da FERNÌ PESSOA RAMOS*

Considerazioni sul ruolo della spaziatura dei corpi e delle cose in scena

Jean Renoir dopo Jacques Rivette dopo Jacques Aumont

Il concetto di “mise-en-scène” definisce, tra gli altri elementi, la spaziatura dei corpi e delle cose sulla scena. Nasce dal teatro, alla fine dell'Ottocento/inizio Novecento, e nasce con il progressivo apprezzamento della figura del regista, che inizia a progettare globalmente la collocazione del dramma nello spazio scenico. Penetra nella critica cinematografica negli anni Cinquanta, quando l'arte cinematografica afferma la sua unicità stilistica, lasciando dietro di sé l'influenza più vicina delle avanguardie plastiche.

La messa in scena nel cinema significa inquadratura, gesto, intonazione della voce, luce, movimento nello spazio. Si definisce nella figura del soggetto che si offre alla macchina da presa nella situazione di ripresa, interagendo con qualcun altro che, dietro la macchina da presa, lo guarda e dirige la sua azione. Nella scena del documentario, il concetto di messa in scena si sposta un po' e si posa, più vagamente, sulla scintilla dell'azione della circostanza dell'inquadratura.

La generazione di nouvelle vague Francese, prima di ascendere alla direzione, ancora nell'esercizio della critica, trovato nell'idea di messa in scena un concept utilissimo per costruire il tuo nuovo pantheon autoriale. Il termine acquisisce il suo significato contemporaneo attraverso la generazione di Hitchcocko-Hawksian "Young Turks" e cinefili chiamati Macmahoniani. La valorizzazione della messa in scena ha, come fondamento compositivo, elementi stilistici che hanno trovato la modernità nel cinema, collocandolo negli anni 1950. vedi il cinema che parla.

Allontanandosi da un approccio più semplicistico, è importante ricordare che i grandi registi dell'epoca d'oro del teatro di inizio Novecento (come Vsevolod Meyerhold, Max Reinhardt, Constantin Stanislavski, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia) inventano, molto da vicino, la tradizione della messa in scena, poi elogiata da registi come Murnau, Lang, Losey e Preminger. Tutto il cinema espressionista deve un chiaro debito alle grandi messe in scena di Max Reinhardt, così come è difficile pensare al costruttivismo russo, Eisenstein in particolare, senza l'opera scenica ispirata alle esperienze di Vsevolod Meyerhold.

La messa in scena nel cinema, la grande “messa in scena”, ha sempre dialogato in profondità con l'orizzonte dell'arte della messa in scena, così come si è sviluppata nella scena teatrale. La forte influenza che alcuni metteurs-en-scène Gli europei avevano sul nascente cinema di Hollywood. Gli occhi della critica francese degli anni Cinquanta, alla ricerca dell'affermazione dell'arte cinematografica, si rivolsero a registi cinematografici più suscettibili alla messa in scena teatrale europea, come nel caso di Otto Preminger, Max Ophuls o Fritz Lang.

Ma adattarsi a un modello di messa in scena è complesso. L'elegia della messa in scena nel cinema si realizza attraverso diverse sfaccettature, e anche dal lato del realismo, come, ad esempio, lo sguardo di André Bazin quando elogia la messa in scena di Jean Renoir. Il termine “mise-en-scène”, negli anni Cinquanta, descrive il momento in cui il cinema si scopre tale e riesce a vedere in sé lo strato del proprio stile. È una specificità che non è più quella del “cinema puro”, o quella dell'estetica del muto di inizio secolo, e che non è più costruttivista, futuristica o surrealista. È la forma della prima avanguardia cinematografica.

In un testo inserito negli annali delle conferenze del Colégio de História da Arte Cinematográfica, Le Theater dans le Cinéma (AUMONT, 1992/93), Jacques Aumont, sviluppa un'interessante analisi della messa in scena con un approccio realistico, in un articolo intitolato “Renoir il Patrono, Rivette il Passeur”. Aumont parte da una frase di Jacques Rivette, autore molto legato al teatro, che “ogni grande film è un film sul teatro”. Per Jacques Aumont, ci sono due arti che sono “tutor” del cinema: il teatro e la pittura. Introdurre il teatro nel cinema significa “rendere sensibile una certa struttura dello spazio, basata su chiusura e apertura”. In questa prospettiva, Jacques Aumont cercherà di individuare una sorta di linea evolutiva, da Jean Renoir a Jacques Rivette, stabilendo una forte relazione tra i due campi. Riunendo Renoir e Rivette, Jacques Aumont attraversa il campo del paradosso, unendo Renoir, autore dallo stile marcatamente realistico, e Rivette, che ha sempre cercato di rendere evidente il suo debito con la scena teatrale.

Jacques Aumont sviluppa un'interessante analisi della messa in scena nel cinema, definendo la tradizione della messa in scena che viene da Preminger/Reinhardt, come “l'eredità drammaturgica mitteleuropea” di Hollywood, di cui trova la tipica rappresentazione in Otto Preminger , “i cui film degli anni Quaranta e Cinquanta sono notevoli per la precisione maniacale dei gesti, il movimento dei corpi, il ritmo” (AUMONT, 1940/1950, p. 1992). La tradizione della messa in scena, sviluppatasi nel grande cinema hollywoodiano degli anni Trenta e Quaranta, erede della drammaturgia teatrale mitteleuropea di inizio secolo, «è una concezione della messa in scena come calcolo, come 'mise-en-scène'.-en-place', come costruzione del ritmo attraverso il montaggio, come marcatura di elementi significativi attraverso l'inquadratura” (AUMONT, 93/229, p. 1930). Jacques Aumont conclude dicendo che si tratta di una concezione appassionata della messa in scena nel cinema, ma prosegue indicando un'altra pratica della messa in scena, improntata al realismo, che vede sviluppata in Europa, attorno al Renoir /asse Rivette.

Delinea, quindi, una linea evolutiva che pone Renoir come patrono e Rivette come traghettatore (continuo, epigono). Si tratta di avvicinarsi alla tradizione realista nel cinema, trovando spazio per sovradeterminare la presenza della messa in scena teatrale al centro del realismo cinematografico, in cui Renoir ha sempre occupato una posizione di rilievo. Jacques Aumont situa le differenze tra la tradizione hollywoodiana e quella europea della messa in scena in due elementi: l'esplorazione dello spazio cinematografico e l'esplorazione dell'interpretazione dell'attore, dove mette in risalto il cinema che viene da Renoir/Rivette.

Lo spazio drammatico nella tradizione della messa in scena teatrale mitteleuropea, che approda a Hollywood, ha avuto cura di creare una cornice cinematografica significativa per accoglierlo. Secondo i termini di Jacques Aumont "lui faire reddito raison et presque lui faire reddito gorge(Aumont, 1992/93: 229). In altre parole, utilizzare lo spazio scenico cinematografico in modo esplicito, fino a esaurirlo, esaurirne le potenzialità in una sorta di grammatica strutturale della nuova messa in scena, che lega al collo lo spazio cinematografico per estrarre le risorse necessarie in la composizione.

La postura dell'asse realistico della messa in scena cinematografica (Renoir/Rivette) è distinta e si concentra sullo spazio che si dà nel mondo dell'inquadratura. Uno spazio, che esso stesso, in modo originale alla messa in scena, “impone la sua struttura e quasi il suo significato”. La struttura del mondo, la sua costituzione stilistica, c'è e spetta alla messa in scena lasciarsi trasportare dalla forza del pendio, dall'attrazione gravitazionale dei suoi nuclei di movimento, azione e espressione, così come appaiono alla telecamera.

La definizione della differenza tra i due campi (la messa in scena della tradizione hollywoodiana mitteleuropea che viene dal teatro e la messa in scena teatrale-realista europea che viene dalla storia del cinema) è specificata come segue : “la messa in scena-en-scène (per la stilistica realista europea Renoir/Rivette) non consiste più tanto nel padroneggiare la penetrazione del corpo dell'attore nello spazio, ma nel seguire le linee di attrazione suggerite dallo spazio drammatico come è” (Aumont, 1992/93, p. 229).

L'esplorazione dello spazio drammatico nella tradizione realista è, poi, definita da Jacques Aumont come l'appropriazione di una stilistica dal taglio minimalista, aperta nella costellazione spaziale del mondo che viene a colpire l'incavo, sfruttando la disposizione delle cose ed esseri in movimento, che sono già lì. Ma c'è un altro asse che dobbiamo seguire per accostarci, nella sua definizione, alla messa in scena realista europea: quello della messa in scena dell'attore. Ed è dall'analisi del lavoro dell'attore che Jacques Aumont lavora non solo sullo stile di Renoir, ma sull'incorporazione che ne fa l'erede Rivette. Nasce dal fatto che, pur essendo noto per “la sua arte della profondità di campo, il virtuosismo della messa in scena, il movimento di macchina penetrante e coinvolgente”, è in relazione alla regia degli attori che si costituisce, nel ' boss' Renoir, il riferimento ispiratore.

Nell'estetica realistica di Renoir, nella sua posizione tesa a ottenere una 'verità' del mondo incollando la messa in scena nel suo modo di svolgersi, sono l'attore e la costruzione dello spettacolo (la sua interpretazione) ad occupare un posto privilegiato momento. Il 'sistema Renoir', nella progressione della carriera, diventa “sempre meno rigidamente scenico per concentrarsi sull'attore” (Aumont, 1992/93, p. 231): “l'eredità di Jean Renoir in Jacques Rivette consiste allora, molto chiaramente, in spostando questa problematica (quella della messa in scena) ancora più francamente dalla parte dell'attore, facendo dell'attore la fonte stessa della verità e dell'emozione” (Aumont, 1992/93, p. 231). In altre parole, fare dell'attore la fonte del realismo (verità ed emozione), all'interno del quale Renoir si muove a suo piacimento e nuota a grandi bracciate. Un sistema che, in Renoir, è sempre meno rigidamente scenico per mettere al centro il lavoro dell'attore.

Come Renoir, Rivette segue un metodo nella direzione dell'attore che delinea un piano generale di condotta. Non si tratta di un'apertura all'improvvisazione di per sé (entrambi i registi sono noti per costringere gli attori a ripetere infinite volte la stessa scena), ma che, partendo da un piano di atteggiamenti, una bozza di intenzioni e procedure, permette agli attori di portare contributi diversi per la scena, in una sorta di “invenzione collettiva”. Jacques Aumont spiega il metodo: “Il meccanismo di ripresa di Rivette è noto: è un gioco su un piano di istruzioni drammatiche (spesso estremamente ridotte: alcuni 'sceneggiature' di Rivette, soprattutto prima della sua collaborazione con sceneggiatori e dialoghi di fama, si distinguono per la loro estrema brevità, come quella di Fuori 1 (1971) che ha una pagina)” (Aumont, 1992/93, p. 231).

Il rischio di lavorare con questo 'sistema' è arrivare alla fine e non ottenere nulla. Avere in mano un film sciolto, con scene cariche di battute evidenti che passano dalla tensione drammatica. Se il rischio è grande, il vantaggio di una messa in scena realistica è dall'altra parte della medaglia della messa in scena. Si perde nella precisione maniacale del gesto, nella composizione, che Jacques Aumont ritrova in Preminger, guadagna nell'affrontare l'intensità del corpo dell'attore nel suo atteggiamento, libero nel mondo.

La posta in gioco, per il boss Renoir e la sua discepola Rivette, è riuscire a stabilire una messa in scena realistica, sostenendo l'unica gamba della messa in scena nella regia degli attori, con procedimenti sempre più minimalisti nella composizione dello spazio del mondo. La legatura finale della narrazione interagisce con lo spazio originale attraverso la moltiplicazione delle opzioni di montaggio. Rivette, nei lunghi periodi di clausura, si occupa solitamente di regista/montatore, della lucidatura del movimento, del montaggio delle inquadrature e dell'articolazione del ritmo nella narrazione. L'attore rilasciato nella ripresa dal "piano di istruzioni" sarebbe stato rifinito nel montaggio/montaggio?

Il pericolo che i registi si sparino fuori dall'acqua, in questo tipo di messa in scena realistica, è concreto: “il rischio che esiste è che l'invenzione collettiva fallisca e si riveli insufficiente, sia per alimentare il film sia per far come si sostiene. Ma film come Celina e Giulia, Il Ponte del Nord, Fuori 1 si nutrono ampiamente di questa sostanza che l'attore apporta al personaggio e alla narrazione, facendo svolgere pienamente a Rivette, su questo piano, il suo ruolo di discepolo” (Aumont, 1992/93, 231).

Il legame tra Renoir e Rivette può essere visto come il passaggio di testimone dalla messa in scena realista, affermandosi in un universo diverso da quello in cui si è formata la critica dell'arte. nuova ondata anni Cinquanta Jacques Aumont è chiaro nel definire il campo del brano: “L'eredità di Jean Renoir in Jacques Rivette consiste dunque, molto chiaramente, nello spostare questa problematica in modo ancora più incisivo sull'attore per farne la fonte stessa della verità e emozione” (Aumont, 1950/1992, 93). La differenza tra la pratica del discepolo e quella del maestro si trova anche nell'altro asse della messa in scena, quello dell'esplorazione dello spazio. Jacques Aumont distingue in Renoir una sorta di caratteristica classica della scena, basata sulla centralità dello spazio teatrale. Ha in Renoir un forte legame con la tradizione più classica, situata “nel drammatico, nel narrativo, nella prospettiva, nello spazio centralizzato, mentre il cinema (moderno) è sempre più legato a valori a questi opposti, come il ludico, il gioco delle immagini artificiali, l'appiattimento, il dispersivo” (Aumont, 231/1992, p. 93).

Rivette, uomo del suo tempo, rompe con la tradizione scenica ancora classica che si respira in Renoir, per introdurre una sensibilità volta alla frammentazione della modernità. L'ultima parte del testo di Jacques Aumont sarà dedicata alla definizione della teatralità moderna in Rivette così come si costituisce, basata sugli assi 'spazio scenico' e 'interpretazione degli attori', all'interno di una messa in scena carica di teatralità, intrisa di cinematografia realismo. Renoir, il patrono, funge da quadro sul muro e l'analisi avanza nelle sottili mediazioni che l'eredità sovrapposta e la rottura richiedono. Il debito del discepolo verso il suo capo è ben definito in un altro passaggio: “Renoir è la quintessenza dell'illustrazione dell'idea di 'cinema come arte drammatica'. Ma, nel suo lavoro, il rapporto con il teatro è naturale, quasi innocente, mai percepito come contraddittorio con la ricerca del naturale, del vero, del documentario stesso”. (AUMONT, 1992/93, p 233)

In Rivette la teatralità non è più innocente, ma lontana dal teatro classico e dalla scena italiana: “viene colta teoricamente, in un gesto che parte dal voler prolungare la tradizione critica da cui emerge Rivette” (Aumont si riferisce qui all'estetica di mise -en-scène Hollywood mitteleuropea) “che va sempre più controcorrente, in un momento in cui il grosso del cinema mondiale, dopo l'implosione di Hollywood, si preoccupa meno del dramma puro e semplice, e più del dramma creare immagini” (Aumont, 1992/93, p. 233).

Michel Mourlet e la messa in scena del corpo fascista

In un'altra direzione di questa messa in scena che Jacques Aumont ci descrive, ma attratti, come Renoir, dal punto cieco dell'intensità e immersi nella tradizione hollywoodiana scenografica del teatro mitteleuropeo, sono gli scritti del critico Michel Mourlet. In particolare, la sintesi del suo pensiero, dal titolo Sur un'arte ignorata, originariamente pubblicato in Quaderni di cinema nell'agosto 1959 (n. 98) e che darà poi il titolo a una raccolta omonima originariamente pubblicata nel 1965, seguita da altre edizioni (Mourlet, 1987). Michel Mourlet è una figura di spicco del cosiddetto gruppo MacMahonian che, negli anni Cinquanta e Sessanta, si riuniva intorno al cinema MacMahon, situato nell'omonimo viale a Parigi. Il gruppo – composto anche da Pierre Risient, George Richard, Michel Fabre, Marc Bernard, Jacques Serguine, Jacques Lourcelles – promuove l'uscita di diversi film in Francia, essenziali per la formazione del moderno pantheon della cinefilia. Hanno anche curato una rivista di breve durata, Presenza del Cinema.

Nelle opere della Nouvelle Vague, è nel primo Godard che possiamo trovare ripercussioni più forti del gusto estetico dei MacMahoniani, sia per la presenza fisica del cinema MacMahon nelle riprese di molestato, sia nella partecipazione di Pierre Rissient come assistente nel film, sia nell'apparizione dello stesso Michel Mourlet. Un altro tributo a Godard è la famosa citazione che si apre con la voce fuori campo. il disprezzo"Le cinema substitue à notre consider un monde qui s'accorde à nos désirs” (“Il cinema trasforma il nostro sguardo in un mondo che si adatta ai nostri desideri”). Il passaggio è una corruzione di un passaggio da Sur un'arte ignorata. Appare nel film dedicato ad André Bazin, in una battuta intertestuale che piace molto al regista. L'articolo di Michel Mourlet, Su un'arte ignorata, è pubblicato in Cahiers (nello stesso anno di gli assediati è filmato) circondato da riserve, forse segnando le distanze con Eric Rohmer che allora dirigeva la rivista. L'articolo, oltre ad essere stampato in corsivo, è preceduto da un paragrafo che ne sottolinea l'unicità nella linea editoriale del Cahiers.

La 'messa in scena' è il cuore di un film per Michel Mourlet. Lo definisce come “l'effervescenza del mondo” che appare sotto forma di colori e luci sullo schermo. Per Michel Mourlet, la ricetta per una buona messa in scena è la seguente: “la 'mise-en-place' degli attori e degli oggetti, i loro movimenti all'interno dell'inquadratura, devono esprimere tutto, come vediamo nella suprema perfezione di gli ultimi due film di fritz lang, La tigre del Bengala (1959) e tomba indiana(1959)” (Mourlet, 1987, p. 42/43). E avanzando nella definizione della messa in scena cinematografica: “L'acuta vicinanza del corpo dell'attore trasmette paure e desiderio di seduzione, che devono essere promossi dalla regia di gesti rari, arte dell'epidermide e intonazioni della voce, universo carnale – notturno o solare” (Mourlet, 1987, p. 46).

Universo carnale, dunque, pregno della vita del corpo nelle circostanze della presa, una vita che il putteur-en-scène deve saper cogliere attraverso la garrota stilistica della messa in scena, attraverso la regia dei gesti e della voce – espressioni fondamentali dell'attore. Il cinema può emergere, allora, come arte dell'epidermide, come arte di quella pellicola sottile che ricopre di luminosità il mondo quando pulsa e che la grande messa in scena riesce a catturare. E Michel Mourlet troverà questa grande messa in scena nella scuola mitteleuropea, come abbiamo già descritto. A lei si devono la corte d'assi MacMahnonian, i quattro cineasti di punta che guidano il gusto estetico del gruppo: Preminger, l'americano Lang, Joseph Losey e Raoul Walsh. Mourlet ne tocca ancora uno sulla corte degli assi: l'italiano Vittorio Cottafavi.

Corpi, gesti, interpretazione, sguardi, movimenti discreti nell'inquadratura, compongono la strategia definita da Michel Mourlet per prosciugare l'elaborata artiglieria della messa in scena teatrale e adattarla al cinema. Michel Mourlet, nel suo radicalismo, inaugura uno sguardo incentrato esclusivamente sull'apprensione della nuova messa in scena, vestita a misura di narrativa cinematografica. La critica di Michel Mourlet al manierismo stilistico è chiara, mentre esplora il potenziale dell'inquadratura inverosimile: “gli angoli insoliti, l'inquadratura bizzarra, i movimenti gratuiti dell'apparato, l'intero arsenale che rivela l'impotenza devono essere scartati come cattiva letteratura.

Potremo allora accedere a questa franchezza, a questa fedeltà al corpo dell'attore, che è l'unico segreto della messa in scena”. (Mourlet, 1987, p.49). Su questo binario, la messa in scena di Eisenstein e Welles è definita “una grande macchina di cartone e tela”, con “il suo modernismo aggressivo e la sua originalità gratuita, coprendo un vecchio espressionismo di un quarto di secolo” (Mourlet, 1987, p.50).

Lo stile della messa in scena definito da Michel Mourlet è freddo e scarno, centrato sul corpo dell'attore. È noto il termine che usa per designare la precedenza dell'attore rispetto ad altri elementi scenici: “la preminenza dell'attore” ('la preminenza dell'attore'). La messa in scena, tuttavia, evolve in una direzione diversa da quella che abbiamo notato nella mostra dell'opera di Renoir/Rivette. L'interpretazione, secondo il critico, deve essere contenuta, combattere l'intensità espressiva e l'ampiezza gestuale dello spazio teatrale. Una citazione di Hitchcock sugli attori ("il miglior attore cinematografico è quello che meglio sa come non fare nulla") è citata con ammirazione. Un'attrice con un lavoro di recitazione pesante, dal taglio succulento, come Giulietta Masina, viene ridicolizzata e definita “grottesca”. Anche Michel Mourlet non cammina nella direzione di Bresson e della sua idea di attori freddi, stremati dalla ripetizione, finché il 'modello' non si conforma. Bresson, per Michel Mourlet, non fa respirare l'attore. I suoi parametri sembrano essere quelli di Edward Gordon Craig e l'idea dell'attore come un burattino, ma un burattino che è fatto di carne e sa guardare senza allargare la visione.

Ciò che Michel Mourlet chiama “fedeltà al corpo dell'attore” completa, come nucleo della messa in scena, il trasferimento del concetto al campo cinematografico. In effetti, siamo molto lontani dai grandi dispositivi spettacolari assemblati dal primo metteurs-en-scène dal cinema. Ecco perché Michel Mourlet può dire che “i temi fondamentali della messa in scena sono ordinati attorno alla presenza corporea degli attori in uno scenario” (Mourlet, 1987, p. 56). La visione di Michel Mourlet si applica al campo del cinema di finzione, dove l'apertura alle procedure stilistiche è molto più ampia.

Sottolineando la dimensione della presenza del corpo dell'attore nell'inquadratura, esplorando la sua apertura alla formattazione della macchina da presa, Michel Mourlet definisce uno stile per la messa in scena cinematografica. Sulla base di questo nucleo, nomina per sé gli elementi principali della messa in scena, che fanno tutti parte della scena del mondo trasfigurato dall'inquadratura. Sono: “la luce, lo spazio, il tempo, la presenza insistente degli oggetti, la lucentezza del sudore, la foltezza di una chioma di capelli, l'eleganza di un gesto, l'abisso di uno sguardo” (Mourlet, 1987, p. 55 / 56).

Mostrando sensibilità all'intensità della presenza del mondo sullo schermo, Michel Mourlet disapprova i critici che incentrano la loro analisi sulle sceneggiature e sul contenuto dei film. La sceneggiatura è quasi nulla per valutare un film e la sua articolazione va oltre la visione putteur-en-scène di Michel Mourlet: “credere che basti a un cineasta scrivere la sua sceneggiatura e i suoi dialoghi, orientarsi secondo temi definiti e ripetere le azioni dei suoi personaggi, per diventare un 'autore cinematografico', è un errore di fondo che rende falsa autorità di critici impantanati nella letteratura e ciechi alle potenzialità dello schermo” (Mourlet, 1987, p.54).

Se 'mise-en-scène' non è scrittura, anche il campo del montaggio è visto con un certo disprezzo. Lo stile del montaggio, per il tipo di messa in scena sostenuto da Michel Mourlet, deve evitare il rilievo espressivo. L'assieme deve essere trasparente. Non può “affrontare le leggi dell'attenzione”, ma deve condurre lo spettatore “davanti allo spettacolo, davanti al mondo, la cosa più vicina al mondo, grazie alla docilità, alla malleabilità di uno sguardo a cui lo spettatore aderisce finché non lo dimentica”. (Mourlet, 1987, p. 49). Il profilo classico del decoupage è evidente, così come la sua distanza dal cut montage costruttivista. Lo sguardo che il montaggio porta deve essere, quindi, “classico fino all'estremo, cioè esatto, motivato, equilibrato, di una trasparenza perfetta, attraverso la quale l'espressione nuda trova la sua massima intensità”. (Mourlet, 1987, p. 49)

È la ricerca di questa “nuda espressione” che, contraddittoriamente, finisce per condurre Michel Mourlet a una sensibilità estetica in cui si ritrova l'elegia di una volontà di potenza, dai chiari contorni nietzscheani, in ciò che questa sensibilità era più pericolosa (e possiamo ricordare qui è Susan Sontag da affascinante fascismo) (SONTAG, 1986). L'arco del percorso segue quello che sopra abbiamo definito “il rilievo dell'attore”. L'importanza della regia dell'attore è vista come una sorta di inno alla gloria dei corpi, poiché è al corpo dell'attore che si riferisce Michel Mourlet. Il cinema è definito come un “inno alla gloria dei corpi che devono riconoscere nell'erotismo il suo destino supremo” (Mourlet, 1987, p. 52).

La definizione è interessante: “per il suo duplice status di arte e di sguardo alla carne, (il cinema) è destinato all'erotismo come riconciliazione dell'uomo con la sua carne” (Mourlet, 1987, p.52). La carne e il mondo, o la carne del mondo, sono concetti essenzialmente fenomenologici, che mostrano la sintonia di Michel Mourlet con tracce del pensiero di André Bazin e della sua appartenenza incrociate nel contesto ideologico del dopoguerra francese. Sono concetti chiave per Michel Mourlet per costruire la sua nozione di messa in scena, aprendo la carne del mondo sulla stilistica cinematografica. Una cifra stilistica fredda, classica, guarnita dalla legatura della scena, ma che chiede al mondo di venire a colpirla, con la potenza della sua intensità e, soprattutto, con l'alterigia e la precisa violenza di quello che lui definisce un 'gesto efficace'. È il "gesto effettivo" che funge da chiave per valorizzare gli elementi più raffinati al centro della stilistica macmahoniana in termini di ambientazione, movimento sulla scena, aspetto, voce, corpi e oggetti.

La visione di un mondo-cinepresa conforme alla forza bruta del corpo dell'attore indica la sensibilità di Michel Mourlet al potere e al dominio, definita dalla parola “gloria”, o “inno alla gloria dei corpi”. La messa in scena come un 'inno alla gloria dei corpi' è composta dall'elegia dei momenti estremi del corpo dell'attore, quando si apre al mondo nell'inquadratura. Appare in una visione dell'immagine intensa che, per segni chiaramente opposti, incontra la sensibilità spiazzata di Bazin nelle sue esigenze etiche che circondano l'affermazione del realismo cinematografico. In Michel Mourlet il tono è nettamente antiumanista, raggiunge sfumature nietzschiane in quanto esaltano la bellezza della forza in relazione alla debolezza, la volontà di potenza che domina attraverso l'affermazione della volontà, e il disprezzo per la logica cristiana del dominio del signore compassione e colpa nell'umiltà dello schiavo.

In Michel Mourlet, dunque, la sensibilità al gesto preciso dell'attore trova il fascino della forma precisa nell'espressione della volontà di dominare quello stesso corpo. Significa anche guardare e godere di un tipo di azione e reazione del corpo in punto di morte. Ne risulta un'apertura per l'estetizzazione della guerra e non lascia dubbi sulla possibilità di fruizione dello spettatore entro questo limite. Nell'articolo "Apologia della violenza” (Mourlet, 1987), Michel Mourlet analizza la violenza nell'immagine cinematografica avendo come modello la manifestazione di un corpo specifico nell'inquadratura dell'inquadratura, quella di Charlton Heston, diretta da Cecil B. De Mille. La violenza è vista come una “decompressione” risultante dalla tensione tra l'uomo e il mondo. Michel Mourlet centra la sua analisi della 'mise-en-scène' sottolineando la possibilità del cinema di cogliere la tensione attraverso la dimensione dell'inquadratura.

Il cinema è unico nel suo modo di mostrare l'intensità, il momento in cui esplode l'“ascesso” della “decompressione”. Per questo (come aveva già notato André Bazin, quando definì osceno il cinema), il cinema è così vicino all'erotismo: erotismo sessuale o violenza. La violenza è il punto estremo dell'esperienza dell'uomo nel mondo, e il cinema è in una posizione privilegiata per rappresentarla. Ciò che le altre arti possono solo suggerire o simulare, il cinema, attraverso la macchina da presa, “si incarna nell'universo dei corpi e degli oggetti”.

La 'messa in scena', in quel momento, è definita da Mourlet, “nella sua essenza più pura”, come “un esercizio di violenza, conquista e orgoglio” (Mourlet, 1987, p. 61). O anche “essendo l'esaltazione dell'attore, la messa in scena troverà nella violenza una costante occasione di bellezza” (Mourlet, 1987, p. 61). Oppure, ancora più esplicitamente, fa l'elogio della messa in scena dell'intensità che la morte ha all'orizzonte, avvicinandosi senza timore a un'estetica fascista (sebbene non esaurisca la messa in scena che propone). Il nucleo della specificità cinematografica, la rappresentazione contenuta dell'espressione vibrante della vita corporea, evolve in Michel Mourlet in modo prepotente verso il piacere come dominio sul corpo altrui.

Piacere colto nella sua cruda trascendenza nell'inquadratura, poi resa più flessibile come in una messa in scena: “Esercizio di violenza, conquista e orgoglio, la messa in scena nella sua essenza più pura tende verso quello che alcuni chiamano 'fascismo ', in quanto questa parola, in una confusione indubbiamente significativa, copre una concezione nietzschiana della moralità sincera, opposta alla coscienza degli idealisti, dei farisei e degli schiavi. Rifiutare questa ricerca di un ordine naturale, questo piacere nel gesto preciso ed efficace, questo bagliore negli occhi dopo la vittoria, è da condannare e non capire nulla di un'arte (cinema) che si riduce alla ricerca della felicità attraverso il dramma di il corpo” (Mourlet, 1987, p. 61).

Sarebbe interessante analizzare come l'esperienza inizialmente fredda dell'intensità dell'inquadratura, sintetizzata nell'estetica della messa in scena difesa da Michel Mourlet, abbia potuto camminare verso l'esaltazione con tinte fasciste, acquisendo toni che ricordano gli entusiasmi nietzscheani , anche se non nel modo in cui il pensiero post-strutturale recupera il filosofo. La definizione della messa in scena come 'dramma corporeo', come 'l'arte del gesto esatto', lascia spazio alla collocazione della sua concezione della messa in scena nell'ambito della critica che il pensiero del cinema respira nello spazio di l'inquadratura, o nello spazio del mondo in ritirata tagliato dal pregiudizio fenomenologico.

Sarebbe altrettanto utile confrontarla con altri autori (come Vivien Sobchack o André Bazin, per non parlare, in un'ottica diversa, di Stanley Cavell) anch'essi sensibili alle potenzialità dell'intensità della vita nell'immagine-cinepresa cinematografica , ma che ha saputo esplorarle in sentieri molto diversi.

*Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore, tra gli altri libri, di L'immagine della telecamera (Papirus).

Riferimenti

Aumont, Jacques. Renoir il Patrono, Rivette il Passeur. In: Le Théâtre dans le Cinema – Conferenze Du Collége d'Histoire de l'Art Cinématographique nº. 3. Inverno 1992/93. Parigi. Cinemathèque Française/Musée du Cinema.

Moulet, Michel. Sur um art ignoré – la mise-en-scène comme langage. Parigi, Ramsay, 1987.

SONTAG, Susan. "Fascismo affascinante". In: Sotto il segno di Saturno. Porto Alegre, LP&M, 1986.

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