da FERNÌ PESSOA RAMOS*
Considerazioni su “It's All True”, il documentario incompiuto del regista americano
“La dolorosa lotta con l'opera, il suo abbandono e l'indifferenza verso il suo destino successivo, possono essere caratteristiche comuni a molti artisti” (Sigmund Freud. Un ricordo d'infanzia di Leonardo Da Vinci).
La storia del cinema è fatta di grandi film perduti. La forma di produzione dominante nell'arte cinematografica, che comporta ingenti capitali, rende spesso la creazione dell'artista particolarmente carica di incertezze. A seconda delle condizioni di produzione, l'artista cinematografico deve spesso fare i conti con la frustrazione di vedere un'arte che prevede l'elaborazione di immagini ridotta alla moltiplicazione di sceneggiature e intenzioni. Tali difficoltà sono ancora maggiori all'interno di un regime produttivo il cui ultimo punto di valutazione è il ritorno sulle elevate somme di capitale investite nell'opera cinematografica.
È in questo contesto che va analizzata la questione della padronanza dell'artista sulla sua creazione in ambito cinematografico e l'incidenza di una dimensione stilistica legata all'orizzonte autoriale. Questo, che sembra essere un luogo comune in altre arti, è un punto delicato del cinema. Dalla mediazione, dal conflitto tra la personalità e le condizioni di produzione che le sono avverse, emergono opere (film) di uno stile innegabilmente personale: Welles, Lang, Stroheim, Renoir, Glauber, Hitchcock, Fellini, Truffaut, Bergman, Godard, Eisenstein e alcuni altri.
È interessante notare come questi registi, dopo decenni di creazione di storie, finiscano per costruire anche una storia di vita fittizia, con passaggi appositamente pensati per i media. Il dialogo di Lang con Goebbels, la punizione di Hitchcock quando suo padre lo manda alla stazione di polizia, il nobile passato di Stroheim, il prodigio dell'infanzia di Welles, ecc. I biografi più attenti trovano difficile separare il grano dalla pula quando hanno a che fare con gli inguaribili narratori che sono i grandi registi. Tra questi va dato risalto al bugiardo Orson Welles, che ha fatto dell'inganno e del mistero biografico un tema ricorrente nella sua opera (Verità e bugie, Catene del passato (Giornalista riservato), cittadino Kane).
Di tutti gli strati che ha costruito sulla sua biografia, quello che oggi trova il minimo fondamento è l'infanzia felice di un bambino prodigio, con genitori sensibili e comprensivi. In realtà, il giovane Welles sembra aver vissuto intensamente la delicata situazione di un triangolo amoroso, con una madre forte e dominante, alla costante presenza dell'amante, poi chiamato tutore del ragazzo, e un padre assente, alcolizzato e depresso. È dall'incidenza di questo dipinto nella prima opera di Welles che si collocano le interessanti analisi di Laura Mulvey, Robert Carringer e André Bazin.[I].
cittadino Kane e superbo (conosciuto anche come Lo splendore degli Amberson) emergono poi come film che hanno nel loro nucleo drammatico la prospettiva della separazione traumatica dalla madre e l'elaborazione di questa perdita da parte del personaggio centrale[Ii]. In cittadino Kane questa separazione, come perdita dell'universo idilliaco, è simboleggiata dall'enigma “Rosebud” come oggetto-memoria fin dall'infanzia e parte della struttura narrativa (la scena della separazione della madre colpisce e costituisce uno dei punti di forza del film ); In superbo emerge attraverso la rivalità del figlio con l'amante della madre in assenza del padre, rappresentata dal conflitto tra Eugene Morgan e George Minafer.
Come sintomo della difficoltà di Welles nell'affrontare la propria storia d'amore familiare, Carringer ricorda il suo sconcertante rifiuto di interpretare la parte di George (Superb è l'unico film di Welles in cui Welles non lavora come attore), apparentemente un ruolo su misura per la sua esigenze, fisico e personalità. Si segnala anche l'assenza di a Borgo nel suo vasto lavoro con il corpus di opere di Shakespeare nel teatro e nel cinema. “L'ossessione infantile nell'opera di Orson Welles o, forse, la sua nostalgia”, come accenna Bazin, nell'analisi dei primi film dell'autore. cittadino Kane e superbo delineano, in effetti, un quadro in cui la motivazione di ogni azione drammatica sembra convergere verso un baricentro in cui l'idillio e la completezza madre-bambino sono infranti o minacciati.
Il viaggio di Welles in Brasile e la realizzazione del documentario nelle terre brasiliane all'interno del progetto È tutto vero) va analizzato come parte di un insieme costituito dai primi film del regista realizzati tra il 1940 e il 1942. cittadino Kane e superbo (a cui possiamo aggiungere Viaggio terrificante, che non firma, con alcune scene girate poco prima della sua partenza dagli USA), le riprese realizzate nel 1942, in Brasile, vengono a comporre il primo nucleo cinematografico dell'opera di Welles, nucleo a cui seguono alcuni anni di inattività (nella sua carriera, il prossimo film è Lo strano 1946).
Questi primi film sono realizzati sulla base del contratto Mercury-RKO, firmato da Welles quando andò a Hollywood e che, come è noto, prevedeva un ampio controllo del regista sulla realizzazione di tre lungometraggi. Le disavventure generate nella produzione di questi tre film, aggravate dal suo lungo spostamento e soggiorno in Brasile, hanno finito per generare la dimensione mitica di questo tratto straordinario della personalità di Welles: la sua difficoltà nel portare a termine ciò che aveva iniziato[Iii].
In questa domanda si sovrappongono e si mescolano due elementi: le condizioni personali che coinvolgono il regista Welles nel creare artisticamente e il modo di funzionare con le aspettative monetarie dei grandi studi americani. Si tratta del delicato binomio della figura regista-artista, l'autore, in conflitto con la materia prima su cui esercita la sua attività, conflitto sovradeterminato dalla modalità di produzione cinematografica industriale. la creazione di cittadino Kane e l'assemblea di superbo, simultanei al viaggio in Brasile, sono il punto in cui inevitabilmente convergono gli studi sull'opera di Welles, dividendosi nettamente in pro e contro.
Welles ha sempre avuto il dono di provocare polemiche radicali nella sua vita ei commentatori della sua opera non sembrano sfuggire a questa regola. In Alzare Kane[Iv], pubblicato mentre Welles era ancora in vita, il critico americano Pauline Kael, ritrae la figura di un regista vanitoso ed egocentrico che ha il brutto vizio di rubare il merito ai collaboratori. In un testo piuttosto acido e spesso impreciso, Kael riduce all'estremo l'ispirazione wellesiana cittadino Kane, considerando il film come una sceneggiatura dello scrittore Herman Mankiewicz, con immagini ottenute dal talento del fotografo Gregg Toland.
Nel 1972 Peter Bogdanovich, in stretto contatto con Welles, rispose alla versione di Kael con l'articolo L'ammutinamento di Kane[V], dove riafferma il lavoro autoriale del regista nel film, dettagliandone la dimensione stilistica. Infatti l'influente articolo di Kael dialoga, a sua volta, con il critico americano Andrew Sarris, che ha un testo, del 1956, sul film (Citizen Kane: il barocco americano[Vi]). Sarris è, negli Stati Uniti, uno dei principali promotori della “politica degli autori”, allora molto in voga in Francia, che viene trattata con evidente disgusto da Kael nella sua attività critica.
Poi coglie l'attimo (invito a presentare la prima pubblicazione del cittadino Kane) per dimostrare che il film, che la critica ama collocare al vertice dei migliori di tutti i tempi, non è altro che la fortuita congiunzione di una scuola di sceneggiatori con la figura di un affermato fotografo, avendo come figura di sfondo un regista emergente e inesperto.
Negli anni '1980, il testo di Robert Carringer Edipo a Indianapolis, pubblicato insieme alla sceneggiatura originale di superbo em I magnifici Amberson - Una ricostruzione[Vii], provoca polemiche simili. Carringer affronta le difficoltà di finitura di superbo in relazione alla rappresentazione, da parte del film, di un conflitto effettivamente vissuto dal regista nella sua vita personale. Welles, tanto sistematicamente quanto inconsapevolmente, avrebbe minato le possibilità di conclusione di un film (superbo) su cui ha impresso la storia della sua vita, un momento determinante della sua storia d'amore familiare.
Oltre al già citato rifiuto di interpretare, come sarebbe naturale, il protagonista, Welles ha sistematicamente impoverito il personaggio di George Minafer nel suo adattamento del romanzo di Both Tarkington. Ciò è dovuto all'immedesimazione che, come tratto centrale della personalità del regista, porterebbe la gelosia della madre e il confronto dell'amante - nel film un amico d'infanzia eternamente innamorato di lei (Eugene Morgan, interpretato da Joseph Cotten). Questo impoverimento avrebbe sbilanciato l'universo narrativo, nuocendo alla consistenza dell'opera.[Viii].
A completare il quadro autodistruttivo, nel suo viaggio in Brasile, sempre secondo Carringer, Welles non avrebbe lasciato con RKO nessuno che potesse effettivamente rispondere dei suoi interessi nel montaggio, ancora da fare. Nel suo libro, infatti, Carringer finisce per presentare in maniera favorevole gli argomenti che hanno sostenuto l'intervento dello studio nel processo di finalizzazione e conseguente mutilazione dell'opera.[Ix], mostrando un Welles dalla personalità autodistruttiva, interamente responsabile del progressivo disastro di superbo.
Questa interpretazione viene messa in discussione da buona parte della comunità wellesiana e da Jonathan Rosenbaum, in un testo dell'ottobre 1993 pubblicato dalla rivista Traffico[X], dopo aver rilevato “la misura in cui oggi le università americane si schierano con gli studiosi di Hollywood contro Welles”, accusa Carringer di “difendere incondizionatamente RKO” centrando “la propria analisi su un'identificazione con Schaefer invece che con Welles”[Xi].
Rosenbaum difende con forza il modo di lavorare di Welles e affronta l'incompletezza dei suoi progetti come risultato delle ristrette aspettative di creazione estetica limitate dal modo di produzione dei grandi studi negli anni '1940.la figura di Welles e il suo cinema. Welles emerge come colui che, dei grandi registi nordamericani, rimane il più distante dal proprio paese. È anche l'unico a cui la classica Hollywood ha effettivamente chiuso i battenti dopo aver consegnato le chiavi della città.
Se cittadino Kane è centrale per comprendere la storia del cinema del Novecento, non c'è modo di affrontarla senza avere all'orizzonte la forte personalità di chi dà il tono stilistico coordinando i disparati elementi che compongono un'opera filmica. E per cogliere questa personalità dobbiamo pensare all'insieme che costituisce l'opera di Orson Welles tra il 1940/42. È la figura autoriale su cui ruotano le condizioni disuguali della produzione dei suoi film. Oltre all'impronta stilistica, fornisce il ritmo della lettiga attraverso la quale si realizza l'opera. In questa dimensione personale della sua attività si colloca anche quello che chiamiamo “completamento” dell'opera artistica.
In un noto saggio su Leonardo Da Vinci, Freud afferma che, per Da Vinci, l'identificazione con il padre, assente nei primi anni di vita, fu fatale: “creava l'opera e smetteva subito di averne cura, proprio come suo padre aveva fatto con te”[Xii]. Nell'esperienza familiare di Welles, come sopra descritta, possiamo trovare analogie con questa situazione di progressivo disinteresse del padre per la famiglia e la sua eclissi di fronte all'amante della madre.
L'assenza del padre e la presenza dell'amante compongono una particolare costellazione di ciò che Freud chiama “romanzo familiare”, da cui non si possono definire conseguenze meccaniche. Il fatto è che, oltre alla sua difficoltà nel finalizzare superbo e la maggior parte dei tuoi film[Xiii], Welles stabilisce un forte nucleo drammatico nei suoi primi due lungometraggi, dove si delineano l'assenza del padre e la forte presenza della figura femminile materna, lasciando un'ombra indelebile sulla protagonista.
Inevitabile notare nell'opera di Welles la difficoltà che una personalità forte e centripeta in altre materie trova nell'abilitare i piccoli dettagli necessari per concludere qualcosa che è stato il risultato di anni di mobilitazione personale. Welles è capace di una vera abilità nelle riprese frenetiche o in condizioni di produzione precarie, come dimostrato in Macbeth, Lo strano, Il marchio del male, tutti i film realizzati in tempi stretti, o, nel caso di Otello e Don Chisciotte, in schemi quasi amatoriali, dai quali si ottengono grandi risultati estetici con minime risorse. La questione, quindi, non è nella sua capacità di articolare e organizzare le riprese, fase in cui, in genere, i registi di talento tendono a scivolare. Welles in questo campo è veloce e agile[Xiv].
La drammatica questione per l'autore Orson Welles è la collocazione del punto finale dell'opera. E questo punto, nel caso della produzione cinematografica, si trova nella fase di montaggio. È a questo punto che sembra iniziare a posticipare la fine e, spendendo scadenze sproporzionate rispetto allo schema produttivo nel suo complesso, entra in conflitto con i produttori. È il caso di superbo e Macbeth dove costruisce meticolosamente l'abbandono del film (che finisce per essere montato in sua assenza), o di La Signora di Shangai e Il marchio del male dove supera tutte le scadenze e si fa strappare il film dalle mani. Dei grandi film di Welles, solo due il regista ha messo fine a: Otello e cittadino Kane.
Lui stesso riconosce questa difficoltà in un'intervista con Quaderni di cinema nel giugno 1958: “in sala di montaggio lavoro molto lentamente, il che ha sempre l'effetto di scatenare l'ira dei produttori che mi strappano il film dalle mani: potrei lavorare all'infinito montando un film”[Xv]. Lavorare eternamente (e all'infinito) al montaggio di un film è il sogno di Welles, che è coerente con il suo modo di lavorare su una costellazione di progetti, in cui è contemporaneamente coinvolto.
La creazione cinematografica va ben oltre l'elaborazione di sceneggiature coinvolgendo, in modo maiuscolo e ancor più autoriale (quando questa dimensione è presente, come in Welles), la cosiddetta messa in scena e poi l'articolazione filmica nel montaggio stesso. Dal conflitto tra due tendenze opposte (l'eterno montaggio e la rapida successione delle sceneggiature) nasce la forma feconda e incompiuta della produzione wellesiana. In effetti, per il regista, sembra non esserci piacere nel finire l'opera e guardare l'oggetto artistico finito, reso indipendente dall'ego creativo. L'inconclusione qui è ancora una forma di ritenzione. La sua spinta creativa non si soddisfa separando l'opera come finita, ma si realizza nella tensione del rinvio.
È tutto vero, il film brasiliano di Welles, (si fa per dire) è una creazione che va analizzata in questo quadro. Il lavoro giovanile dell'artista (Welles arriva in Brasile a 26 anni), frammento di un progetto ben più ampio che prevedeva riprese in Messico (la parte brasiliana è di gran lunga la più sviluppata), è stato realizzato dopo che il regista, avendo Già finito cittadino Kane, aveva supervisionato – tra la fine del 1941 e l'inizio del 1942 – la produzione di Viaggio terrificante (Viaggio nella paura) e diretto al superbo (I magnifici Ambersons).
In quel momento ricevette l'invito a venire in Brasile per girare un film, nell'ambito della cosiddetta 'politica del buon vicinato' portata avanti dal governo americano di Franklin Roosevelt, spaventato dalle possibili simpatie di Getulio Vargas verso i paesi dell'Asse in Seconda Guerra Mondiale. Welles, che all'epoca aveva ambizioni politiche, si lascia alle spalle la produzione di superbo nelle mani di Robert Wise, sotto la supervisione di Jack Moss – rappresentante del regista (tramite Mercury, coproduttore del film) alla RKO – con la vaga promessa che i negativi sarebbero stati spediti in Brasile, insieme a una moviola, per il montaggio. Qui si intravede la prorompente forma creativa del giovane Welles, che si era già vista, prima del cinema, nel suo clamoroso successo a Broadway e alla radio, quando dirigeva e interpretava contemporaneamente diversi spettacoli teatrali e trasmissioni radiofoniche.
Se possiamo lamentare l'incapacità di Orson Welles di rendere realizzabili le sue idee e il gran numero di progetti geniali che il regista pubblicizza costantemente come abortiti, possiamo ugualmente godere dell'innegabile talento dell'artista nelle opere incomplete che ci ha lasciato. Come Da Vinci e tanti altri, il lavoro di Welles deve essere esaminato in costante tensione con l'inconclusione e la mutilazione. A volte si ha l'impressione di un artista che ha creato millenni dietro i quali restano piccole citazioni e geniali frammenti.
Da questo punto di vista, qual è la nostra sorpresa quando, nell'ultimo decennio del XX secolo, ci troviamo di fronte a frammenti localizzati delle riprese brasiliane di È tutto vero. Vediamo sullo schermo un Welles nella pienezza del talento creativo della sua giovinezza, con frammenti di un vero capolavoro sconosciuto, nei suoi flash. Un diamante che ci arriva allo stato grezzo, dal quale possiamo ancora godere della forza della sua presenza e del suo potenziale. Sono immagini forti e inconfondibili che portano il segno dell'artista e della persona Orson Welles. E in queste immagini, oltre agli altri episodi il mio amico bello e La storia del Samba, dobbiamo evidenziare uno dei punti salienti dell'immaginario wellesiano: la sequenza di Quattro uomini su una zattera, tenutasi su una spiaggia vicino a Fortaleza.
Queste immagini sembrano delineare in modo estremamente favorevole, le condizioni casuali che costituiscono l'ispirazione dell'artista nella creazione di un'opera privilegiata. Queste condizioni corrispondono pienamente alla vena più forte del tema wellesiano, portando un atto di epico coraggio ben di gradimento del regista. Si tratta della traversata di 2.500 km di mare, in cima a una zattera, da parte del leader sindacale Manuel Jacaré per rivendicare i nuovi diritti del lavoro aperti dallo Stato getulista anche per i pescatori di zattere.
Jacaré partì da Praia de Iracema, vicino a Fortaleza, navigando verso la baia di Guanabara, arrivando il 15 novembre 1941, dove lui e gli altri tre membri dell'equipaggio della zattera furono ricevuti da Vargas, dopo aver fatto trasportare la zattera all'aperto dal carioca popolazione. Le sue richieste di pensionamento e diritto al lavoro per i jangadeiros furono accettate e convertite in legge circa un mese dopo il suo arrivo. Al successo di dimensioni inaspettate si affiancano la tragedia e il grande fallimento, rappresentato dalla morte traumatica di Jacaré, annegato nelle “mani” dello stesso Welles, durante una banale ripresa di ricostituzione filmica[Xvi].
Tutto questo in un momento cruciale e teso della vita di Welles, mettendo insieme la sua vita sociale/sessuale molto agitata a Rio de Janeiro, contemporaneamente alla disputa telefonica con la RKO per il controllo della produzione incompiuta che aveva lasciato a Hollywood. A questo si aggiunge il contrasto tra il contesto del Carnevale e il clamore di Rio con il successivo isolamento del giovane Orson su una spiaggia lontana nel nord-est del Brasile, con la morte di Jacaré ancora nella sua mente.
Durante le riprese nel Ceará, dove è rimasto isolato per più di un mese, Welles aveva già perso completamente il controllo della sua situazione a Hollywood con il licenziamento di Schaefer. Era lontano dal mondo, circondato da una piccola troupe cinematografica, immerso in un villaggio di pescatori. È qui che si evidenzia ancora una volta il talento di Welles per le riprese in condizioni precarie. Ed è in questa situazione di completo isolamento e quasi immersione nell'universo di Jacaré che realizza alcune delle immagini più belle della sua carriera.
Si delinea anche un quadro insolito per la produzione artistica cinematografica dell'epoca. Siamo nel 1942, quando le riprese cinematografiche si facevano quasi interamente in studio o in luoghi ristretti e controllati. In altre parole, possiamo dire che la potenzialità, propria dell'immagine-cinepresa, di aprirsi al mondo nella sua indeterminatezza, è stata sostanzialmente lavorata all'interno di condizioni che sono le condizioni della ripresa cinematografica in studio.
Ciò che Welles sviluppa a Fortaleza sono immagini ottenute dal contatto stretto con la comunità locale, interamente inserite e determinate dalla vita quotidiana, dal paesaggio e dai tipi umani locali. Esperienza che Welles non ripeterà nella sua carriera, anche se possiamo trovare paralleli in Otello, nonché, diversamente, in Don Chisciotte.
Diciamo che, con Flaherty come parametro distante (il contesto qui è del tutto diverso), l'opera brasiliana di Welles emerge come anticipatrice delle proposte neorealiste che sarebbero emerse tre anni dopo in Italia. Parentela che va vista nel suo asse differenziale, ma che ha somiglianza nella forma della produzione e nella costruzione narrativa: racconto romanzato, basato su un fatto reale con riprese effettuate nella stessa comunità, declinato dalla costruzione della verosimiglianza del azione in un universo immaginario. In altre parole, condire il peso del mondo nella costruzione fittizia, un condimento che il neorealismo italiano, che esploderà di lì a poco nel dopoguerra, delineerà in tutte le sue dimensioni per il cinema. C'è un'attrazione dell'immagine wellesiana per il potenziale estetico derivante dalla cruda materia quotidiana nel suo accadere, che si colloca in un tono completamente diverso dal campo filmico dell'universo hollywoodiano degli anni Quaranta.
L'elaborazione romanzata è incentrata da Welles sul fatto che originariamente diede origine al 'docudrama' come evento straordinario (in questo caso, l'avventura di Jacaré). Bisogna ricordare le ambizioni di un certo neorealismo (preferito dalla critica francese) di ritrarre la banalità quotidiana come un 'parallelepipedo del reale' e il sogno di Zavattini di realizzare un film continuo di 90 minuti, basato sulla vita di un uomo in che non succede niente. Questo taglio, che cerca di catturare attraverso lo stile il ritmo vuoto della vita in un villaggio di pescatori, è assente nel film del regista americano. Ma è anche vero che lo straordinario, a partire dalle opere di Rosselini, ha sempre finito per avere una dimensione particolare nel cinema italiano.
Nel caso di Welles, il regista ha lavorato a partire da un evento reale, vissuto come un'odissea dalla popolazione e dai media brasiliani. Guardando i documentari dei cinegiornali dell'epoca, si ha l'impressione che l'arrivo su una zattera del jangadeiro Jacaré da Fortaleza a Rio, e il suo ricevimento nell'ex capitale, sia stato un po' come la traversata dell'Atlantico di Amyr Klynck.
È indubbiamente l'aspetto epico dell'avventura che attrae subito il giovane Welles quando, sempre negli USA, viene a contatto, tramite un reportage sulla rivista di stima, con l'impresa dei jangadeiros. Arrivato in Brasile, immaginerà un'altra motivazione nella narrazione per costellare l'azione epica dalla tradizione drammatica del classicismo cinematografico. Introduce la morte di un barcaiolo che lascia una giovane vedova impotente nella sceneggiatura come motivazione complementare all'azione di Jacaré. Nella finzione, la storia d'amore tra la coppia di pescatori e la successiva vedovanza finisce per diventare il nucleo drammatico centrale, motivando l'epica azione fittizia (il viaggio attraverso il mare).
Sono la precoce vedovanza e l'impotenza che essa genera a cristallizzare la coscienza politica del leader jangadeiro e della comunità, provocando il suo viaggio a Rio de Janeiro. La forma di produzione e presa dell'immagine filmica, interamente immersa nella vita concreta dei pescatori jangadeiro del Ceará, è, quindi, la grande innovazione della stilistica di Quattro uomini su una zattera nel panorama cinematografico degli anni 1940. Questa innovazione cristallizza, a suo modo, qualcosa che era già nell'aria e che sarà poi realizzato dal neorealismo italiano. Sulla tela appare il mondo del piccolo villaggio con l'ampio orizzonte di mare e sabbia, la crudezza e l'indeterminatezza di queste forme nell'immagine. In queste inquadrature si contrappone agli scenari stilizzati in genere dagli studios nordamericani, scenari attuali nell'universo cinematografico da cui proveniva Welles.
È questo il quadro del cinema classico dominante nella prima metà del 1942, periodo – dall'inizio di febbraio (arriva poco prima di Carnevale, con una numerosa troupe, per filmarlo) alla fine di luglio – in cui Welles rimane in Brasile. Con questo parametro sullo sfondo possiamo avere una dimensione più precisa della novità radicale che queste immagini significano e della reazione che hanno provocato negli studi di Hollywood. La differenza tra lo stile di Welles e la produzione italiana (anch'essa disomogenea) è però radicale, e una visione ravvicinata di Quattro uomini su una zattera, sottolinea ulteriormente la dimensione della distanza.
Welles ha come tratto centrale del suo stile le montature accentuate dall'esplorazione geometrica contrastante di volumi e masse in movimento, a diversi livelli di profondità. Per quanto possa sembrare contraddittorio, se volessimo tracciare un punto di riferimento, dovremmo avere all'orizzonte il regista sovietico Serguei Eisenstein, in particolare nella sua opera incompiuta, anch'essa mai montata e girata in simili condizioni: Que Viva Messico! È interessante notare come Welles inquadri le inquadrature Quattro uomini su una zattera si delineano in prossimità di quelle del regista russo, nonostante l'intensa esplorazione della profondità di campo che le differenzia.
Anche se entrambi i film non sono stati montati dai loro registi, Welles ha uno stile più fluido nel passaggio tra le inquadrature, a differenza di Eisenstein che ha un immaginario più sincopato e assoluto nelle inquadrature. In realtà, gli angoli marcati di Eisenstein, l'esplorazione geometrica deformante di volumi e forme attraverso l'inquadratura, trova un'eco convincente nel film del giovane regista americano.[Xvii].
Troviamo nel regista russo il rigore più accentuato nella composizione dell'inquadratura, lavorata Que Viva Messico! (Il soggiorno di Eisenstein in Messico si svolse tra la fine del 1930 e il 1932) da strutture rigidamente simmetriche, sviluppate attorno a composizioni trinarie di forme e volumi. Welles è, in questo senso, più sciolto, con grande attrazione per gli effetti di profondità e gli angoli marcati. Que Viva Messico! è anche il film di un giovane regista di talento, con in mente molti progetti simultanei, lontano dal suo paese in uno strano ambiente natio e alle prese con seri problemi di produzione.
Entrambi, mostrano gli scatti, sono chiaramente abbagliati dal potenziale immaginario della luce e dalle forme uniche nel loro rilievo che la realtà straniera e il loro mondo quotidiano che accade fuori dagli studi offre ai loro occhi e alla macchina fotografica. La tecnologia cinematografica negli anni '1930 e '1940 era ingombrante e ingombrante e richiedeva condizioni ambientali controllate dello studio. Lo shock per le riprese nell'open world e la presenza di un universo con una cultura esotica (nel senso di essere radicalmente diversa) che lo circonda, segna intensamente queste immagini e la carriera di entrambi.
Lo stile di Welles poetizza la realtà. La sua attrazione per la camera bassa e la profondità di campo, esplorata in contrasto con sconcertanti primi piani, dilata le forme della materia prima della sabbia, del mare, della zattera e della zattera. i piani di Quattro uomini su una zattera sono brevi e, per quanto possiamo vedere, non dovrebbero essere esplorati attraverso lunghi piani sequenza come quelli che lo caratterizzano superbo. Lo stile con decoupage veloce e inquadrature corte sembra essere l'adattamento del regista alle effettive (e precarie) condizioni delle inquadrature, procedure che, secondo la sua stessa testimonianza, ripeterà in Otello.
anche in Otello troviamo, nella sequenza della sepoltura, ripetute inquadrature e disposizioni dei volumi che abbiamo trovato in uno dei momenti alti della Quattro uomini su una zattera: la sepoltura del jangadeiro. La lunga fila formata dagli abitanti del villaggio si snoda tra le dune in profondità, con forti ritagli in primo piano. La marcata disposizione dei volumi e la camera bassa consentono un contrasto nell'inquadratura con l'apertura dell'orizzonte sullo sfondo infinito del cielo. Lo stile di Welles interagisce qui con la presenza della natura abbagliante che lo circonda, in cui il regista è immerso e isolato dal mondo urbano del capitalismo avanzato da cui proviene, manipolando questa natura in modo cinematografico in modo inconfondibile.
Impossibile non ricordare, alla sepoltura del capo jangadeiro, la scena funebre del capo marinaio in La corazzata Potëmkin, con la fila di persone accorse a rendere omaggio al martire. Una memoria che, come già evidenziato, deve essere sfumata dalla presenza di stili evidentemente differenti. Lo stesso Welles insiste nel negare qualsiasi influenza da parte di Eisenstein, forse percependo la sua vicinanza. Non è impossibile supporre che abbia avuto accesso a questo e forse ad altri film del regista russo quando, prima che venisse realizzato Citizen Kane, vide una serie di opere che cercavano di acquisire cultura cinematografica.[Xviii].
Difficile accettare, conoscendo la personalità irrequieta e la cultura universalista del regista, che non fosse mosso dalla curiosità di guardare La corazzata Potëmkin. Il bugiardo Welles, tuttavia, nega qualsiasi influenza. A una domanda sull'argomento, inizialmente risponde “non avendo mai visto un film di Eisenstein”, e poi fa un'eccezione per Ivan il Terribile, un film da lui riferito “aggredito violentemente su un quotidiano americano”, seguito da un ampio scambio di corrispondenza con il regista russo che aveva letto la recensione. Poco più avanti, però, afferma che, al momento della realizzazione cittadino Kane, “oltre a John Ford, ammirava Eisenstein – ma non gli altri russi – Griffith, Chaplin, Clair e Pagnol”[Xix]. Come ammirare senza sapere?
La vicinanza a Eisenstein si avverte anche nell'inquadratura che esplora l'intensità delle espressioni, in genere semplici e spontanee, della gente comune. Abbiamo un momento privilegiato di Quattro uomini su una zattera nella sequenza dei volti dei pescatori ripresi sulla spiaggia a camera bassa, con l'orizzonte infinito del cielo sullo sfondo. Una sequenza che riesce a catturare, in modo particolarmente sensibile, le forti espressioni dell'uomo e della donna della zattera del nord-est, abbronzati dal sale e dal sole dell'equatore. Non si può fare a meno di ricordare, ancora una volta, l'espressione straripante del popolo russo, o la fisionomia del volto contadino messicano in Que Viva Messico!, fotografato con un'inquadratura e un'intensità espressiva simili. Diciamo che Welles ottiene, in prossimità dei volti dei jangadeiros brasiliani, un'espressione più lirica e meno carica, meno marcata come intenzione, rispetto a quelli del popolo russo e messicano visti da Eisenstein.
La novità qui è che un regista americano, di stampo hollywoodiano, nei primi anni Quaranta, coglie la fisionomia popolare in questo modo e con tale intensità. La singolarità della carriera e del talento di Welles nel lavorare con l'espressione umana come immagine è evidente, soprattutto quando la conformazione di questa espressione non ha alle spalle il lavoro di un attore. La scelta di Francisca Moreira da Silva, una giovane abitante del villaggio, per interpretare il ruolo della vedova, conferma questa intuizione tipica dei grandi registi.
La ragazza, attraverso la precisa regia di Welles, viene esplorata in modo tale da riuscire a costellare espressioni che, nel campo dell'interpretazione, implicherebbero un'opera raffinata. La particolarità dell'immagine cinematografica, nella sua forma filmica, di interpretazione significante senza l'opera dell'attore, declinata dalla regia del regista, è qui precisamente illustrata. Una potenzialità in cui anche Eisenstein si dimostra maestro, con una nota maestria nei suoi primi film, e che il neorealismo italiano esplorerà in modo peculiare.[Xx].
È tutto vero: basato su un film incompiuto di Orson Welles (1993), film diretto da Richard Wilson, Bill Krohn e Myron Meisel, è l'opera che ha mostrato queste immagini, ancora inedite nel loro insieme, alla fine del XX secolo. Porta ciò che restava dei tre episodi pianificati da RKO in coordinamento con l'Ufficio del coordinatore degli affari interamericani (OCIAA), sotto gli auspici di Nelson Rockefeller, all'interno della politica di guerra del "buon vicinato" che gli americani hanno imposto a Vargas nei primi anni 1940. Le immagini sono state recuperate nel 1980 da Wilson, che faceva parte del team originale di Welles in Brasile. L'episodio messicano (filmato da Norman Foster con la supervisione di Welles) era intitolato il mio amico bello e i brasiliani Carnevale (o La storia del Samba, che originariamente si è evoluto da a storia del jazz) E zattere (o Quattro uomini e una zattera).
La squadra arrivò in Brasile durante il Carnevale del 1942 con Welles al timone ed era numerosa e imponente. Provocò una forte ripercussione a Rio de Janeiro e nella società brasiliana dell'epoca, abbagliata, come sempre, da Hollywood e dalle sue star. I giornali anticipano l'arrivo di grandi attori e c'è una certa delusione per l'arrivo di una squadra tecnica al completo, ma senza le stelle nel cielo. Vengono inoltre portate potenti apparecchiature e riflettori per le riprese a colori (tecnologia difficile e costosa all'epoca).
I gruppi di carnevale si sono mobilitati, sono state effettuate riprese che hanno paralizzato balli famosi durante le celebrazioni Momo e grandi schemi di produzione hanno fermato Rio de Janeiro, come si può vedere nei titoli dei media stampati e audiovisivi dell'epoca. Il rumore continua con lo spostamento di Welles e della sua squadra (ora più piccola) a Ceará. Il documentario di Richard Wilson su questo periodo della vita di Welles, nonostante le straordinarie riprese di Welles che riprende realisticamente i pescatori in un piccolo villaggio, nel complesso non ha lo stesso successo. La sceneggiatura per la presentazione dei frammenti, pur meritando pieno merito per l'importante lavoro di recupero, non sempre è all'altezza del materiale originale disponibile.
Ciò è evidente soprattutto nella raccolta di testimonianze, in stile “Globo Repórter”, di discendenti e testimoni brasiliani sopravvissuti all'avventura wellesiana. Forse eccessivamente influenzati dall'euforia dell'ufficio stampa di Rio per il progetto negli anni '1990, raccolgono vuote testimonianze che riflettono un certo fascino da terzo mondo per gli dei di Hollywood che si avventuravano in questi paesi lontani. L'impegno esplicito del film a favore del mito di Welles oppresso dai giganti di Hollywood finisce per generare un effetto inverso, che sembra un po' manicheo.
Grande Otelo impersona, nella sua affermazione, questa meraviglia, anche se siamo consapevoli della sincera ammirazione per il regista americano che ha segnato la sua carriera (Welles, che lo considera uno dei più grandi attori che abbia diretto, finisce per non mantenere mai la promessa, fatta in questo viaggio, per chiamarlo di nuovo ad agire). Peri Ribeiro, nella sua esaltazione della brasiliana, scoperta e intuita dall'incredibile “Orson”, raggiunge i confini del ridicolo e del caipirice. Ma vale la pena aspettare. i piani di il mio amico bello, made in Mexico, sono pochi e lasciano intravedere l'immaginario dell'avventura in zattera come antipasto.
Quanto ai piani presi durante il carnevale carioca, per quello che sarebbe l'episodio La storia del Samba, non sembrano essere così ben risolti. Le informazioni che abbiamo sono che Welles era presente raramente, preferendo rifugiarsi in albergo. Mancano anche le tanto commentate immagini scattate nelle favelas che avrebbero provocato l'ira della censura brasiliana, forse perché andate perdute o mai esistite. Ciò che è vero (o sembra vero) è che le riprese del carnevale mista brasiliano hanno causato disagio a Los Angeles, così come ci sono state resistenze da parte delle alte sfere del governo Vargas alle riprese più libere effettivamente realizzate da Welles.
L'arrivo della squadra, preceduto dallo stesso Walt Disney (e da 'Zé Carioca') nel 1941, mostra l'investimento della politica statale statunitense per portare il Brasile come alleato nella guerra, utilizzando a tale scopo il mezzo culturale cinematografico. Approvato da Osvaldo Aranha, cancelliere Vargas contrario all'Asse, il copione finale di Welles[Xxi]. Le immagini del carnevale mancano della costruzione organica che emerge con l'empatia e la straordinaria definizione dell'episodio del Nordest, anche se questo episodio non è curato dall'artista. Come testimonia lo stesso regista nel documentario di Wilson, “filmare il carnevale è come cercare di catturare un uragano”. Quello che si sente in questi scatti è che, appena arrivato in Brasile, Welles non era ancora riuscito a mettersi nell'occhio del ciclone articolando il suo stile in un asse immaginario produttivo.
È tutto vero: basato su un film incompiuto di Orson Welles è diviso in due parti. All'inizio emerge un film a quiz, pieno di interessanti filmati d'archivio e non tante dichiarazioni. Improvvisamente, in bianco e nero, il segno Quattro uomini su una zattera. Da lì, e per quasi un'ora, abbiamo il flusso di immagini che costituiscono un punto culminante dell'arte cinematografica. Immagini che si sono perse da tempo e che, peraltro, ci sono particolarmente vicine.
Immagini che riuniscono quello che sarà il nocciolo dei dilemmi del cinema brasiliano nei decenni successivi: la specificità della brasiliana come figura del popolare nella costituzione dell'immaginario cinematografico e la forma di produzione attraverso la quale questa specificità può essere espressa. Abbiamo, dunque, qui un capolavoro, una piccola perla grezza mai lucidata, e che, per vie tortuose, ci cade in grembo, in particolare per quanto riguarda la storia e l'immagine del cinema brasiliano.
Capolavoro incompiuto, senza dubbio, ma lo stesso Welles è uno di quegli autori che hanno nell'opera incompiuta un tratto intrinseco della sua produzione artistica. Un'opera, dunque, che nella sua forma attuale, e proprio in questa dimensione, dovrebbe occupare il posto di rilievo che merita nella filmografia di Welles e nella storia del cinema.
*Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore, tra gli altri libri, di Ma dopotutto... cos'è esattamente un documentario? (Senac-SP).
Edizione riveduta dell'articolo originariamente pubblicato in Nuovi studi Cebrap, NO. 42, luglio 1995.
note:
1 Mulvey Laura. Citizen Kane. Londra, BFI Publishing, 1992. Carringer Robert. I magnifici Amberson - Una ricostruzione. Berkeley, Univ. della California Press, 1993. Bazin, André. Orson Welles. Parigi, Cerf, 1972 (1a. edizione 1950).
[Ii] Il libro di Bazin, molto prima degli altri, lavora con dati biografici che corrispondono al mito di un'infanzia felice, di un bambino prodigio, che Welles divulga ai giornalisti in ripetute interviste. La sensibilità di Bazin, però, avverte il conflitto tra biografia felice e film: “Il desiderio di potere sociale di Kane, l'orgoglio di George Minafer, hanno radici nella loro infanzia, o meglio in quella di Welles. Abbiamo visto, però, che è stata, per eccellenza, un'infanzia felice, ma forse, paradossalmente, incompiuta dalla sua stessa felicità. Troppe fate si sono chinate su questa culla (…)”. Carringer e Mulvey lavorano con dati biografici più accurati.
[Iii] Un tratto inizialmente affrontato da Charles Higham nel 1970 con la pubblicazione di I film di Orson Welles (Berkeley, Univ. of California Press, 1970), ed elaborato nella sua biografia del 1985 (definita “diffamatoria” da Jonathan Rosenbaum), Orson Welles: Ascesa e caduta di un genio americano (NY, St. Martin's Press, 1985). Nello stesso anno, la biografia “autorizzata” di Welles di Barbara Leaming, già tradotta in Brasile (Orson Welles, una biografia. Porto Alegre, L&PM Editores, 1987).
[Iv]. Articolo pubblicato per la prima volta su THE NEW YORKER, 20/2/1971, p. 43-89 e 27/2/1971 pag. 44-81. Viene quindi montato come introduzione al montaggio della sceneggiatura di Citizen Kane in Kael, Pauline. Il libro del cittadino kane. Boston, Piccolo Marrone, 1971.
[V] Bogdanovich, Pietro. L'ammutinamento di Kane. Rivista ESQUIRE, 1972. Anche in Gottesman, Ronald (a cura di). Concentrati su Orson Welles. New Jersey, Prentice Hall Inc., 1976.
[Vi] Sarris, Andrea. Citizen Kane: il barocco americano. CULTURA CINEMATOGRAFICA 2, 1956.
[Vii] Operazione. cit. Robert Carringer è anche l'autore dell'influente Alzare Kane (London, John Murray, 1985), dove dettaglia – molto più seriamente e precisamente di Kael – il lavoro effettivo di Welles su cittadino Kane.
[Viii] In effetti, il George Minafer di Welles è un personaggio molto manicheo, interpretato da un attore, Tim Holt, che lascia a desiderare (soprattutto rispetto al potenziale di Welles per il ruolo). Le frustrate anticipazioni del film con il grande pubblico sarebbero la prova di una sceneggiatura che soffre dello svuotamento di uno dei poli drammatici.
[Ix] Il film è stato montato, in una prima versione, sulla base delle dettagliate istruzioni lasciate dal regista prima di partire per il Brasile, con una durata di 131'45”. Dopo alcune anteprime estremamente negative, ha subito un refitting, essendo stato ridotto a 88'45”. Questi tagli avvennero in assenza di Welles che, disperato, attraverso lunghe telefonate e telegrammi dal Brasile, cercò di coordinare il lavoro svolto dal montatore (e poi regista) Robert Wise. La versione originale del film è andata perduta.
[X] Rosenbaum, Jonathan. Orson Welles aux États-Unis: uno scambio. TRAFIC n. 12, autunno 1994.
[Xi] Operazione. cit. pagina 46/47. Gerge Schaefer è il presidente della RKO nei primi anni '40 e responsabile del trasferimento di Welles a Hollywood. Durante il soggiorno del regista in Brasile, Schaefer lascia lo studio.
[Xii] Freud, Sigmund. Un ricordo d'infanzia di Leonardo De Vinci. in: Opere complete; volume II. Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, p. 1610.
[Xiii] Oltre alle opere che hanno subito problemi di finalizzazione nel montaggio delle immagini o nella colonna sonora (nel caso di Macbeth), abbiamo come inconcludenti, dopo anni o mesi di riprese, È tutto vero, Don Quichote, L'altro lato Il vento e The Deep. Diversi progetti vengono annunciati e successivamente interrotti dopo essere stati elaborati in dettaglio in una sceneggiatura (La culla oscillerà, Cuore di tenebra, Il Cammino di Santiago, il Grande Anello di Ottone, tra gli altri).
[Xiv] Ci sono le eccezioni, come il filmato problematico di La Signora di Shangai e Catene del passato, ma che confermano la regola perché derivano da ragioni precise.
[Xv]. Entretien con Orson Welles. André Bazin e Charles Bitsch. CAHIERS DU CINÉMA 84, giugno 1958.
[Xvi]. La storia è sempre stata ironica con Welles. Jacaré (Manuel Olímpio Meira) un capo zattera che ha passato la vita in mare, ha percorso migliaia di chilometri in mare aperto, dal Ceará a Rio de Janeiro, per poi annegare tragicamente nelle acque vicino alla baia di Guanabara, a Barra da Tijuca, durante la ricostruzione della sua traversata, comandata dal regista che stava cercando di filmare la sua impresa. La zattera era collegata da un ferro a una barca che la stava rimorchiando nel filmato e il cavo apparentemente si è rotto, con la zattera che affonda. Nonostante fosse un ottimo nuotatore, secondo i testimoni, Jacaré affondò e non fece più ritorno. Il suo corpo non è mai stato localizzato, dando spazio a versioni cospiratorie.
[Xvii] Fai eco a questo che, in Otello, si avverte anche con intensità, nelle varie riprese in esterni.
[Xviii]. C'è la famosa storia che, preparando cittadino Kane, avrebbe visto più di quaranta volte Al tempo della dovuta diligenza di John Ford. In un'intervista, Welles conferma questo numero dicendo che stava cercando "non qualcuno che avesse qualcosa da dire", ma qualcuno che "mi mostrasse come dire quello che avevo da dire".
[Xix]. Intervista condotta da André Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi nel 1958 e pubblicata in Bazin, André. Orson Welles. Parigi, Cerf, 1972, pag. 181/183.
[Xx]. Ancora Welles, su Rossellini: “Ho visto tutti i suoi film: è un dilettante. I film di Rossellini dimostrano semplicemente che gli italiani si nascono attori e che in Italia basta avere una macchina da presa e metterci davanti le persone per far credere che siamo registi”. In: Bazin, André. op.cit. p. 183.
[Xxi] L'opera definitiva sul tumultuoso passaggio di Welles in Brasile, con dettagli storici delle diverse tappe, copioni, immagini perdute e recuperate da È tutto vero, è stato scritto da Catherine Benamour, una vecchia conoscitrice del cinema brasiliano e del lavoro di Welles, sulla base della sua tesi di dottorato alla New York University (Benamou, Catherine. È tutto vero. L'odissea panamericana di Orson Welle. Los Angeles, University of California Press, 2007). In Brasile, Rogério Sganzerla ha dedicato buona parte dell'ultima fase della sua carriera ai misteri di Welles in Brasile, compresa la morte sempre sospetta di Jacaré, avendo diretto, tra le altre iniziative, due lungometraggi sull'argomento, Non tutto è vero (1986), con il compositore Arrigo Barnabé nel ruolo di Welles, e Tutto è Brasile (1997). Su Welles nel Ceará vedi anche Holanda, Firmino. Orson Welles nel Ceará. Fortaleza, Edizioni Democrito Rocha, 2001.
