ha rappresentato il manifesto del tropicalismo. Per l'autore, l'album ha inaugurato questo nuovo movimento nella musica brasiliana in quanto ha rivelato in una nuova formulazione l'antica dualità tra l'arcaico e il moderno, in una fattura artistica in cui “le parti cattive del Brasile sono private della priorità per produrre nuovi significati e sensazioni ” . L'album ha provocato l'uscita di molti altri che ne condividevano i principi, che è stata interrotta con la promulgazione di AI-5 e il conseguente esilio di parte dei suoi rappresentanti, in particolare Caetano Veloso e Gilberto Gil.

Uno dei figli indiretti dell'album-manifesto tropicalista è Jorge Ben(1969). Secondo l'autore, questo album rappresentava una continuazione di quella tendenza ibrida nel lavoro di Ben Jor. Tuttavia, ora il musicista ha riunito nuovi generi in modo distinto, come Jovem Guarda, Tropicália e Pilantragem, costituendo un'opera che si traduce in un "manifesto di malizia samba-rock". D'altra parte, tropicália si avvicinerebbe anche al linguaggio del rock psichedelico, in una sfaccettatura più ironica e meno impegnata politicamente, come in Mutanti (1969), dell'omonima band. Tra le canzoni dimenticate del periodo spicca l'album tropicalista Tom Ze (1970), Il contestatore Edu canta zombie (1968), di Edu Lobo e Ecco il 'Ome' (1969), di Noriel Vilela, rappresentante di una nuova espressione del “black power brasiliano”.

Infine, Sanches mostra abilmente come anche la giovane guardia dell'epoca fosse influenzata da tropicália, come in Ronnie von (1969), che, seppur piuttosto fragile dal punto di vista tematico, va oltre quel romanticismo “sfrenato” di Roberto Carlos, incarnando testi e armonie più audaci. Navigando su altre spiagge, tropicália convergerebbe anche verso la canaglia Banda tropicalista di Duprat (1968), di Rogério Duprat, un album segnato da una radicale libertà nel trattamento musicale, dove al limite “tutto è permesso”. A questo punto diventa evidente una delle qualità del libro, ovvero il riconoscimento della porosità tra i diversi generi della musica brasiliana. Così, Sanches sottolinea la plasticità nella produzione di tali musicisti, che nel corso della loro carriera hanno sperimentato diversi "ismi", influenzando gli altri ed essendone influenzati.

Tuttavia, l'analisi del tropicalismo di Sanches rivela anche uno dei punti deboli del suo lavoro. Sebbene non fosse necessario che questa dimensione occupasse un posto centrale, l'autore si preoccupa poco di caratterizzare, anche se in minima parte, il tipo di rottura operata da tropicália di fronte alla tradizione, allo stesso modo in cui non si attiene a quella una sorta di “continuità in termini nuovi” che vi si poteva trovare. Sebbene faccia numerosi accenni al contesto politico dell'epoca, tali momenti appaiono come “complementi” che non aggiungono molto al nucleo dell'analisi. Così, il rapporto tra tropicalismo e “miseria brasiliana” e gli echi della “controrivoluzione del 1964”, nei termini di Schwarz, non è evidente.

Sanches, inoltre, non pone l'accento sulle questioni strettamente musicali del tropicalismo, fondamentali per qualificare quella rottura già citata. Viene trascurato, ad esempio, il tipo di rapporto che i tropicalisti avevano con la musica straniera e l'uso di nuovi strumenti, punto che, se approfondito, lo aiuterebbe a delineare le differenze tra questo atteggiamento e quello di sottomissione della giovane guardia.

Tuttavia, è importante notare che Sanches non concorda con la diagnosi negativa attribuita al tropicalismo resa celebre da Tinhorão, che lo condannò in quanto il “movimento” avrebbe apportato strane influenze al materiale musicale nazionale e, quindi, reso alienante regna di nuovo "sotto l'impero del rock".^[Vii] In questo modo si sottrae a discussioni sulla “decadenza della musica popolare brasiliana commerciale” che non lo porterebbero da nessuna parte se non quella del preziosismo potenzialmente reazionario per la dimensione “autentica”. Come sostiene Celso Favaretto nel suo Consacrato Tropicália, allegoria, gioia, il tropicalismo è partito da una frattura, cioè da un'operazione di passaggio da uno stato all'altro, attraverso un “rito antropofagico di rimandi provenienti dalla tradizione e dall'estero”. Invece di copiare ciò che il rock e le chitarre elettriche offerte, i tropicalisti sapevano riconoscere che le cose erano fuori posto e, per questo, avevano bisogno di essere mediate, rendendo così possibile un “movimento incessante di divoramento che rifiuta di ancorarsi a significati già fissati”.^[Viii]

Assente dal libro, la discussione sul significato storico di tropicália aiuterebbe anche il lettore a comprendere l'originalità che rappresentava, poiché inaugurava un tipo di musica popolare che riuniva "un alto standard stilistico" e la sua diffusione attraverso i "mass media ”. .^[Ix] In questi termini, il successo commerciale veniva posto su un nuovo piano, non più visto necessariamente come un ostacolo o un abbassamento della qualità artistica delle opere, ma come una condizione per il successo dell'impresa di quel gruppo. Interiorizzando l'aspetto pubblicitario nella sua produzione in una nuova tattica culturale, il tropicalismo ha demistificato le contraddizioni insite nella pratica artistica brasiliana, e lo ha fatto nella misura in cui ha unito la “violenta critica sociale” al “tagliente mercantilismo”, occupando sempre quella linea sottile “tra critica e integrazione”. Così, il tropicalismo ha sottoposto l'arcaismo alla luce dell'ultramoderno, sfociando nell'“allegoria” del paese di cui parla Schwarz.^[X]

Pur ponendola come uno degli aspetti principali della musica brasiliana negli anni di incertezza tra il golpe militare e l'AI-5, il libro dà poco spazio alla cosiddetta “musica di protesta”. Tra gli album selezionati, l'autore ci presenta Angolo Generale (1968), di Geraldo Vandré. Secondo Sanches, l'album rappresentava un allontanamento da quell'estetica bossanova e tropicalista, in quanto riprendeva un tradizionalismo nel modo in cui privilegiava il ruolo pedagogico dei testi, con un forte contenuto critico e impegnato, che ora si rivolgeva alle masse con forte fini politici. Con l'enfasi sui testi e sul loro contenuto, la canzone di protesta ha significato il rinvigorimento di una caratteristica sorprendente dell'intera tradizione musicale brasiliana, vale a dire la preminenza dei testi nella costruzione formale della musica - dopo tutto, non possiamo dimenticare che un buon parte della nostra storia musicale è la storia della canzone stessa.

Anche se esagera quando definisce l'album di Vandré “antitropicalista”, Sanches ha ragione quando sottolinea le differenze tra queste tendenze musicali. A differenza dei tropicalisti, che hanno investito nel carattere moderno della loro musica, principalmente nei suoi aspetti formali, legati al materiale musicale, la musica di protesta si è posta in prima linea nella critica esclusivamente attraverso i suoi testi. Pertanto, la decostruzione della tradizione si è limitata a ciò che è stato detto e sottolineato. In definitiva, il canto di protesta ha generato un “effetto di consolazione” sulle sorti del Paese, tratteggiando quella “folklorizzazione del sottosviluppo” rifiutata da Caetano.^[Xi] Fin dal suo inizio, i musicisti che si identificavano con il tropicalismo si sarebbero allontanati da quell'io lirico di Vandré che apparentemente sosteneva la verità sul Brasile e su "cosa fare". Come pratica artistica eminentemente moderna, spettava ai tropicalisti dissolvere il soggetto per moltiplicare le loro voci, producendo una sensazione indefinita di “insiemi plurisignificanti”.^[Xii]

La rivolta nera di MPB

Quando è entrato negli anni '1970, Sanches ha dato la priorità agli album del cosiddetto "potere nero brasiliano", in quello che vede come uno sviluppo tardivo e artisticamente più elaborato della canaglia di Simonal, che mostrava ancora il suo volto in Simonale (1970) e Toni Tornado (1972). Unendo un ideale libertario di contenuto razziale e una nuova estetica musicale, questo nuovo aspetto della rivolta nera di MPB troverebbe il suo principale rappresentante in "Clube da Esquina". In una scelta che decentralizza i già noti album della band, Sanches elenca i talvolta eclissati Milton (1970), di Milton Nascimento e ospiti. A differenza dei tropicalisti in esilio, Milton ei suoi colleghi del Minas Gerais hanno reinventato la lingua del tropicália, occupando il posto lasciato dalla diaspora dei suoi principali rappresentanti. Di carattere collettivo, questa nuova tendenza aveva testi ermetici e un'ibridazione musicale costitutiva che accettava il nuovo e poi lo riconfigurava.

Un altro aspetto di questo momento è accessibile attraverso il disco Tim Maia (1970), che sebbene facesse poco appello alla militanza nera nel suo materiale, rielaborò il motto “il nero è bello” in nuovi termini. Per Sanches, Tim Maia è stato in gran parte responsabile della radicalizzazione dell'influenza del soul americano nella musica brasiliana, mentre allo stesso tempo ha "tropicalizzato" e "canaglia" le influenze esterne. Seguendo la sua scia, il linguaggio dell'anima si avvicinerà a quello del samba non dimenticato. Immagine e suono (1971), di Cassiano. In tono diverso, abbiamo Elis Regina come rappresentante di una sorta di “musica soul bianco” con in piena estate (1970) e Lei (1971). In un raro momento in cui espone esplicitamente le sue preferenze personali, Sanches la nomina, insieme a Tim, come i più grandi cantanti moderni del Brasile.

La samba-joia e la canzone di cattivo gusto

Nell'ultima parte del libro, Sanches elenca album rappresentativi della riformulazione del samba e di quelli chiamati in senso peggiorativo “samba-joia”, come Samba è per legge (1970), da 'Os Originais do Samba' e Come disse il poeta... (1971), di Vinícius de Moraes, Marília Medalha e Toquinho, descritta come una collezione di bossa dai tratti “morbo-romantici”. In relazione al primo, l'autore sottolinea come fosse peculiare nei primi anni di questo decennio che il samba venisse reinterpretato dai percussionisti delle scuole carnevalesche, che elaboravano ritmicamente quello che sarebbe diventato noto come “sambão de Partido Alto”. Pur condividendo la stessa tradizione di altre forme di samba, il samba-joia si contrappose fin dall'inizio a quel tradizionale samba, visto come la forma più sofisticata e pura di questa musica, esemplificata da Chiara Nunes (1971). Trattata come “popolare”, la samba-joia finì per avere la stessa sorte di brega e pacchiana quando venne emarginata nella storia della musica.

Attento a quegli stili meno considerati dalla critica, ma non dal pubblico, Sanches fa luce sugli album Reginald Rossi (1971), il re di brega, Questo sono io (1972), di Odair José e Ha anche bisogno di affetto (1972), di Waldick Soreano. A questo punto dell'opera, tuttavia, troviamo Sanches che apprezza una certa dimensione della musica apparentemente più “incontaminata” e “pura”, in quel vecchio senso tradizionalista di ciò che significherebbe “musica popolare”. Commentando l'importanza della musica di cattivo gusto per qualsiasi storiografia musicale, l'autore afferma che, proprio perché era immensamente popolare, dovremmo considerarla “la vera musica popolare brasiliana, molto più del cosiddetto MPB”. Pur giustificando la sua posizione come un tentativo di “smascherare le viscere di un pregiudizio secolare”, Sanches ricade brevemente in un luogo che azzera il dibattito su quale musica sia più brasiliana, più originale e, quindi, più autentica, in un giudizio di valore strano e inutile allo spirito del suo lavoro.

Oltre alle innovazioni di Milton Nascimento e al risveglio dell'interesse per il samba, Sanches indica una nuova fase di "tropicalismo", esemplificata dagli album Fa-Tal-Gal a tutto vapore (1971), di Gal Costa e Quando arriva il carnevale (1972), colonna sonora dell'omonimo film di Cacá Diegues, che presenta performance e interpretazioni di Nara Leão, Chico Buarque e Maria Bethânia. Sanches identifica come questi album siano rappresentativi del vuoto lasciato da tropicália, poiché mentre si basavano su quella proposta, già trasformata in tradizione, avevano bisogno di continuare a cercare qualcosa di nuovo che non fosse legato al contesto già anacronistico della fine degli anni '1960. D'altra parte, e con Sanches che chiude il primo volume della raccolta, l'influenza del rock assumerà nuove arie nei primi anni '1970. nuovo livello con Raul Seixas e la 'Society of the Great Kavernist Order' in Sessione delle 10 (1971).

Gelatina generale brasiliana

Album 1: dal 1950 al 1972 presenta una selezione molto fruttuosa e preziosa di album importanti della nostra storia musicale. Per il grande pubblico, il libro rappresenta anche una grande occasione per approfondire i diversi filoni, artisti e momenti della ricca produzione fonografica nazionale. Nonostante il libro garantisca una buona esperienza di lettura, mancano gravemente le già note assenze riguardanti il ​​materiale musicale e il contesto storico. Da segnalare, inoltre, che un libro che tratta i “più grandi album” della nostra musica scelga di astenersi quasi del tutto dal commentare la copertina delle opere, aspetto che non può essere ignorato vista l'importanza del design. e arti visive nella produzione di molti degli album. Sanches, inoltre, a volte abusa delle etichette che assegna a certi album “ibridi”, non chiarendo cosa intende per “samba-rock”, “soul-samba”, o peggio, coniando il poco esplicativo “samba-rock-anima storta”. -funk”.

Nonostante tali problemi, il lavoro di Sanches raggiunge un qualificato stato dell'arte. Sfuggendo a quell'impeto “totalizzante” delle compilation musicali, l'autore espone i diversi album come una costellazione di frammenti degni di essere apprezzati per il posto, la funzione e il significato che hanno esercitato e occupato nel loro contesto originario. Sebbene siano profilati cronologicamente, il libro non colloca gli album in una sorta di “evoluzione lineare della musica” unidimensionale. Al contrario, Sanches sottolinea costantemente come la musica brasiliana fosse fatta di tendenze e controtendenze che contemporaneamente accedevano alla tradizione in innumerevoli modi e facevano un passo avanti nella formulazione di nuove sonorità. Infine, il libro aiuta a chiarire la persistente discussione sulla distinzione tra cultura alta e cultura bassa. Nello stesso tono difeso da Antonio Candido quando tratta della penetrazione della forma canzone in tutti gli strati sociali,^[Xiii] Sanches si avvicina alla musica popolare brasiliana come organicamente dipendente dall'implosione di questa polarizzazione. La canzone popolare, presa come prodotto finito della nostra tradizione, abbatte queste barriere e si costituisce come un groviglio di influenze, pubblici, tradizioni e scommesse.

Il secondo volume della raccolta, ancora senza data di uscita, coprirà il periodo tra il 1972 e il 1978, in cui, secondo la Sanches, in MPB compaiono i primi segni di “una rivolta femminile”. In questo prossimo libro verranno esplorati anche “musica hippie brasiliana”, “rock rurale”, “sperimentalismo e desbunde”, i “nuovi nord-orientali” e altri aspetti del rock, funk e soul nelle nostre terre. Pertanto, di volume in volume, abbiamo forti indicazioni per ritenere che questa nuova raccolta fornirà una nuova e rinvigorita "panoramica impressionista" della storia della musica brasiliana. Infine, come recita l'album manifesto tropicália, il libro in questione ci introduce a quella 'pappa generale brasiliana', allo stesso tempo 'splendente, cadente e fagueira'.

*Lucas Fiaschetti Estevez è un dottorando in sociologia presso l'Università di San Paolo (USP).

Riferimento

Pedro Alexandre Sanches. Album 1 – Dal 1950 al 1972: saudade, bossa nova e le rivoluzioni degli anni '1960. Album Collection: la storia della musica brasiliana attraverso i suoi dischi. São Paulo, Edições Sesc, 2021, libro digitale, 310 pagine.

note:

[I] ADORNO, Teodoro. La forma del disco. In: Scritti musicali VI. Opera completa, 19. Madrid: Akal, 2014.

[Ii] GILL, Gilberto. Fatti & Foto, Persone, n.838, set. 1977.

[Iii]SEVERIANO, Giairo; MELLO, Zuza Uomo di. A Song in Time - 85 anni di canzoni brasiliane. Collezione di orecchie musicali. San Paolo, Editora 34, 1998.

[Iv]TINHORÃO, José Ramos. Storia sociale della musica popolare brasiliana. San Paolo: Editora 34, 1998; p.335.

[V]BURNET, Henry. Nietzsche, Adorno e un po' di Brasile: saggi di filosofia e musica. San Paolo: Editora Unifesp, 2011; p.149.

[Vi]SCHWARZ, Roberto. Cultura e politica, 1964-1969: alcuni schemi. In: Il padre di famiglia e altri studi. Rio de Janeiro: Pace e terra, 1978; p.70.

[Vii] TINHORÃO, José Ramos. Storia sociale della musica popolare brasiliana. San Paolo: Editora 34, 1998; p.318.

[Viii] FAVARETTO, Celso. Tropicália, allegoria, gioia. Cotia, SP: Editoriale Ateliê, 2000; p.14.

[Ix] BURNET, Henry. Nietzsche, Adorno e un po' di Brasile: saggi di filosofia e musica. San Paolo: Editora Unifesp, 2011; p.209.

[X] SCHWARZ, Roberto. Cultura e politica, 1964-1969: alcuni schemi. In: Il padre di famiglia e altri studi. Rio de Janeiro: Pace e terra, 1978; p.74-75.

[Xi] GONÇALVES, Marcos Augusto. Caetano Veloso sfida il Brasile con “Alegria, Alegria” e sostiene che “il mondo appartiene a Bartman”. In: Caderno +mais!, Folha de Sao Paulo, 23 febbraio 1997.

[Xii]FAVARETTO, Celso. Tropicália, allegoria, gioia. Cotia, SP: Editoriale Ateliê, 2000; p.22.

[Xiii] BURNET, Henry. Nietzsche, Adorno e un po' di Brasile: saggi di filosofia e musica. San Paolo: Editora Unifesp, 2011; p.162.