Musica nel paesaggio

13/04/2021

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da MARCELO GUIMARÉS LIMA*

La “composizione per immagini” come metodo in Villa Lobos e Chico Buarque de Hollanda

Che il compositore lavori con forme grafiche, scritture musicali, simbolizzando la materia sonora è cosa nota a tutti. Che ci sia forse un rapporto più profondo o decisivo tra la rappresentazione grafica, la forma visibile e la materia rappresentata nella creazione musicale è questione meno ovvia e, quindi, meno riflessa, o viceversa.

È noto che il paesaggio di Rio de Janeiro ha ispirato Villa Lobos: le forme grafiche della linea di montagne nella baia di Guanabara sono servite al compositore come punto di partenza per il disegno melodico e ritmico della sua Sinfonia n. 6, chiamato esplicitamente “Sulla linea delle montagne del Brasile”.

La “composizione per immagini” come metodo a Villa Lobos parte dalla visione del paesaggio e dei suoi ritmi lineari, dall'intreccio di cadenze visive, tessiture, tonalità e colori, per la musica come una sorta di “esplicitazione” dell'universo sonoro che sta sullo sfondo delle cose e degli esseri, la forma sonora come riverbero purificato dei ritmi della realtà, permettendo così la traduzione e la trasfigurazione della pulsar delle cose nei ritmi interni della soggettività.

Una concezione essenzialmente romantica ed estetica di una “anima musicale universale” e di una musica “pittorica”? In Villa Lobos, la “ricreazione” musicale del paesaggio è, allo stesso tempo, qualcosa di “più” e qualcosa di “meno” del semplice “romanticismo” estetico.

Nella misura in cui il romanticismo propriamente inteso, cioè inteso in senso proprio e ampio, come avanzò Hegel, è il terreno profondo della modernità nelle arti, la “dimensione romantica”, cioè la forma della soggettività o tensione tra soggettività e forma, è presente in ogni opera d'arte genuinamente moderna.

Nella misura in cui il metodo e la costruzione consapevole ed esplicita, o ciò che si vuole in quanto tale, definiscono la modernità artistica, in Villa Lobos il procedimento grafico e la visualità e materialità del segno grafico come punto di partenza della creazione musicale, il pensiero di immagini visive, la “spazializzazione” della musica, l'accostamento tra procedimenti e materiali eterogenei, forme e materiali di diversa natura, va oltre il mero “sentimento romantico” (la “pura spontaneità” e ricettività emotiva) e ricerca a suo modo la allontanamento, una defamiliarizzazione come condizione e metodo, magistralmente descritto e teorizzato dai formalisti russi all'inizio del Novecento, basato sui processi di rottura dei generi, delle forme e dell'opera stessa, che segna il passaggio tra il pre e il protomoderno artistico epoche del XNUMX° secolo, la fine del XNUMX° secolo e lo sviluppo dell'arte moderna in quanto tale.

**Marc Ferrez (1843 - 1923) Morro Dois Irmãos visto da Arpoador, Ipanema, Rio de Janeiro, c.1895**

Nel senso di registri disparati che si combinano in unità nuove e mutevoli, che esplicitano le loro forme di costruzione come processo emergente e come “inquietudine” dell'opera, come sintesi “provvisoria” che sempre supera se stessa in un'apertura all'altro (un altro tempo, un altro spazio, un altro possibile modo di essere, ecc.), eterogeneità e alterità che producono, in tal modo, l'identità dell'opera e quindi del soggetto che la costituisce e ne è costituito, in tal senso che il “paesaggio musicale” di Villa Lobos è un'opera moderna, cioè consapevole dei suoi materiali e procedimenti, consapevole dei suoi limiti: un'opera-limite – quella che vive consapevolmente nell'intervallo tra due tempi e due materiali, nel iato del brano che è sempre da rifare, nel Nel frattempo, tra passato e futuro, tra ciò che è stato e ciò che sarà. La sintesi artistica traduce l'esperienza umana del tempo come sintesi: come presenza e divenire.

Una montagna di Rio de Janeiro, la collina “Dois Irmãos”, ha ispirato, in quello che potremmo definire il “lignaggio fantasioso e creativo di Villa Lobos”, l'omonima canzone di Chico Buarque de Holanda nell'album del 1980 “Chico Buarque”.

Dois Irmãos, quando l'alba è alta
E ai tuoi piedi si appoggeranno gli strumenti
Ho imparato a rispettare il tuo filo a piombo
E diffida del tuo silenzio

Il compositore-poeta contempla la montagna, giorno dopo giorno, o più propriamente notte dopo notte, quando il lavoro del giorno cessa e intravede, scopre, nella maestosità e quiete della montagna, nella sua essendo lì, qualcosa come “un altro luogo” e “un altro volto”: nella sua materialità, nella solidità della roccia e nei suoi contorni, un ritmo, una pulsazione, come una vibrazione sonora, si annuncia, si rivela.

Penso di sentire il pulsare attraverso
Di ciò che è stato e di ciò che sarà in un'altra esistenza
È come se la roccia gonfia
Era un concentrato di tempi

La roccia dilatata, spaccata a metà, rivela il vuoto al suo centro, la sua “altra faccia”, il non essere, il nulla che lo struttura e lo definisce “dal di dentro”, il rovescio e il rovescio, che, come “ vuoto”, come intervallo, come silenzio, il silenzio del rock, è la prima condizione per l'emergere della musicalità come unità di suono e silenzio, di movimento e riposo, tensione e distensione, così come la figura è unità di luce e ombra.

**Marcelo Guimarães Lima – Morro Dois Irmãos, matita su carta, 21,5×28 cm, 2020**

La roccia dilatata porta in sé i segni del tempo della sua formazione: è un ritratto delle forze e dei processi che l'hanno costituita, un ritratto del suo tempo passato, delle sue trasformazioni, come ogni forma è: sintesi (provvisoria), un (momentaneo) equilibrio delle forze che l'hanno fatto, lo fanno e lo disfaranno e lo rifaranno, sia materialmente che idealmente, in futuro.

È come il ritmo del nulla
C'erano, sì, tutti i ritmi dentro
Oppure, come una canzone interrotta
Su una montagna in movimento

Esemplare in questo senso, la montagna rivela al musicista-poeta la sintesi dei tempi: tempi vissuti e futuri, tempi immaginati, tempi musicali e verbali, tempi di parole, cadenze, melodie possibili nel e attraverso il silenzio. Allo stesso modo, attraverso i ritmi grafici, i tempi della forma e della controforma, gli intervalli, i contrasti tra pieni e vuoti, la cui giunzione sulle superfici definisce l'immagine.

La montagna viva, pulsante e gravida di tempo, la montagna in movimento custodisce e svela, come in un ritratto, la musica che, fatta immagine, contorno e paesaggio, si può contemplare: la musica ferma, la musica fatta figura, nell'identità ritmi e linee visive e sonore.

La melodia è linea, contorno, l'armonia è figura, la musica è allo stesso tempo flusso e struttura – struttura grafica sulla pagina, come in Villa Lobos, che traduce il paesaggio e la struttura dell'esperienza vissuta di fluire, respirare, energia corporea in movimento e i suoi cicli attivi di allontanamento e ritorno dinamico all'equilibrio: la traduzione, in una pulsione interna formalizzata, dell'esperienza del proprio corpo e del corpo dell'altro nello spazio e nel tempo.

Qualcosa della “poetica del pensiero” o della “poetica della riflessione” di João Cabral de Mello Neto riecheggia nei versi di Chico Buarque e nei temi della temporalità, della materia, del nulla, dell'essere. E ci ricorda anche aspetti della scrittura “teorica” di Clarice Lispector.

La materia sonora e immaginifica dell'autore di Rio de Janeiro, però, unendo musica e parole, costituiscono un universo sensoriale ed estetico proprio, specifico della canzone: al tempo stesso imparentato e distinto da (e, in un certo senso, senso, incommensurabile rispetto a) l'universo della poesia come arte specificamente letteraria.

La melodia e l'armonizzazione, con ricordi di Debussy secondo l'osservazione attenta e specializzata di Edu Lobo, suggeriscono ricorrenze e variazioni cicliche come una continua spiegazione dei temi poetici in ciascuna delle strofe, unificati nell'immagine della montagna.

Il cerchio è chiuso: la musica incarnata nella montagna fa vedere al compositore la fonte delle sue canzoni. La montagna è immagine di un tempo fuori dal tempo, un tempo fuori di sé, poiché la creazione stessa è un decentramento del linguaggio e dell'esperienza soggettiva. La creazione inverte il senso comune di intendere il soggetto poetico: il paesaggio contempla l'artista.