da ISMAIL SALVATORE*

Considerazioni sul film di Glauber Rocha

Il teatro e la letteratura brasiliana hanno una forte tradizione di testi volti a rappresentare la decadenza, in senso economico o morale, di certe oligarchie rurali sotto l'effetto generale della modernizzazione del paese nelle sue diverse fasi. C'è, ad esempio, la cronaca del declino di uno stile di vita legato all'industria dello zucchero nel Nordest, tema che ha reso celebre un autore come José Lins do Rego; e c'è la cronaca della precoce dissoluzione delle aspirazioni aristocratiche dei baroni del caffè, satiricamente incentrata sul modernismo di Oswald de Andrade.

In un altro tono, nel teatro di Jorge Andrade, la classe alta dell'economia del caffè è il bersaglio di un'anatomia più di tipo sociologico e, allo stesso tempo, Abílio Pereira de Almeida, drammaturgo che ha lavorato a Vera Cruz come sceneggiatore e attore, ha portato per il cinema la questione della decadenza delle famiglie proprietarie di fattorie in certe regioni dell'interno di San Paolo – vedi soprattutto la terra è sempre terra (1952), diretto da Tom Payne con una sceneggiatura di Abílio[I]. Oltre alla cultura del nord-est e al complesso del caffè del sud-est, anche la zona del cacao, nel sud di Bahia, e l'interno del Minas Gerais hanno prodotto materiale per questa fiction incentrata sulla cronaca della decadenza.

Jorge Amado ha affrontato il mondo del cacao in diversi libri, di cui terre infinite ha un chiaro impatto su Gli dei e i morti, diretto da Ruy Guerra nel 1970.[Ii] Le regioni stagnanti all'interno del Minas Gerais hanno acquisito una rappresentazione tra il tragico e il melodrammatico nell'affrontare il decadimento familiare nel romanzo di Lúcio Cardoso, La cronaca della casa assassinata, adattato da Paulo Cesar Saraceni nel film la casa assassinata (1971).

Gli esempi citati suggeriscono l'interesse dei cineasti per questa tendenza ricorrente della finzione letteraria e, osservando la filmografia, si può affermare che il dialogo con la letteratura e il teatro, sotto il segno della rappresentazione della decadenza, ha avuto il suo momento di maggiore densità tra il fine anni 1960 e primi anni 1980. Il cinema brasiliano moderno presenta molti esempi di questo interesse per questo tipo di esperienza familiare o sociale e, accanto ai titoli citati, vale la pena ricordare l'intera serie di film basati su Nelson Rodrigues tra il 1972 e il 1980, in oltre alla presenza del tema della decadenza in opere non propriamente supportate da adattamenti letterari, come ad es Gli eredi (1969), di Carlos Diegues, Il senso di colpa (1971), di Domingos de Oliveira, Pecado mortale (1970), di Miguel Faria Junior, e Cronaca di un industriale (1976), di Luiz Rosemberg, tra gli altri film che segnano l'incidenza della tradizione teatrale nell'elaborazione dei suoi universi fittizi e nelle sue forme di messa in scena.

Quando dico “momento di maggiore densità”, considero il fatto che il rapporto tra il cinema e il tema del degrado familiare o regionale, significativamente presente in Vera Cruz, si installa, appunto, dal periodo del cinema muto. C'erano già chiari segnali di malinconia per ciò che sta per dissolversi nel modo in cui Humberto Mauro, già negli anni Venti, trattava il mondo della cascina, soprattutto in estrazione del sangue (1929), e questa malinconia mauriana influenzò anche i film da lui realizzati durante il periodo Estado Novo, per imprimere una sfumatura di nostalgia arcaica in opere che rispondessero a una richiesta del Potere interessato a rappresentazioni più positive della nazione e del suo progressivo speranze.[Iii]

Parallelamente, lo stesso Cinema Novo, ancora a metà degli anni Sessanta, prestava relativa attenzione a questo mondo in dissoluzione, adattando José Lins – ingegno ragazzo (1965), di Walter Lima Junior – e creare una narrazione dall'atmosfera crepuscolare per tradurre la poesia di Drummond nel film Il prete e la ragazza (1966), di Joaquim Pedro. Tuttavia, il tono di quel periodo erano film più incentrati sulla drammatizzazione dei problemi sociali, l'inventario delle condizioni degli oppressi e la loro resistenza nella storia brasiliana, non avendo molto spazio per la composizione dei rituali in un "laboratorio chiuso", con un chiara propensione ai processi di dissoluzione, che si cominciava a vedere dalla fine del decennio.

Sì, perché è nel periodo che inizia dopo AI-5, il 13 dicembre 1968, che il cinema brasiliano rende queste domande più frequenti sugli schermi, per trasformare il tema della decadenza in una caratteristica eclatante della produzione, quando Cinema Novo e Cinema Marginal hanno condiviso una diagnosi pessimistica della nazione, osservando aspetti dell'esperienza brasiliana capaci di mostrare processi di perdita, deterioramento, morte.[Iv]

Sia nell'osservazione delle famiglie tradizionali, sia nell'osservazione dell'invasione della natura brasiliana – in particolare l'Amazzonia – o nel definire le destinazioni dei migranti poveri che si dirigono verso la città per affrontare il degrado o l'annientamento, il cinema brasiliano ha affrontato questo sentimento passaggio al peggio vissuto da un personaggio o da una classe, componendo un quadro all'interno del quale la dimensione allegorica di l'età della terra (1980) acquista maggiore espressione.

Da un lato, a differenza dei film che lo hanno preceduto, questo non si sofferma sul degrado localizzato, riferendosi a esperienze sociali ben precise. Nella sua tonica, Glauber Rocha totalizza, e la sua rappresentazione delle élite cerca una certa generalità, nazionale e globale, propria del suo allegorismo. In questo modo amplifica quanto già annunciato nella figura di Fuentes in Terra in trance, sull'asse della morale, e si inserisce nella tradizione, presente nella letteratura e nel cinema, che associa il decadimento di classe al deterioramento dei costumi, l'inasprimento edonistico, le dipendenze alimentate dal lusso, l'indebolimento delle nuove generazioni catalizzato dal carattere vile di figure autoritarie. Ricordo questa particolarità perché le rappresentazioni dei processi di degrado non richiedono sempre percorsi di dissoluzione morale, e i film possono disegnare uno spazio nazionale segnato da percorsi di dissoluzione di pratiche e tratti culturali, siano essi nell'ambito di una classe, di una regione o di un “tipo caratteristico”, senza tornare a tali luoghi comuni.

È quello che accade, ad esempio, nei film realizzati nel 1980, praticamente coevi l'età della terraCome Ciao ciao Brasile, di Carlos Diegues, e Gigante d'America, di Giulio Bressane. Ciascuno con il proprio stile, questi due film dialogano con il film di Glauber perché mettono in agenda il Brasile nel suo insieme, fanno itinerari finalizzati a una diagnosi generale, con toni diversi, ma con la stessa postura inventariale. narrativa più convenzionale Ciao ciao Brasile definisce un'itineranza attraverso il territorio nazionale in grado di portarci immagini e drammi variegati di un Brasile in via di estinzione.

film sperimentale, Gigante d'America non compone il suo inventario attraversando una geografia, ma viaggia attraverso l'immaginario della cultura brasiliana, in particolare di un cinema che ha accumulato tappe rovinate di una traversata che, nel film, trova ancoraggio nella figura dell'eroe-malandro, protagonista di episodi che non finiscono, oggetto di una ripetuta ripartenza che si conclude con un malinconico ritiro al mare.

Il film di Carlos Diegues ripercorre il cammino dall'Amazzonia a Brasilia per testimoniare la dissoluzione di un Brasile rurale colpito dalle trasformazioni economiche e dai media elettronici, accompagnando la carovana Rolidei che riunisce le mentalità di due generazioni di artisti itineranti che, sebbene più legati la campagna dal circo, dal modesto cinema di paese e dall'immaginario pre-tv, finiscono per manifestare disponibilità ai sincretismi della vita culturale postmoderna. Questo non appare esattamente come un mare di corruzione e dissoluzione morale, e il passaggio da ciò che è obsoleto a ciò che ha già un piede nel futuro si presenta come un fatto da verificare senza ulteriori speculazioni.

Il decadimento economico e professionale di gruppi modesti e poveri che dipendono da pratiche condannate dalla modernizzazione funziona come metafora dello stesso cinema brasiliano, delle sue vicissitudini e crisi ripetute. Tuttavia, a parte l'immagine patetica del gruppo più annichilito dall'ordine delle cose – gli indigeni che appaiono immobili e sconfitti davanti alle cose – gli indigeni che appaiono immobili e sconfitti davanti alle telecamere – tutto il resto è temperato con un tocco di buon umore, e la malinconia condivisa tra il regista e i disoccupati, si dispiega in un addio ai progetti nazionali condannati che si preoccupa di evitare il tono rassegnato e invita a un pragmatismo senza rancore e rivolto al futuro.

L'inventario degli oggetti effimeri nazionali realizzato in Gigante d'America comporta l'idea di un'incursione in qualcosa di equivalente a un penetrabile di Oiticica, il cui interno rivela una memoria di scenari cinematografici e delle loro esperienze troncate, delle loro promesse non mantenute che Bressane inserisce in una riflessione sulla cultura che ne riprende lo sperimentalismo, accentuandone i tratti più caratteristici di una traiettoria che, in questo particolare, segna una decisa convergenza con l'età della terra: c'è un montaggio discontinuo in entrambi che compone un mosaico di situazioni lavorate come blocchi indipendenti, con fragile concatenazione narrativa, per sottolineare la mischia tra macchina da presa e mondo, movimenti dello sguardo volti a un'esplorazione ininterrotta della trama delle cose , siano essi corpi, oggetti o la luce stessa.[V]

Gigante d'America aggiorna, per frammenti, vari percorsi del cinema, dal gigantismo della sovrapproduzione kitsch, a Griffith o Cecil B. de Mille, al profilo di “arte minore” della chanchada brasiliana, mondi immaginari guidati da incroci inattesi – come il film di Bressane, con il suo misto di esotismo, storia del cinema ed evocazioni della più grande poesia (Dante), una discesa agli inferi che si conclude in uno spettacolo di varietà. Al centro di una possibile narrazione, o di un viaggio nell'immaginario, l'eroe malinconico-malandro attraversa scenari di Rio e Rio de Janeiro che possono entrambi incorporare l'angoscia che evoca limite, con il suo stile caratteristico, come per la parola burlesca della commedia erotica. Tale eroe si incarna in Jece Valadão, figura-simbolo degli incroci del cinema brasiliano: il favelado de Fiume a 40 gradi, il cafajeste, il Bocca d'oro, il macho del film erotico e il Cristo amerindio di l'età della terra.

Tali inventari che tematizzano, con un misto di ironia e malinconia, il cinema perduto e il paese smantellato, esplorano terreni che mostrano i segni corrosivi della storia, la presenza del tempo come erosione, visto che il film di Glauber riposiziona con enfasi, ma cambiando il punto di visualizzazione. Perché la sua reazione a un contesto in cui si accumulano storie incentrate sulle transizioni in peggio è cercare di recuperare uno slancio utopico che aveva alimentato i suoi film nei primi anni 1960. nuova intensità ribollente, forza emergente destinata a espellere e prendere il posto di ciò che decade . Il suo sguardo sulla decadenza si concentra sulla caduta desiderata di Ouro e non c'è nulla da rimpiangere nelle morti che il film annuncia.

Proprio per questo la sua più grande energia è rivolta al compito di fare promesse visibili che, ad un occhio scettico, non sarebbero altro che ipotesi. l'età della terra, in questo senso, condanna a morte l'élite mondiale che odia, portando come antidoto un inventario delle manifestazioni popolari che costituiscono lo spazio della dignità e della vitalità. Nel suo slancio totalizzante, ha bisogno di questa opposizione, per associare il lato negativo del presente a qualcosa che sembra essere in agonia, anche se quell'agonia è visibile solo dal punto di vista della moralità e dei luoghi comuni che appiccicano l'idea di ​​decadimento dei corpi e ci permettono di assumere l'asse della sensualità come linea di demarcazione tra due terreni estetici ben definiti: il sublime (popolare) e il grottesco (borghese).

Tale operazione, già delineata in Il drago del male contro il santo guerriero, permea i film realizzati da Glauber all'estero, dai tratti grotteschi dei colonizzatori in Il leone a sette teste (1970) al rito del parricidio e della corrosione familiare dell'élite romana in Chiaro (1975), attraverso il fangoso decadimento di Diaz in esilio, in teste mozzate (1970). Gli anni '1970 stavano componendo un quadro del deterioramento delle élite e di un'esacerbazione del gusto del regista per i grandi tratti che finirono per ricevere articolazioni molto diverse da quelle evidenziate nei film realizzati in Brasile negli anni '1960.

Le mie osservazioni su l'età della terra intende aiutare a comprendere questa sfaccettatura del “grande teatro”, cosmico e barocco, che Glauber ha messo insieme nel suo ultimo atto, un po' come conseguenza di una logica interna del suo lavoro, un po' come risposta ad esigenze poste dalla sua posizione in lo scenario politico brasiliano, poiché la sua diffidenza verso le soluzioni liberali e civiliste non favorì il coinvolgimento su temi di redemocratizzazione, amnistia e mobilitazioni di classe che furono allora decisive per orientare l'immediato futuro della politica nazionale.

Ribadendo quella che era una tendenza delle sue allegorie, Glauber ha preferito guardare ai segnali di speranza a lungo termine, e al suo modo di rapportarsi alla storia, mentre la storia del mondo esigeva la mediazione delle grandi matrici teoriche. La sua critica dei potenti del presente ha finito per essere guidata dalla categoria di decadenza intesa all'interno di una logica del tutto particolare, che al tempo stesso gli ha offerto una via d'uscita, allontanandolo dallo stile di osservazione assunto da altri cineasti la cui rappresentazione di esperienze ben localizzate non implicavano nel porre domande così universali sul destino dell'umanità.

Secondo Julien Freund, la nozione di decadenza si applica, nella sua forma generale, a qualsiasi formazione sociale o culturale che si dimostri incapace di ripristinare le condizioni della sua esistenza, i suoi presupposti in termini di valori. Per costruire un concetto di decadenza è necessario prendere come premessa l'idea di un movimento presente nella società e assumere l'opposizione progresso-decadenza come un binomio antitetico che coinvolge nazioni interdipendenti, con la differenza che “il progresso ” si riferisce al polo ascendente del cambiamento, mentre “decadenza” si riferisce a quella frazione della società che diventa incapace di ripristinare le premesse della propria esistenza e viene spinta alla periferia, perdendo posizione, potere, privilegi.[Vi]

Jacques Le Goff ci ricorda quanto sia impegnata la nozione, nella sua formazione (più cristiana che greco-latina), con l'idea di corruzione morale, peccato e conseguente punizione, in termini di analogia con la prima caduta dell'umanità. Ancor prima della stabilizzazione del termine “decadenza” in epoca cristiana, i Greci, pur non avendo un termine equivalente, esponevano le loro osservazioni sui processi di dissoluzione e decadenza nella stessa chiave della corruzione dei costumi, vizi generati dal lusso , tracce di un edonismo sfrenato che la disciplina allenterebbe. Infine, i tratti che in seguito sarebbero stati ritenuti responsabili della corrosione interna dell'Impero Romano. Si tratta di una costellazione di idee che, nel bene e nel male, tendeva a rimanere nella storia, anche quando diventavano ugualmente rilevanti altri aspetti del fenomeno della decadenza, come la caduta dei regimi (di natura politica) o il decadimento di classe, correlati al collasso dei sistemi economici.

Nella tradizione narrativa che qui mi interessa, la tendenza non era verso un allineamento incondizionato con le idee di progresso e modernizzazione, associate alla visione critica di coloro che, in linea di principio, resistono all'imperativo del cambiamento e sono incapaci di “adattarsi” a tempi nuovi, che minano i loro principi e li fanno precipitare in una caduta osservata con scherno. Lo schema era più sottile e coinvolgeva, a partire da Oswald de Andrade, una visione più sfumata del progresso tecnico-economico. Se questo viene assunto come un asse maggiore perché effettivamente la sua vocazione è il consolidamento e l'espansione, per forza dell'ordine capitalistico, ciò non ha impedito agli autori di osservare tale imperativo nella sua ambivalenza cristallizzata nel processo di “distruzione costruttiva” e nella sua impegno per le invasioni incontrollate e predatorie.

In questo modo, la letteratura e il cinema non hanno teso a comporre l'immagine di settori sociali e tratti culturali che soccombono al cambiamento solo per l'idea della loro iniquità o mancanza di valore, ma anche per il lato, diciamo così, deplorevole di la loro sconfitta a causa di una differenza o di una virtù in essa contenuta. È il caso delle elegie per mondi in estinzione, la cui versione più nobile è stata l'incorporazione ripetuta di culture indigene come emblemi di un'identità condannata dall'espansione del capitale. film come Brasile anno 2000 (Walter Lima jr, 1969), Uira (Gustavo Dahl, 1974), Ajuricaba (Osvaldo Caldeira, 1977), Uccidili? (Sergio Bianchi, 1983) e Capitalismo selvaggio (André Klotzel, 1993) sono esempi, diversi per stile e finalità, di questo aspetto della produzione che assume il progresso come violenza e lavora sulla lacerazione degli indigeni in mezzo a un mondo che ne distrugge i riferimenti.

Ad un altro polo, c'è la rappresentazione dell'agonia di settori dell'élite bianca, i figli dei colonizzatori, concentrati in regioni che hanno già vissuto tempi migliori all'interno dei cicli economici, ma hanno subito un deterioramento generato dall'isolamento, dalla stagnazione che ha trasformato le zone rurali famiglie in autarchie lontane, dai poli dinamici della vita sociale, autarchia abbastanza vulnerabile all'attacco del polo moderno, generalmente figurato come un'invasione che pone l'agente corrosivo all'interno della Casa – di solito una donna di città – la cui presenza precipita una dissoluzione già in corso.

In questo caso si può avere una rappresentazione che oscilla tra lode e critica del mondo arcaico devitalizzato, e il narratore fa un bilancio dettagliato delle sue condizioni, delle sue forme di resistenza. Il suo obiettivo è accentuare i drammi, osservare la caduta “dal di dentro”, attento alla particolarità di uno “stile di vita” che testimonia fenomeni sociali più ampi e permette proiezioni a scala universale attraverso strategie allegoriche. La cronaca della casa assassinata, di Lúcio Cardoso, è un esempio di questo tipo di rappresentazione che accentua fatalità, esacerbazioni di sentimenti, gesti estremi di figure risentite e già rivolte al lato più distruttivo delle passioni, un gruppo che si chiude nel laboratorio e osserva il mondo esterno con ostilità in modo tale da contribuire affinché tutto si svolga in disastri interni senza maggiore risonanza esterna.

Allora la caduta è disegnata da un punto di vista che non aderisce al partito del progresso e che, quindi, non può assumere l'esperienza dello sconfitto come una commedia, né celebrare l'invasione del nuovo come via di salvezza, pagando di più attenzione allo stile di vita elaborato in piena decadenza, quasi sempre teso a una forma di estetizzazione dell'inevitabile.[Vii] Traducendo il romanzo, il film di Saraceni ha dovuto affrontare un'enorme sfida nell'adattare una narrazione audace, complessa nel suo sguardo alla crisi familiare, una narrazione il cui effetto è ancorato nella forza dello stile dello scrittore quando progetta i melodrammi dai movimenti delle soggettività coinvolte, principale punto di interesse nell'anatomia del processo.

La ricerca di uno sguardo interiore rivolto alla decadenza si esercita in altri film del periodo, dentro altre tonalità, sia in São Bernardo (Leon Hirszman, 1972), sia in Giovanna la francese (Carlos Diegues, 1973), oltre alle opere sopra citate. Tale movimento, confermando quella tendenza ad accentuare la corruzione dei costumi, la crisi della famiglia, l'immersione in trasgressioni e trasgressioni incestuose, poneva il cinema brasiliano sulla via di processi di decomposizione che cercava di rappresentare a partire dalla vita domestica e, nei casi di esacerbazione del grottesco, da quanto si rendeva visibile nei corpi, ad eccezione di Leon Hirszman la cui traduzione di Graciliano Ramos implicava dirigere lo sguardo verso un mondo ascetico, estraneo all'edonismo e al godimento del lusso tipico dei contesti di decadenza.

In generale, la motivazione politica della decomposizione del cinema ha favorito una sorta di laboratorio fittizio dove sesso e violenza tendevano a convergere come figure del dominio di classe e davano luogo a spettacoli volutamente aggressivi. A volte, l'obiettivo di tali spettacoli - come in La cronaca di un industriale (1978), di Luiz Rosemberg Filho – era l'anatomia del fallimento di una borghesia che, anche se apparentemente progressista e industriale, si impigliava in stratagemmi che tradivano i principi ma garantivano il potere e il comando di un sistema montato sulla violenza e sul sacrificio dei giovani in una dittatura militare, violenza su cui Rosemberg ha lavorato all'interno di un “teatro della crudeltà” che, a sua volta, dialogava con la postura aggressiva del Teatro Oficina nell'allestimento di rituali divenuti più drammatici e scomodi dopo il più fase satirica il re della candela (1967) e Autostrada (1968).

La risposta allegorica ai tempi bui ha generato aggressività e, a volte, sarcasmo diretto alle élite o alle classi medie, in un ampio attacco contro la politica familiare. In tono più satirico rispetto al serio-drammatico di Rosemberg, molto di ciò che vediamo al cinema richiama, in alcuni casi per diretta filiazione, quell'atteggiamento che Oficina iniziò con la messa in scena di il re della candela, soprattutto nell'esecuzione del secondo atto. Certo, il punto di partenza è il testo e la postura di Oswald de Andrade, che dagli anni Trenta hanno atteso di trovare traduzione in scena, ma vale la pena notare quanto l'iconografia e la gestualità attivate nell'allestimento di questo atto della figura teatrale come una matrice per molte rappresentazioni d'élite che si trovano nel cinema, dove la commedia di classe è stata realizzata esplorando il lato grottesco di una galleria di perversioni sessuali – i tipi eccentrici della famiglia di Heloysa di Lesbo – assunta come sintomo della crisi.

Corpi ridicoli, e non meno gesti, sono proiettati in un teatro di rivista che rappresenta la dissoluzione dei presupposti del mondo patriarcale all'interno della tradizione a cui ho accennato – quella dell'attacco dal fianco morale. È come se il carattere astratto e l'“invisibilità” della stessa crisi economica richiedessero questa peculiare illuminazione della sfera domestica dei potenti, o per evidenziare ossessioni, pratiche corrotte, disordini amorosi, o per cogliere il cinismo aperto, la dissolutezza e l'egoismo -deprezzamento come tracce visibili della mancanza di consapevolezza di una classe della sua cecità al divario tra le sue aspirazioni e le sue prestazioni.

Dalla messa in scena di il re della candela, il tonico della “spinafraction” si è rafforzato nel cinema, dove la sessualità è diventata oggetto di uno sguardo “clinico” che sovverte il decoro e si adegua al progetto estetico di una cultura giovane disposta a vendicarsi delle classi incolpate dal regime autoritario, sia attraverso gli adattamenti di Nelson Rodrigues, o nelle radicalizzazioni della patologia del gruppo familiare, come in I mostri di Babaloo (1970), di Eliseu Visconti.

Questo è un modo di guardare alle classi dominanti che vediamo riprese l'età della terra, ma condensato e come sospeso, poiché Glauber doveva esporre, ai fini della sua filosofia della storia, il correlato opposto, cioè il mondo dell'ascensione e della vitalità capace di suggerire qualche buona notizia in una congiuntura storica che effettivamente soffocato. E questa contrapposizione tra degenerazione (dall'alto) e rigenerazione (dal basso) inscriveva l'esperienza contemporanea in un grande disegno, finendo per restituire, alla lettera, il paradigma maggiore della formulazione stessa dell'idea di decadenza all'interno del quadro storiografico. tradizione: la caduta dell'Impero Romano e l'emergere del cristianesimo come religione popolare alla periferia dell'ordine mondiale. L'iconografia della corrosione del potere trova, con Glauber, la sua originaria formulazione e il suo fondamento religioso.

Il pannello della vita brasiliana – feste popolari in cui sfilano i sincretismi e le etnie che modellano la vita del paese – fa parte del grande teatro in cui figure allegoriche ripropongono episodi della vita di Cristo – qui un Cristo moltiplicato, bianco, nero, indiano – ed episodi della vita politica romana, in allusione alla grande transizione nella storia dell'Occidente. Considerando l'energia dei partiti, i commenti di Glauber e il ritratto della decadenza, rimane il suggerimento che si possa guardare alla crisi del mondo moderno lungo le linee della crisi antica, facendo un'analogia tra i due tempi sulla base di un paradigma che articola dalla crisi morale del potere all'espansione di un movimento religioso dalla periferia del sistema. Non c'è esattamente una narrazione a comporre uno scenario del genere, ma un insieme di episodi radi rende evidente la somiglianza, anche visiva e discorsiva, tra le figure che sono al centro del teatro di l'età della terra e personaggi famosi dell'antichità.

Il viaggio di Brahms in Brasile – asse del residuo narrativo – è per lui l'occasione per esibire la decadenza familiare, il sesso nevrotico, la cinica demagogia e la tristezza personale di un Nerone dietro il suo edonismo e i suoi biondi finti, artificiali come tutto il resto intorno alla donna che lo accompagna, una sorta di cortigiana attratta dal potere. Brahms è caricaturale, predatore, un vero cancro che si espande sul territorio. Suo figlio apparentemente ribelle sfoggia una figura grottesca di punk-indigeno, importante di fronte ai giochi di potere e alle umiliazioni provenienti dal teatro sadico della matrigna beffarda. Ironia della sorte, Geraldo del Rey, Manuel de Dio e il diavolo, interpreta il ruolo e la sua differenza di età conferma l'assenza di promesse che circondano la sua figura. Non sembra dare consistenza nemmeno alla delega di compiti espressa nella sua ultima affermazione, alla fine del film: “il popolo prende il suo posto”.

Sulla scia di altri giovani del cinema brasiliano, è incapace di un rapporto efficace con l'amante del padre, componendo un personaggio patetico che cristallizza, ancora una volta, il sintomo della decadenza. I suoi momenti di “conquista della parola” sono una beffa di liberazione, come nella galleria di tipi di nuova generazione che teatro e cinema gettavano in un vicolo cieco, nell'apatia alimentata dal misto di risentimento e incapacità di ribellarsi o di superare il padre figura. C'è qualcosa in lui che equivale a quello che vediamo nei giovani di Arnaldo Jabor negli anni '1970, o in film come Gli eredi, dove è evidente lo schema per cui il più giovane, dotato di pretese di modernità, fallisce nel suo movimento di affermazione e, molte volte, si mostra un fiore di serra senza la fibra necessaria per i confronti richiesti dalla sua ambizione.

L'anatomia morale della decadenza e le ispirazioni bibliche di Glauber segnano il suo trattamento della sessualità indisciplinata da Terra in trance, dove le orge comandate da Fuentes costituiscono un modo per squalificare la borghesia ancor prima del suo tradimento del movimento nazional-popolare. In Il drago del male contro il santo guerriero, osserva che il problema della decadenza ha già raggiunto i colonnelli del sertão, il cui arrivo è circondato da un disordine amoroso che pone la figura di Donna fatale proveniente dalla città. I processi di corrosione si identificano con la beffa della modernizzazione, che è anche il precoce decadimento dell'universo che il regista osserva.

Lì si evidenzia il conflitto tra il sublime e il grottesco, che si amplifica fino a giungere l'età della terra, terreno di una guerra totale della vita contro la morte che definisce i destini dell'umanità. La squalifica del potere nell'asse della morale raggiunge, nel 1980, il punto adeguato per l'incorporazione dell'iconografia della decadenza dell'Impero. Questo è incarnato in un teatro che assomiglia a ciò in cui vediamo ottono (1969), di Jean-Marie Straub, quando mette in scena la tragedia di Corneille nel cuore della Roma moderna, contrapponendo i costumi dell'Antica Roma al trambusto della città moderna, suggerendo il nesso tra una cosa e l'altra, ma lasciando il punto interrogativo dall'affermazione politica implicita nel rigoroso messa in scena e in questo sovrapporsi di tempi storici.

La differenza, in Glauber, è che il quadro allegorico si fa più chiaro, per rendere esplicito l'asse dell'analogia. E il presente nazionale acquista una diagnosi capace di inserirlo in un profilo di storia mondiale, ma in modo tale che finisce per pagare il prezzo di un'eccessiva generalità. C'è indubbiamente qualche specificazione nella figura dell'uomo bianco di buone maniere come parte della collezione glauberiana di politici titubanti, potenziali traditori; qui, una figura del genere espone le sue paure di fronte a uno “shock cosmico” che prende sul serio, forse perché più vicino al ethos religione collettiva e, a differenza dell'imperialista, non può guardarsi intorno con aria di scherno.

Questo riferimento locale, però, è solo una mediazione perché si delinea il paradigma di Cristo in un orizzonte di salvezza multinazionale di fronte a questioni che hanno scala planetaria. Come in un teatro medievale, Brahms si presenta al pubblico come l'incarnazione del diavolo, proclamando la sua missione di distruggere il pianeta, in un'immagine in cui spiccano il globo terrestre e un televisore. È l'Anticristo che fa a meno di precisare le trame politiche, i movimenti sociali, le lotte di classe; figura che, a causa dell'erosione del paradigma, finisce per atrofizzare ciò che, in l'età della terra, è una lucida osservazione del contemporaneo come spazio per la dissoluzione dei confini e l'emergere di nuovi focolai di allineamento politico. Nonostante esista un territorio nazionale come scenario del pellegrinaggio del film, questo non sembra contenere i dati essenziali del gioco.

Ho detto “finisce per atrofizzarsi” per l'irregolarità generata dall'analogia, a cominciare dal trattamento delle figure che compongono il teatro del potere. Da un lato è raffigurata la personificazione dell'élite locale, interpretata da Tarcísio Meira come portavoce di una nozione di nazionale già consolidata dalla tradizione che rappresenta, dato che non gli crea problemi nel comporre il conglomerato che abita il territorio come “comunità” immaginata” (nozione coniata da Benedict Anderson per riflettere sullo status della nazione nella storia moderna).[Viii] D'altra parte, in opposizione alla nazione di “Tarcisio”, prevale l'idea del film che una “comunità immaginata” sia qualcosa da costruire e la promessa di tale costruzione risiede nella sfera del popolare. L'atrofia dello schema inizia quando l'analogia evangelica e il paradigma cristiano associano l'idea di una futura comunità alla sostituzione di un principio di unità concettualizzato esclusivamente da una forma di coesione, curiosamente pre e non post-nazionale generata da questa lotta contro l'Anticristo.

Su tutto si proietta un tono essenzialmente religioso, poiché non è diverso il principio di unione che si intravede dalla costellazione visibile delle esperienze. In questa ambiguità, tra la cornice nazionale e la religione planetaria, il film riesce a precisare le sue ironie in modo più interessante quando affronta la figura di “Tarcisio” che, sebbene meno presente nel film, guadagna maggiori introiti nei suoi interventi di Brahms, il rappresentante dell'Impero e l'incarnazione del male.

Il percorso del grottesco americano in Brasile prevede alcune scene a Brasilia, con vagabondaggi per luoghi simbolici, e a Rio de Janeiro, quando la sua figura imperiale si vede nella sfilata delle Scuole, a Maracanã, a Lagoa Rodrigo de Freitas, sulla scalini della Biblioteca Nazionale, dove “Tarcisio” gli passa accanto e grida “non andare al Senato” in allusione alla morte di Cesare in epoca romana che, infatti, incarna nel suo volto più decadente, oggetto e insieme tempo attivo oggetto di una sfacciata presa in giro. “Tarcisio” richiede un'ironia più sottile, poiché la sua figura contiene tensioni che non sfuggono all'occhio critico che il film dirige.

Se la pacchianosità di Brahms mostra, fin dall'inizio, la sua alterità di gesti rispetto al carnevale e alla festa popolare (non è un carnevalesco, sebbene sia, nella forma della rappresentazione, carnevalizzato), “Tarcisio” ha un carattere più rapporto ambivalente, diciamo, con il popolare, un po' come una figura tutelare nella tradizione del paternalismo che il film parodia. È l'uomo che avverte le minacce, anche quando queste non si traducono in azione politica diretta, e predice l'apocalisse in isterici proclami sulla “cloaca dell'universo” e sulle “strutture scosse”, rivelandosi una versione insicura, non più così convinto, di una classe dominante che ne ha appreso i limiti interni ed esterni (la figura di Brahms ne è testimonianza).

Per interpretare tale figura, Glauber ha scelto un attore legato al mondo delle telenovelas. E il suo gesto e il suo aspetto, contrastanti con il comportamento osceno dell'imperialista, portano un registro più elaborato, capace di condensare in poche scene l'idea dell'uomo bianco, discendente dei colonizzatori della terra, che è al vertice della piramide locale, ma dipende da Brahms. La sua tensione più peculiare, tuttavia, non è definita dall'impossibilità di rispondere all'appello “uccidi Brahms”; viene dal suo status di figura nel mezzo, parte integrante di quel mondo dei tropici che sfila sullo schermo, ma portante i segni della sua alterità di fronte alla festa popolare e al tessuto dei rituali che portano quella religiosità ecumenica sfondo così spesso celebrato nel cinema di Glauber come la più grande fonte dell'energia trasformatrice del Terzo Mondo.

Nella sua prima apparizione, il bianco civilizzato è lì in pieno Carnevale, tra le comparse della Scuola di Samba che si apprestano ad entrare nel viale, sembra sorvegliare il samba (come presenza di vigilanza, non come esecutore di compiti legati allo spettacolo stesso). Tra i ballerini di samba, visto da lontano, sembra trovarsi a suo agio: quel mondo gli appartiene. Più da vicino, dentro close-up, puoi vedere che il suo sorriso sta cercando di nascondere una smorfia, una tensione sul viso che gli serra la bocca. Tale rigidità tradisce una forza interiore in dissonanza con il ritmo che il suo corpo sembra seguire con discrezione. La sua postura ricorda ciò che abbiamo già visto nell'espressione di Vieira nei momenti di autocoscienza che lo fanno allontanare dal suo teatro ai comizi di Terra in trance.

Il tremito del volto di “Tarcisio” rivela molto chiaramente il suo status di figura divisa, duale nel suo nucleo. Appartiene al tessuto sociale e non appartiene; è al centro apparente del potere, ma guarda al mondo che lo circonda come qualcuno che riconosce, nell'angolo della coscienza, la sua esteriorità. In quanto figura “di scarto”, avverte la sua vulnerabilità, che rende più intenso il suo teatro di celebrazione delle conquiste dei suoi antenati, inteso come costruzione di unità nazionale, parte di una tradizione locale che prevale su tutti gli esseri che sono in vista e che, in la sua visione, il suo lavoro e la sua danza come i suoi sudditi, convalidando l'ordine che emana dalla sua presenza come erede dei patroni dell'Indipendenza. All'inizio la sua figura dissonante, per quanto assimilata in mezzo al sambista, ha già un effetto straordinario, ma un'altra sequenza più vicina alla fine del film riassume magistralmente la sua immagine di sé e le condizioni entro le quali si dimostra necessario.

Questo è il campo lungo di Amarelinho, il bar nel centro di Rio de Janeiro. Più a suo agio che in altri momenti, Tarcísio Meira è seduto accanto a Danuza Leão e circondato dalle “persone” che seguono diegeticamente il suo discorso da statista, in particolare le riprese stesse, come figure docili e curiose che non si muovono mentre l'attore ripete la stessa cosa discorso più volte, con intonazioni diverse. La sua ricapitolazione del ruolo delle élite (“noi” facevamo questo e quello) evoca la storia del Brasile – Indipendenza, Repubblica – e il suo elogio della sua classe, attraverso la ripetizione del discorso e il suo tono sempre più contaminato da un'ironia involontaria, risulta al contrario, producendo uno svuotamento che mette fine a ciò che lo spettatore ha già notato nelle sue tensioni davanti alla festa e nella sua debolezza davanti a Brahms.

La nobile teatralità di Paulo Autran si è mostrata fondamentalmente per comporre la maschera grottesca di un autoritarismo patriarcale, razzista ed esclusivo in Terra in trance, quando seguivamo un uomo che parlava in pubblico. In l'età della terra, lo schema inverso richiede un attore con una storia diversa, e Tarcísio, parlando in pubblico come se parlasse a se stesso, porta quel misto di convinzione e cattiveria di chi è abituato all'eloquenza smorzata della telenovela, componendo la maschera perfetta della retorica di uno scapolo di schiavi, poi decostruito da questo gioco di ripetizione e differenza.

Un gioco che il montaggio ribadisce per tutto il film, sia quando la “cortigiana”, di nome Maria Madalena, lo esorta, come Lady Macbeth, a uccidere l'americano, sia nei suoi proclami della fine del mondo nel bel mezzo di Guanabara Bay. Quando arriviamo ad Amarelinho, tutto è pronto per la nostra divertente accoglienza della scena che, come nel film, serve più come esempio di una lucida composizione di dipinti indipendente, di coloro la cui forza esalta l'opera, che come anello di congiunzione in un'articolazione ben risolta.

Ospita scene antologiche come questa, l'età della terra si basa soprattutto su un'intensità puntuale, sia nel teatro delle élite che nella sua esposizione del Brasile delle feste popolari, che esprime la fede del cineasta nella redenzione dell'umanità in un momento in cui le speranze racchiuse nel processo di decolonizzazione o liberazione erano già in crisi, almeno nel senso che aveva segnato le utopie degli anni Sessanta e Settanta. Ma Glauber punta sulla bellezza della festa religiosa o carnevalesca, intesa come opposizione popolare a una pulsione di morte incarnata nelle élite, e la associa chiaramente a un desiderio di unità, a un sentimento oceanico e comunitario che si promette – forse sarebbe meglio per dire, questo è postulato nel film. Il regista è consapevole che i rituali sincretici, sebbene per la loro stessa sovrapposizione portino un'iscrizione del tempo e attestino resistenza, non supportano tali proiezioni storico-rivoluzionarie solo per il contenuto della loro esperienza concreta o per il loro volto visibile.

E il discorso sui sentieri della storia richiede il supplemento del discorso del regista stesso, in una voce ancora, la cui locuzione non permette di delineare, pur nell'angoscia e nel calpestio della sintassi, un “maestro narrativo” che la trama stessa di ciò che si vede e si sente non supporta. Qui la minaccia della dispersione è evocata dall'autorevolezza della voce del cineasta, in assenza di articolazioni capaci di far interagire concretamente il teatro barocco del Potere, i frammenti evangelici ei riti afro-brasiliani, insieme alla suddetta analogia. Le tensioni inerenti allo stile di Glauber sembrano, in l'età della terra, superando il limite entro il quale tale interazione potrebbe acquistare maggiore specificità.

Negli anni Sessanta Glauber ha inventato il suo stile straordinario unendo uno spazio drammatico ritualizzato – luogo di schematizzazioni politiche sulla falsariga di un teatro barocco – con una profusione di movimenti di macchina a mano, un montaggio discontinuo e una colonna sonora aggressiva, elementi capaci di creare l'impulso originale che ha segnato il suo cinema. Spettacoli teatrali a tutto campo sono stati osservati da una telecamera in stile reportage, questa forma di sguardo che viene drammatizzata quando si lotta con la ricchezza degli eventi davanti all'obiettivo, come se gli eventi che compongono la narrazione non fossero ancora nel dominio del narratore.

Il confronto tra lo sguardo tattile – che interroga il volto, le mani e la superficie degli oggetti – e il grande cerimoniale degli attori era una caratteristica formale che traduceva in modo espressivo le tensioni tra pulsioni contraddittorie, come è tipico del barocco: il movimento verso l'astrazione, con le sue immagini concettualizzate, e l'immersione nel mondo sensibile, con il suo desiderio di includere tutto nella mischia con i dettagli di ogni esperienza. Questa contraddizione trovata in Terra in trance una risoluzione straordinaria, ma già annunciava il divario tra la speranza, tipica del primo momento di passione per la storia che si cristallizzò nell'attesa di cambiamenti urgenti, e il disincanto. Da allora in poi, il senso della passione si configura da allora in poi come sofferenza della storia, ben presto espressa a livello di stile, come accade per ogni grande artista.

C'era, nel percorso di Glauber, l'iniziale offerta del primato della narrazione, in Dio e il diavolo, la cui allegoria chiudeva lo spazio del sertão per affermare, proprio lì, un ordine di tempo teleologicamente strutturato nei tempi dell'allegorismo figurale con radici cristiane. In seguito, la crisi della storia si è espressa nel dramma barocco, pienamente benjaminiano Terra in trance, dove il tempo era corrosione, caduta, delusione. In un'altra chiave, questa crisi è stata ribadita in Il drago del male, un film in cui il teatro pedagogico della rivoluzione, con la sua teleologia, e le circolarità del mito sono state calpestate da un movimento implacabile, più radicato nel suolo della storia: la linearità del progresso tecnico.

Già nel 1969 Glauber esponeva, per immagini, il processo attraverso il quale la modernità ha reso mito e simulacro reversibili, imponendo il racconto maestro dell'espansione tecnica guidata dalla scienza e dal capitale. La risposta che ha offerto, per tutti gli anni '1970, è stata quella di amplificare lo schema presente Il drago del male, avendo cura di sottolineare la questione morale e di affinarne il correlato estetico – l'opposizione del sublime e del grottesco, quest'ultimo espressione del conflitto tra promesse (popolari) e decadenza (delle élite colonialiste). Con ciò, consolida il volto religioso della rivoluzione sociale che non ha mai lasciato il suo orizzonte, ma il suo quasi disinteresse per uno spirito analitico incentrato sulla questione della lotta di classe si traduce nella reiterazione della matrice coloniale in termini sempre più schematici.

Dalle idee della sinistra degli anni Sessanta, Glauber ha conservato soprattutto una nozione populista e generica di imperialismo. È interessante notare che quando è arrivato l'età della terra, l'allegoria era già il risultato di una sedimentazione che aveva espulso dall'opera la teleologia come dato formale, anche se il film, proprio per questo, rivela un notevole ancoraggio nel momento vissuto dal regista il cui tono confessionale e autenticità parlano bene del soggetto scisso e della sua circostanza. Resiste, sul piano della volontà, allo svuotamento delle grandi narrazioni mitiche e sostituisce Cristo nella storia, ma la sua più profonda intuizione della crisi lo porta, come aveva fatto negli anni '1970, al rifiuto di specificare un tempo interno alla lavoro basato su una narrazione.

In questo periodo prevale un cinema che dissolve la diegesi, più concentrato in un diario di bordo che acquista forza quando giunge all'interazione con il presente, scommettendo sempre la sua possibile consistenza su questa apertura al quotidiano dove la raccolta di appunti di passaggio è cucita dal rimando all'argomento È il momento. Facendo affidamento sulla forza del frammento e sulle giustapposizioni lontane dalla cortesia del cinema commerciale, lancia una sfida tanto più produttiva per lo spettatore quanto meno cerca di monumentalizzare (sacralizzare) tali procedure.

Di tale sintassi fatta di giustapposizioni di momenti, l'esempio più espressivo nel percorso di Glauber è stato Chiaro (1975), realizzato in Italia, quando radicalizza l'informalità e registra la sua esperienza di chi osserva da straniero la vita quotidiana della politica europea. l'età della terra c'è molto di questo disco sul posto, dal suggestivo inventario del presente, ma la concezione del film si è allungata negli anni e le interminabili riprese hanno dato eccessivo spazio al principio di inclusione che ha sempre tormentato il cineasta, tanto che l'armatura allegorica era troppo ristretta per articolare l'influsso di immagini e The messa in scena frammentario. L'esperienza visiva di questo film è uno straordinario esempio della radicalizzazione delle procedure della telecamera in mano incollate agli oggetti (quasi come Stan Brakhage, a volte). Esplora corpi e tessuti come forse mai prima d'ora nel suo lavoro, ma questa sperimentazione con la discontinuità non vivifica i paradigmi della grande narrativa gospel. Insomma, la vigorosa dialettica di frammentazione e totalizzazione, caratteristica di Glauber, non trova risoluzioni con la stessa forza di prima.

Ho già segnalato questo problema in un articolo pubblicato all'epoca dell'uscita del film, e ho anche evidenziato quella che, a mio avviso, è stata la cosa più decisiva: il fatto che il film stesso inscriva nella sua forma ed esprima lucidamente la multifocale carattere, in corso, dell'opera, portando chiari segni di questa incompiutezza, nel rifiuto delle simmetrie che erano a portata di mano e che potevano creare l'apparenza che il regista chiudesse il suo discorso. Il dato più evidente è l'assenza di titoli di coda e di una sigla del tipo “un film da…”, ma ciò che è decisivo è proprio la tessitura dell'immagine e del suono, soprattutto nel finale quando l'azione si dissolve in una discreta successione di ampie inquadrature che hanno tutto, almeno l'apparenza di una fine. Come ho osservato in quell'occasione, Glauber non ha cercato di modellare le impasse, al contrario, le ha proiettate come il principio formale che domina il suo film.[Ix]

Una caratteristica interessante di questa incorporazione dell'impasse sono i momenti in cui il montaggio prende ritmo e i tagli creano una pulsazione che sembra proiettare la festa o il carnevale in un altro spazio, delineando l'incidenza della trance che, nel cinema di Glauber, racchiude il massimo momento dell'esperienza dei personaggi. Dico “abbozzo” perché la profusione di dati sensoriali crea qui la gravida costellazione, ma questa, nella sua lettera di durata, non acquista risonanza come momento “epocale” che separa il prima dal dopo, non mostra la sua capacità di determinare il destino di personaggi. La trance inizia e la costellazione presto si dissolve; gli agenti del grande teatro si disperdono in un nuovo periodo di monologhi solipsistici, difficilmente unificabili anche se si fa appello al cliché del corteo barocco come eteroclita “costante nazionale” che si costruisce nel sincretismo e nella varietà dei riti.

Il mosaico di saggi visivi si espande attraverso le varie regioni, ospitando anche uno schema simbolico che evoca il nazionale, in quanto i luoghi scelti sono le tre capitali successive, Salvador – Rio de Janeiro – Brasilia, punti in cui si condensano le articolazioni etniche e religiose, la diversità che circonda le feste di piazza, il culto di Iemanjá, il carnevale di Rio, le prediche religiose di Brasilia, l'umbanda, tutto contribuisce a costruire un effetto di ricerca collettiva, di natura religiosa. La festa è però il punto di coesione, peraltro problematico, in quanto trasforma l'estetica nel polo esclusivo di enunciazione di promesse che non trovano eco in nessun altro terreno, esigendo l'esplicita professione di fede del profeta.

La traccia dell'unione salvifica introduce il passaggio dal mondo sincretico della differenza e del dialogo alla supremazia del Medesimo perché, sovrapposta al senso dell'unione nella diversità, appare la figura del Messia, forza omogeneizzante, centro dell'ideologia dell'amore , poiché forse il Palazzo da Alvorada è la figura spaziale di un'immantazione messianica che il Cristo nero celebra prendendo Brasilia come fulcro di una nazione da costruire. Tale supremazia dello stesso, rappresentata dai suoi avatar, effettivamente si verifica, ma sarebbe, infatti, inopportuno proiettarla categoricamente nella figura di un potere stabilizzatore centrale, poiché l'età della terra, nella sua deliberata frammentazione e discontinuità, dissolve i riferimenti architettonici che, in un dato momento, sembra scegliere come sua “origine”, come accade con il Palácio da Alvorada. Il film, infatti, oscilla tra un impulso alla monumentalizzazione, proiettato nelle proprie dimensioni, e un impulso utopico-democratico verso i rituali di strada, i body party e l'informalità. All'interno di questa oscillazione, la camicia di forza più efficace finisce per essere imposta dall'analogia che coinvolge l'idea di ripetizione, di consumazione di cicli di ascesa, picco e decadimento.

Lo storicismo culturalista di grande scala, formulato al massimo livello di generalità, finisce per svuotare uno dei poli del cinema di Glauber – quello della storia concreta – lasciando tutto il lavoro di fondare la speranza al polo mitico-estetico. Il segno di questa sproporzionata incorporazione propria di l'età della terra rende diffuso il terreno pratico della politica e, allo stesso tempo, suggerisce come inevitabile tale sfuocato, come se si correlasse all'evidente disagio, al di là dello sguardo in sintonia con l'energia popolare, di fronte al carattere sfilacciato della tessuto nazionale.

Si tratta di un “fantasma” presente nelle sue angosce nazionaliste fin dagli anni Sessanta, e il suo cinema ha più volte lavorato con l'idea di un approdo ancora irraggiungibile, qualcosa di cui era certo all'inizio del suo viaggio, ma che ha diventano sempre più astratti in modo da poter definire i termini di costituzione della comunità immaginata. In ogni ipotesi, non bastava la ricchezza e l'unità del campo simbolico delle religioni condivise perché il senso della nazione o di qualsiasi entità sociale equivalente assumesse contorni più definiti.

Ciò detto, il principio attivo della rigenerazione, pur avendo un volto popolare e contrario al dominio di classe, apre il fianco a un torneo conservatore quando si appoggia troppo ad analogie con uno sfondo religioso per fondare una diagnosi generale curiosamente articolata intorno alla ricerca per un leader, della ricerca del Padre che qui raggiunge il suo massimo termine, radicalizzando le tensioni tra il polo africano e quello cristiano della sua metafisica. Si possono descrivere esaurientemente gli aspetti bipolari di questo film, evidenziando la duplicità dei punti luce nelle scene in campo aperto, la diversità scenografica, le nuove apparizioni di dio e diavolo, la tessitura barocca delle sue messa in scena; si può evocare la figura dell'ellisse con i suoi due punti focali di attrazione come tratto emblematico di una “condizione latinoamericana”, ma resta sempre la sussunzione della varietà, o bifocalità, alla categoria dello stesso, poiché il postulato di il Salvatore in termini biblici prevale nell'allegoria, non importa quanto africani o amerindi siano gli oggetti di scena ei corpi che compongono i riti che celebrano la religione rigeneratrice.

Lo schema ciclico del decadimento e della rigenerazione ha varie versioni nella storia delle idee di questo secolo, e tende ad affermarsi maggiormente in pensatori conservatori come, ad esempio, Oswald Spengler, l'autore di Il declino dell'Occidente (1918-22). La sua immagine della vita e della morte delle culture si basa sull'idea che queste hanno il loro momento emergente, di maggiore tono vitale, nella fase di ascensione di un nuovo scoppio di spiritualismo, religiosità, e camminano verso il loro apogeo fino all'eccesso del progresso materiale e l'ipertrofia della tecnica nella società riduce la cultura alla civiltà - il suo aspetto più propriamente materiale incarnato nelle conquiste della scienza e nel dominio della natura.

Rinascita e rivitalizzazione dipenderebbero proprio dalla sfera dell'esperienza privilegiata da Glauber nella sua rappresentazione, dove il pannello delle feste e dei riti comunitari promette rigenerazione, contrapposto alla sterilità dei gruppi dominanti persi nelle loro ossessioni sessuali e atomizzati da un esacerbato individualismo. Questo riferimento, ovviamente, non implica qui l'affermazione di un'identità tra l'età della terra e la tradizione conservatrice europea; vuole solo segnalare l'incrocio di percorsi che finisce per produrre una sorta di diagnosi della crisi sociale, dati inscritti con enfasi nella traiettoria della critica culturale di questo secolo. Le appropriazioni o semplicemente le affinità sono, al tempo stesso, un dato “normale” del processo e un dato storico da evidenziare, in quanto definiscono il fianco dell'ambiguità di molti progetti di cambiamento, quello che, una volta caratterizzato, chiarisce alcuni sviluppi, gli scambi “”sorprese” di segnale secondo la congiuntura.

La critica della cultura, in Glauber, coinvolge altre variabili; la sua corazza cristiano-popolare lo allontana da uno Spengler, per esempio, e il proclamato contenuto non eurocentrico del suo sincretismo dà alla speranza un altro significato. Questo però non le impedisce di sfociare nell'ipotesi del Messia, assumendo finalmente un aldilà per il ciclo civilizzatore sostenuto dalle premesse dell'Europa occidentale (scusate il luogo comune). D'altra parte, c'è nella costellazione tematica glauberiana un interessante fascio di contraddizioni che riecheggiano, partendo dal riferimento europeo, con il dibattito politico religioso il cui punto di accumulazione e violenza è stato, nella storia recente, ancora il Medio Oriente, tale un esempio lampante come quello dell'Europa centrale nelle tragedie coinvolte nell'imbroglio della politica e della religione ancorate su basi messianiche.

So benissimo che il carattere sincretico – non fondamentalista o “fedele alla lettera” – della religione che informa l'idea di salvezza in l'età della terra porta un percorso diverso agli esempi evocati, poiché l'atteggiamento di raccogliere insegnamenti da fonti popolari conferisce una chiara peculiarità al “maestro narrativo” di Glauber. Questo, tuttavia, è ben lungi dall'evitarne altri imbrogli. A cominciare dalla convivenza sui generis del messianismo e del matriarcato come riferimenti utopici. È interessante notare che, con e contro Oswald, il discorso sull'identità oscilla. A volte si basa su utopie matriarcali ed esaltazioni edonistiche, come nel Paradiso all'inizio del film o nell'aspetto dionisiaco dei momenti di festa che segnalano un principio di unità; a volte si appoggia al suo contrario, affermando una filosofia messianica dell'evocazione autoritaria ea disagio con l'alterità (almeno per quanto la storia ce ne offra prove).

Per un esercizio sui limiti, ho già richiamato qui l'esperienza dei nazionalismi carismatici che, in altri contesti, hanno reso effettivo il loro potenziale autoritario e portato all'estremo un monumentalismo fatto di ordine e geometria. Erano progetti per incorporare il popolo come parte di una macchina sociale incline all'efficienza (di tipo messianico) e, culturalmente, trovano espressione estetica nelle feste dove la messa era un ornamento, per richiamare l'espressione di Kracauer. Ovviamente, nel caso di Glauber, è un'altra storia, formazione sociale e congiuntura. E il suo film segna, pur nella sua estetizzazione della politica, la sua differenza di fronte a tali esempi, per la natura dell'esperienza che favorisce, il modo di articolare l'estetico e il religioso, l'informalità e l'“incontinenza radicale” in ogni cosa estraneo al mondo della disciplina industriale che segnò l'autoritarismo messianico di stampo europeo.

Infine, la coesione in l'età della terra non implica principi di esclusione sociale o ripetizioni meccaniche, poiché il film attraversa una serie di parti non vettorializzate, senza un corpo dottrinale-testuale dogmatico per organizzare il campo della storia. Avverso alla disciplina, rifiutando simmetrie e percorsi geometrici, il film si allontana dall'architettura (associata lì alla città, alla tomba e alla morte), che la “salva” dalla condizione di classico monumento nazionale. Anzi, le dissoluzioni e i calpestii aiutano l'età della terra nel suo desiderio di conciliare l'idea sempre problematica della democratizzazione con il principio del carisma.

In vari modi lo schema culturalista di l'età della terra cerca aperture, assimilazione delle differenze, e afferma un desiderio di immersione effettiva nella valle delle dispersioni che il territorio offre alla vista, ricca di immaginari e performance. Queste, a volte, danno vita a un montaggio in cui tutto sembra incastrarsi nella direzione di un'estasi in realtà irraggiungibile, lesa da interferenze che la dissolvono prima della cristallizzazione, sintomo di una crisi che trova risposta nel dominio della parola messianica, sia da Pitanga, Jece Valadão o anche Glauber.

Una parola del genere è necessaria perché il gesto del cineasta implica giudizio, demarcazione morale, che mette a dura prova le sue immagini e apre lo spazio alla griglia evangelica che esige, dal tenore della sua lettura della vita nell'Impero, la matrice della decadenza come polo della che si oppone al suo messaggio d'amore. Poiché ci sono problemi con i vari allestimenti, il film è costretto a generare ossimori non nuovi nell'affermare la peculiarità di questa formazione nazionale di “grande futuro”. Il Cristo nel popolo è edonistico, il matriarcalismo è messianico, il regime è autoritario, ma il tessuto della vita è un'anticipazione di un futuro democratico.

In breve, la concezione del nazionale implicita in l'età della terra non afferma esattamente la nazione come principio di unità laico e moderno, capace di sostituire principi di coesione sostenuti da dinastie o fondamentalismi religiosi. Ciò che abbiamo è molto di più il ritorno dell'identificazione del nazionale con il campo della religione popolare, dal momento che entrambi sono reciprocamente costruiti, contro l'oppressione del capitale e dell'imperialismo. Resta però la domanda: l'allegoria non svolge forse uno dei suoi ruoli ricorrenti nella storia, come modalità di riappropriazione delle differenze? I sudditi del partito sono d'accordo con questa iscrizione nazional-messianica dei loro riti? Non si ripete quella prima appropriazione dei segni del paganesimo, una tra le altre risemantizzazioni compiute dal cristianesimo nella sua idea di storia universale?

Glauber non vuole scartare questo orizzonte di una storia universale, che definisce la stabilità, nel suo cinema, della nazione dell'imperialismo. La difficoltà è che questa nozione tendeva gradualmente a incarnarsi in agenti troppo caricaturali, un po' sospesi e al di sotto di quanto esigevano le nuove strutture narrative guidate dalla discontinuità. Da qui il divario tra l'ispirazione estetico-religiosa dell'allegoria, con i suoi cicli di ascesa e decadenza, e la timida concezione di tale allegoria richiede i presupposti economici delle manovre di Brahms affinché la sua figura assuma il ruolo di Anticristo che si adatta lui. nello schema. Il problema è che non c'è ragione per immaginare, all'interno delle dinamiche impostate (insieme a quanto dicono le parole), che la continuità del partito e la piena affermazione del sacro produrranno il crollo dell'imperialismo, come se il denaro non avesse già mostrato la sua intimità con la religione, e come se questa, per sua natura, fosse nemica del capitale.

Tuttavia, il film propone il rituale popolare come una sorta di rivoluzione allo stato pratico, e il suo arco dispensa da considerazioni su tutto ciò che era all'ordine del giorno nelle lotte sociali, su tutto ciò che era all'ordine del giorno nelle lotte sociali nel fine anni '1970, ridotta a una lieve evocazione della situazione locale determinata dall'intervista, sul golpe del 1964 e la dittatura, con il giornalista Carlos Castello Branco. La conversazione è superficiale e a tratti acaciana nelle sue osservazioni sul regime militare, servendo più come ironica giustapposizione del tipo “documento d'epoca”, interlocuzione inserita nel diario di bordo del regista, annotazione del momento fatta con un senso di relativizzazione di discorso in base al comportamento della telecamera e al tono della sequenza.

In ogni caso, è sintomatico che l'età della terra prediligono la mediazione del giornalista per parlare della congiuntura politica, riservando, alla parola diretta del cineasta, i temi generali del piano di salvezza dell'umanità. Certo, nell'accostamento di questi due gesti, c'è fiducia nel potere dell'allegoria di commentare la vita politica attuale, ma credo che la stessa difficoltà si manifesti lì, in questo momento, nel trovare il miglior equilibrio tra riferimenti empirici e figurazioni che, a loro volta, avevano già svolto lo straordinario ruolo di revisione della storiografia in altri film del cineasta.

Ironia della sorte, la sua concezione della politica come battaglia di carismi e la sua utopia di comunioni democratiche sancite dalla religione lo salvarono dalle illusioni tipiche di chi intendeva, in quel momento, la redemocratizzazione come una panacea. Tuttavia, hanno ribadito il loro impegno per altre forme di mitologia che erano sempre state presenti nel loro teatro barocco, qui proiettato sul terreno della battaglia tra cultura e civiltà. Quello che ho notato sulla tua analogia non si rifà a Spengler. tutte breve, come abbiamo visto, ma pone all'orizzonte una convergenza regressiva di politica e religione. Un aspetto che solo non ha preso una dimensione concreta nel dibattito perché la congiuntura gli ha offerto, in Brasile, la possibilità di pensare la religione come una cultura degli oppressi, non come una religione di Stato (non è necessario menzionare qui le storie di autoritarismo e oppressione coinvolte).

Dopo il suo sfogo esasperato nel Quaderni di cinema registrando una testimonianza sulla morte di Pasolini, Glauber finì per avviarsi verso una sorta di agonia da eroe perduto, pretendendo da se stesso risposte ambiziose, e sempre più fuori portata, di fronte a una situazione inaccettabile. La sua ripresa del tema di Cristo, ispirato in parte da Pasolini, ha dato espressione alle sue impasse, al mix di impegni e ribellioni che lo hanno invischiato con le varie forze e ordini in conflitto sul pianeta. Tra l'ampiezza del progetto e il chiaro senso di fratture irrisolte lungo il percorso, il suo ultimo film ci offre l'ennesimo esempio di questo primato della contraddizione che ha sempre contraddistinto il cineasta: da un lato, il pannello allegorico gonfiato, il rituale in cinemascope, un'estetica di grandi blocchi coreografici; dall'altro la festa degli eccessi che allontana la disciplina legata alle ideologie messianiche e dissolve ogni senso di rigidità e centralità formale.

Em l'età della terra, Glauber si rifiuta di lucidare un'immagine idealizzata e desiderabile di sé, di quelle che si propongono come monumento ai posteri. Lascia come testamento l'inesorabile esposizione di una crisi.

*Ismail Saverio È professore alla School of Communication and Arts dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di Sertão mar: Glauber Rocha e l'estetica della fame (Editore 34).

Originariamente pubblicato sulla rivista Cinemais, n^o. 13, sett.-ott. 1998.

note:

[I] Per un'analisi di Terra é sempre terra si veda il testo di Maria Rita Galvão in Borghesia e cinema: il caso Vera Cruz (Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1981).

[Ii] Per un'analisi dettagliata di questo film di Ruy Guerra, vedi il mio testo “Gli dei e i morti, maledizione degli dei o della storia?”Su L'isola di Desterro numero 32, 1997, rivista edita dall'Università Federale di Santa Catarina.

[Iii] Il film Argila è stato oggetto di una tesi di dottorato di Cláudio Aguiar Almeida. “Il cinema come agitatore di anime': Clay, una scena dell'Estado Novo”, difeso presso il Dipartimento di Storia della FFLCH-USP, nel 1993; I Bandeirantes è stato analizzato nella tesi di dottorato di Eduardo Morettin, “Cinema e Storia: un'analisi del film Os Bandeirantes”, difeso presso il Dipartimento Cinema, Radio e Televisione dell'ECA-USP, nel 1994.

[Iv] Visualizza “allegorie della delusione”, Tesi di abilitazione USP, 1989; È Allegorie del sottosviluppo – Nuovo Cinema, Tropicalismo, Cinema Marginale (San Paolo, Brasile, 1993). Per il rapporto tra cinema e Nelson Rodrigues, cfr “Genitori umiliati, figli malvagi”Su Nuovi studi – CEBRAP, numero 37 (1993), e "Vizi privati, catastrofi pubbliche"Su Nuovi studi – CEBRAP, numero 39 (1994).

[V] In entrambi i film, l'attenzione al gesto e al coinvolgimento del corpo, sia in una performance osservata dalla telecamera che nei movimenti della telecamera stessa, definisce un impulso a dissolvere il mondo della rappresentazione e della narrazione che porta collegamenti con altre pratiche di arte visiva in Brasile, soprattutto con il lavoro di Hélio Oiticica. Questa è una caratteristica comune di Glauber e Bressane, più o meno accentuata a seconda del tempo (e potrei aggiungere Arthur Omar in questo asse del primato del gesto come forma di dialogo con le esperienze derivate dal neoconcretismo). Pur con prospettive diverse, sono registi che cercano momenti di destabilizzazione dell'inquadratura e della sua geometria per esplorare trame e una tattilità che privilegiano un coinvolgimento del corpo, il passaggio all'atto, un cinema che vuole un'esperienza sensoriale che non sia all'altezza delle illusioni della tridimensionalità, rito di altro ordine rispetto a quello dell'illusionismo classico.

[Vi] Per una discussione dettagliata della nozione di decadimento, vedi Julien Freund, La decadenza (Parigi, Éditions Sirey, 1984). E anche Jacques Le Goff, "Decadenza" em storia e memoria (Campinas, UNICAMP Editore, 1994).

[Vii] La fiction dedicata a questo tipo di esperienza è stata oggetto di molti studi, ma sono rare le opere che coinvolgono letteratura e cinema, come è il caso, da segnalare, della tesi di dottorato di Denilson Lopes, noi i morti, difeso nel marzo 1977 presso l'Università di Brasilia, Depto. di Sociologia.

[Viii] Vedi Benedict Anderson, Nozione nazionale e coscienza, San Paolo, Ática, 1989.

[Ix] Vedi Ismail Saverio, “Vangelo, terzo mondo e irradiazione dall'altopiano” em Film Cultura 38/39, 1982.