da BENEDETTO NUNES*

Presentazione del libro di Clarice Lispector.

L'esprit se meut dans un monde étrange ou l'angoisse et l'extase se composent (Georges Bataille, L'expérience interieure).

La passione secondo GH (1964) entra in questa raccolta non solo come il più grande libro di Clarice Lispector – il più grande nel senso di essere quello che espande gli aspetti singolari del suo lavoro, estremizzando le possibilità che in esso si realizzano – ma anche come uno dei più testi originali di narrativa moderna brasiliana.^[I] È una lente d'ingrandimento rivelatrice, che apre anche al lettore e al critico, attraverso la forza del coinvolgimento narrativo, la frontiera tra il reale e l'immaginario, tra il linguaggio e il mondo, attraverso la quale scorre la fonte poetica di ogni finzione.

da una parte, La passione secondo GH (PSGH) condensa la linea interiorizzata della creazione immaginaria che Clarice Lispector ha adottato dal suo primo romanzo, Vicino al cuore selvaggio (1944), una linea che in quel punto raggiunse il suo punto di svolta; dall'altro è un romanzo unico, non tanto per la sua storia quanto per l'esacerbata introspezione che condiziona l'atto del raccontarlo, trasformata nello scontro del narratore con il linguaggio, portato a domini che vanno oltre i limiti del verbale espressione.

Questo scontro accompagna la tumultuosa narrazione di un'estasi. Chi lo realizza, sotto l'effetto del fascino che esercita su di esso uno scarafaggio domestico, è GH, un personaggio solitario designato dalle iniziali del suo nome sconosciuto. Il turbamento della sua individualità, alienata nel contemplare il cadavere dello scarafaggio che, in un impeto di rabbia, si è schiantato contro l'anta di un armadio, e l'impotenza del personaggio a narrare l'accaduto, ecco tutta la trama di questo romanzo, se non del tutto. si può ancora parlare. Appassionato nella misura delle passioni rudimentali e vertiginose che descrive La passione secondo GH è patetico nella sua forma espressiva intensificata, calda, che si eleva emotivamente seguendo la miccia di immagini brucianti, legate a idee astratte.

Il secco, l'umido, l'arido, sono tra le primarie qualità sensibili che forniscono la gamma di immagini descrittive degli stati di alienazione che GH attraversa, lasciando il recesso della sua soggettività per l'elemento impersonale, anonimo e strano delle cose con che vive, si identifica in una sorta di unione estatica. Tappe di un percorso di dolore e gioia, di amore e odio, raggiungendo l'Inferno e il Paradiso, la sofferenza e la gloria. In queste soste escatologiche, liberazione e condanna, salvezza e perdita, si mescolano per il personaggio-narratore, privato, come morto, della sua organizzazione umana: “Se tu conoscessi la solitudine di quei miei primi passi. Non sembrava la solitudine di una persona. Era come se fossi già morto e stessi muovendo i primi passi in un'altra vita da solo. Ed era come se quella solitudine si chiamasse gloria (…)».^[Ii]

A gloria è associato alla “lunga vita del silenzio” che era anche l'ingresso in un deserto: “Sono entrato in un deserto come non ero mai stato. Era un deserto che mi chiamava come un canto monotono e remoto”.^[Iii]

Ma questo deserto dell'anima anticipa la nuova realtà in cui approda, il nulla in cui entra, che ha l'ardore dell'inferno e il raffreddamento del paradiso: “Così ho mosso i primi passi nel nulla. I miei primi passi esitanti verso la vita e l'abbandono della mia vita. Il piede calpestò l'aria e io entrai nel paradiso e nell'inferno: il nucleo”.^[Iv]

La generalità del sacrificio, della passione di GH, che ritrova in sé “la donna di tutte le donne”, dà al suo cammino il significato di un pellegrinaggio dell'anima, simile a un itinerario spirituale, come negli scritti mistici di natura confessionale, frequenti all'interno della tradizione cristiana e quasi estraneo all'ebraico, ispirato all'interpretazione allegorica dei testi sacri. Ci troveremmo di fronte a una storia d'amore allegorica? Più giustificata sembra la domanda; quando viene trovato, sia da topoi entrata e uscita, aridità, aridità, solitudine e silenzio, o dalla visione contraddittoria dell'ineffabile (nulla, gloria, realtà primaria), il “contesto mistico” dell'itinerario sacrificale di GH

Non sarebbe irragionevole, quindi, ripetere per il lettore di oggi, in questa introduzione di La passione secondo GH, L'ammonimento di Dante al Cangrande di Scala riguardo al Divina Commedia: “(…) dobbiamo sapere che quest'opera non ha un significato semplice, ma, al contrario, la si può anche chiamare polisemica, cioè che ha più di un significato, poiché il primo è quello che si ha di l'opera stessa lettera e l'altra quella che trae il suo significato da ciò che viene detto dalla lettera. Il primo si chiama letterale, il secondo allegorico o mistico.^[V]

Ma se si può dire che l'opera di Clarice Lispector possiede una polisemia inquietante, ciò che in essa “prende significato da ciò che è detto per lettera”, non appartiene, come nel Divina Commedia, sulla scala figurale dell'allegorico.^[Vi] Come transitando tra le macerie della visione dantesca, la simbologia religiosa usata da GH non è più, nonostante l'inflessione teologica del suo lungo soliloquio, nel tono confessionale di un penitente, l'illustrazione sensibile del destino soprannaturale dell'animo umano. L'inferno e il paradiso sono il culmine patetico dell'anima, il culmine della vertiginosa conoscenza di sé mentre scende nell'abisso dell'interiorità.

Se La passione secondo GH rende giustizia alla classificazione di un romanzo allegorico, lo sarà non nel senso medievale, ma nel senso barocco di figurazione molteplice dal significato inesauribile, o, come precisava il pensatore ebreo Gershom Scholem, riprendendo il concetto di allegoria di Walter Benjamin, di una “rete infinita di significati e correlazioni in cui tutto può diventare la rappresentazione di tutto, ma sempre nei limiti del linguaggio e dell'espressione”.^[Vii] Per la multivalenza di immagini e concetti che accomuna il racconto dello stato di estasi, tutto in questo testo è un gioco chiuso di apparenze sotto l'impero dell'ambiguità dolorosa e perversa.

Il sacrificio dell'identità personale di GH, “la perdita di tutto ciò che può essere perduto e ancora essere”, è simile alla crisi violenta che preannuncia una conversione religiosa. Ma spogliata di se stessa, immersa in un momento abissale dell'esistenza che elimina l'“individuo superfluo”, si annulla come persona, livellata con uno scarafaggio. Rompendo il divieto ebraico di toccare il sudicio, l'impuro, il disgustoso, anche il grottesco, l'assale il sentimento amaro della colpa commessa, senza rifiutare il Peccato. E quando, in fondo, partecipa della massa bianca dell'insetto trasformato in Ostia, questo atto assume le sembianze di una profanazione, del nefasto delitto di sacrilegio.

La natura grezza della vita a cui accede è ambigua: dominio dell'organico, del biologico, prima della coscienza, e anche dimensione del sacro, proibito e accessibile, minaccioso e placante, potente e inattivo. E ambiguo è l'amore che provoca l'estasi: opposto a agape del cristianesimo, impulsivo come l'eros pagano, questo amore tende all'estasi e all'entusiasmo orgiastici, precursore della trasfusione dei coribanti nel seno della divinità.

Infine, oscillando tra il tutto e il niente, dallo svuotamento del Sé alla vuota pienezza, l'esperienza cruciale di GH, contraddittoria e paradossale, ammutolisce la sua comprensione e ostacola il suo discorso: “Ciò che chiamavo niente mi era tuttavia così attaccato che era... Me? e quindi divenne invisibile come io ero invisibile a me stesso, e divenne nulla. La vita è mia e non capisco quello che dico”.^[Viii]

La realtà comune sovvertita, il mondo capovolto, il non umano diventa la profondità insondabile dell'umano.

Tuttavia, avvertiamo il lettore sul fatto che la visione inquietante del personaggio-narratore è inseparabile dall'atto di raccontarla, come suo tentativo di riappropriarsi del momento di illuminazione estatica, precedente all'inizio della narrazione, e che l'ha espropriata di te stesso. Solo come ricordo, nell'ordine successivo del discorso, la narrazione potrà restituire la subitaneità della trance visionaria. E restituendola, restituendo anche, grazie al nuovo io dell'enunciato in cui GH investe il ruolo di narratrice, l'identità la cui perdita costituisce il nucleo della sua storia.

Divisa tra perdita e riconquista, tra presente e passato, l'atto del narrare, dubbioso, la voce indecisa di chi lo fa, senza alcuna certezza su cosa ha vissuto e cosa gli è successo, è una “storia difficile” e sarà meno un resoconto che una costruzione dell'evento: “Creerò quello che mi è successo. Solo perché vivere non è denunciabile. Vivere non è vivibile. Dovrò creare sulla vita. E senza mentire. Crea sì, menti no. Creare non è immaginazione, è correre il grande rischio di avere la realtà. La comprensione è una creazione, il mio unico modo. Dovrò fare uno sforzo per tradurre i segnali telegrafici – per tradurre l'ignoto in una lingua che non conosco e senza nemmeno capire a cosa servono i segnali (…). Finché non ho creato la verità su quello che mi è successo. Ah, sarà più un grafismo che una scrittura perché cerco più una riproduzione che un'espressione”.^[Ix]

L'abitare non è rendicontabile: l'istante dell'esperienza, istantaneo, sfugge alla parola che lo esprime. Vivere non è vivibile: la narrazione, legame discorsivo di significati, ricrea ciò che doveva essere riprodotto. E come riprodurre l'attimo di estasi, muto, senza parole, che rimanda a un mondo non verbalizzabile?

La semplice esperienza immediata mancherebbe della parola che le dà significato, e la pura consegna all'immaginario cadrebbe in una verbalizzazione irriducibile all'esperienza. Il primo ci rinchiuderebbe in un mondo preverbale, mentendo al linguaggio; il secondo ci rinchiuderebbe in un linguaggio senza mondo, mentendo alla realtà. Il creare consiste nell'infinito rimando dall'immaginario al reale e dal reale all'immaginario, come movimento di scrittura, che traduce “l'ignoto in una lingua che non conosco…”

Em La passione secondo G.H.., la consapevolezza del linguaggio come simbolizzazione di ciò che non può essere pienamente verbalizzato, è inglobata nella finzione governata dal movimento della scrittura, che trascina con sé le vestigia del mondo preverbale e i segni “archeologici” dell'immaginario fino mentre scendeva. GH cerca di dire la cosa senza nome, svelata nel momento dell'estasi, e che si rivela nel silenzio tra le parole. Ma quanto enuncia non può non simboleggiare il sostrato inconscio della narrazione che, materia comune ai sogni e ai miti, sorge dagli strati profondi dell'immaginario che costituiscono il sottosuolo della finzione. L'“archeologico” della finzione alimenta ciò che è sacrale ed escatologico nella possibile allegoria.

Drammatica è la consapevolezza del linguaggio che accompagna lo sforzo della narratrice di recuperare la trance visionaria che l'aveva alienata. La narrazione diventa così lo spazio agonico del narratore e il senso della sua narrazione – lo spazio dove il narratore sbaglia, cioè dove cerca se stesso, cerca il senso della realtà, che si raggiunge solo quando il linguaggio non riesce a dire. lui: “La lingua è il mio sforzo umano. Per destino devo andare a prenderlo e per destino torno a mani vuote. Ma – torno con l'indicibile. L'indicibile può essermi dato solo attraverso il fallimento del mio linguaggio. Solo quando la costruzione fallisce, ottengo ciò che non ha ottenuto”.^[X]

Dal processo linguistico risulta una finzione erratica, “più un grafismo che una scrittura…”. Tuttavia, si consideri il lettore che il punto di vista di GH, come si può vedere dal precedente contrappunto meditativo sul suo "difficile resoconto", non si manifesta mai indipendentemente dal pensiero concettuale che chiede, che interroga, che esclama, che specula, commentando e interpretando l'estatico illuminazione, recuperata come ricordo, come evidenziato dalla catena riflessiva di temi – Dio, arte, linguaggio, bellezza, tra molti altri, che si estende da un capo all'altro del romanzo. La narrazione diventa “meditazione visiva”, e questo costituisce un grafismo, una scrittura crittografica del fascino, con qualcosa di numinoso, perpetuando la seduzione dello scarafaggio schiacciato.

Si potrebbe dire che la narrazione, con i suoi tratti numinosi, fa fluire, esacerbare l'introspezione, tutto ciò che la scrittura implica minaccioso e metamorfico. Prima di essere mistica, la visione di GH appartiene al misticismo della scrittura.

È proprio la finzione erratica, derivata da questo misticismo, il punto di svolta del lavoro di Clarice Lispector, iniziato nel Vicino al cuore selvaggio, dalla prospettiva dell'introspezione che culmina nell'estasi di GH

All'epoca della pubblicazione di questo primo romanzo, questa prospettiva rappresentava una deviazione estetica dai canoni dominanti della prosa modernista nel 1922 e della narrativa neonaturalista degli anni Trenta, una deviazione che legava l'autore, per affinità, a Marcel Proust, Virginia Woolf e James Joyce, il “flusso di coscienza” o narratori della durata interiore. Il culmine di quella prospettiva in La passione secondo GH è lo straripamento pletorico della dialettica dell'esperienza vissuta – la tensione tra l'intuizione istantanea e la sua espressione verbale mediata dalla memoria, che ha naturalizzato la deviazione estetica come forza propulsiva nella narrativa di Clarice Lispector.

La passione secondo G.H.., che estremizza la coscienza del linguaggio già manifestata, dopo Vicino al cuore selvaggioSu il lampadario (1946), La città assediata (1949) e La mela nell'oscurità (1961), ha esacerbato questa deviazione. Dopo il suo quinto romanzo, Clarice Lispector romperà gli schemi storici della creazione di romanzi e le convenzioni identificative della finzione Medusa (1973), L'ora della stella (1977) e Un respiro di vita (1978).

Il segno inequivocabile della svolta per questi testi è il gesto patetico di GH, che tiene la mano di una seconda persona mentre racconta, senza la quale non potrebbe continuare la sua “difficile storia”: “Mentre scrivo e parlo avrò che fingere che qualcuno mi stia tenendo la mano.^[Xi]

Essendo un espediente fittizio, che amplifica la drammaticità della narrazione e autentica il parossismo del personaggio, questo gesto dialogico diretto a un tu collocato ai margini della narrazione, irrompe nel soliloquio, come proposta di un nuovo patto con il lettore, considerato supporto attivo dell'elaborazione finzionale – partecipante o collaboratore – che dovrebbe continuarla.

Per questa ragione, La passione secondo GH, dove culmina la dialettica dell'esperienza vissuta, favorisce la comprensione retrospettiva della scrittrice di narrativa Clarice Lispector, e contribuisce anche a chiarirla prospetticamente. In questo modo, la genesi del romanzo, che è, come possibilità, l'orizzonte verso il quale si muove fin dall'inizio, è in relazione con lo sviluppo di tutta la sua opera.

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Lo studio genetico del testo, di Nadia Batella Gotlib, docente di Letteratura brasiliana all'Università di São Paulo, con lavori teorici pubblicati su racconti e poesie, non perde di vista questo orizzonte. Nel panorama biografico-letterario e analitico che ripercorre la scrittrice brasiliana di origine ucraina, cresciuta a Recife dall'età di due mesi, egli fa risalire il processo di genesi dell'opera ai racconti scritti nella prima giovinezza, e che già contengono il quadro delle matrici, delle tecniche e delle peculiarità costruttive dell' Vicino al cuore selvaggio e i racconti maturi di Relazioni familiari: il flusso di coscienza, il discorso della memoria, l'umorismo, il grottesco, “il gioco dei personaggi in un triangolo amoroso”, e, soprattutto, l'appassionata carica di seduzione vissuta da loro, che li allontana violentemente per un momento, da realtà quotidiana e banale alla quale ritornano sempre, come accade con GH che ritorna dall'estasi al mondo umano organizzato.

prevale in Relazioni familiari lo schema narrativo in tre parti con climax mediale, che sarà anche quello di La passione secondo G.H.., che è stato il prodotto di 24 anni di attività letteraria, scritto all'inizio di un lungo periodo di repressione politica, quando l'autrice, senza sottrarsi a ciò che è stata, dal XX secolo. XIX, nel nostro paese, regola di poche eccezioni nell'attività professionale dei nostri scrittori, cominciò a guadagnarsi da vivere come giornalista. Tuttavia, la situazione politica non ha influenzato direttamente il romanzo del 1964, in cui il tema della repressione, peraltro implicito nella ribellione e nell'impeto trasgressivo dei personaggi femminili di Clarice Lispector, si staglia nella solitudine di GH e nel crollo del suo quadro sociale la tua individualità.

Forse l'impeto trasgressivo dei personaggi femminili di Vicino al cuore selvaggio, di il lampadario, di La città assediata e La mela nell'oscurità, e alcuni racconti di Relazioni familiari che tornano, dopo una crisi di alienazione dal quotidiano banale e domestico, è il segno capovolto della sottomissione femminile. Ma è chiaro, d'altra parte, che la nudità personale in GH neutralizza la differenza tra maschile e femminile, assorbito in una condizione umana generale in contrasto con l'animalità e la vita organica.

Sottomissione e dominio, servitù e signoria, si intrecciano nel confronto del maschile con il femminile in La mela nell'oscurità. Qui c'è un protagonista, Martim, semplicemente L'Uomo, come viene chiamato; tanto quanto le donne, Ermelinda, Vitória e Francisca, rappresenta, all'interno delle relazioni intersoggettive antagoniste che intrattengono, attraverso l'uso equivoco del linguaggio, la condizione umana insicura e fragile. Particolare significato assume questo tipo di transazione affettiva – il “gioco del darsi a – e proteggersi in –”, che è un altro aspetto del gioco della seduzione, – portato al suo limite estremo in La passione secondo GH e nei racconti di La legione straniera (1964), in molti dei quali è evidente il piano metalinguistico della narrativa di Clarice.

Questo piano persiste anche nella cronaca, tra noi un genere misto, adattato alla comunicazione giornalistica, mescolando il commento con fatti vari e l'invenzione fittizia, che interessò Clarice Lispector, attratta dalla qualità estetica inferiore di questo “brutto anatroccolo” della letteratura. Ma le sue cronache non erano scollegate dal suo lavoro di scrittore di narrativa. Molti sono diventati frammenti di testi più grandi. Sensibile alla varietà degli stili, la narratrice e scrittrice sfodera il suo senso parodistico imitando la cronaca d'impatto e il sensazionalismo del quotidiano quando scrive intorno a un unico tema – il sesso – le 13 storie di La Via Crucis del Corpo (1974), che sostituiscono, all'attrazione dello scabroso, la seduzione dell'esperienza e il fascino del linguaggio, sussistenti in alcune delle storie di Dove sei stato di notte? (1974), e che contengono, in buona dose, i racconti di felicità clandestina (1971) e il romanzo Un apprendistato o il libro dei piaceri (1969).

In quest'ultimo, che sembra una risposta al monologo isolamento di GH davanti a uno scarafaggio, la narrazione è polarizzata dal dialogo; i personaggi, Lori e Ulisse, coscienze amorose che si riconoscono nell'interlocuzione e nella vita, svolgono un apprendistato del mondo umano, precedentemente disgregato.

Infine, Medusa (1973) unisce i due filoni, la trance visionaria, l'illuminazione estatica, istantanea, e il pensiero concettuale, in un flusso narrativo continuo, fatto di momenti discontinui, tematicamente diversi. Paragonata dalla narratrice stessa a un'improvvisazione musicale, la narrazione è l'estensione del movimento errabondo della scrittura di La passione secondo G.H.., creando lo spazio agonico del linguaggio, dove la narratrice si perde alla ricerca di un significato che la supera, e dove si ritrova senza altra identità che quella di istanza enunciante della parola, viva acqua battesimale in cui si bagna.

Improvvisato, il testo, raccontando la storia di nessuno in storie episodiche, chiede al lettore attivo di riprenderlo e di potersi fondere, attraverso gli intervalli di silenzio, tra le righe del senso delle parole, che si distendono con il discorso, il reale all'immaginario e l'immaginario al reale. Il rapporto dialogico riconquistato viene trasferito, con il nuovo patto finzionale, a questo lettore più che implicito, al quale si rivolge il personaggio-narratore.

Refrattario “alla sequenza logica del racconto”, ma fedele alla dialettica del vissuto, il discorso, in cui l'introspezione irrompe nell'improvvisazione, mantiene la pulsazione discontinua dell'istantanea, inglobando tracce isolate dell'intuizione, nella forma parziale, frammentaria di scrittura momentanea che li ha ricreati. In pratica “un collage di frammenti”, Medusa rivela questa tecnica di sutura, frequentemente utilizzata da Clarice Lispector, come controparte compositiva del primato del frammentario, dell'espressione intensificata, istantanea e appassionata che la spingeva alla deviazione estetica.

Il nuovo record di L'ora della stella (1977) – il suo tema sociale – è un'altra scala di scrittura errante di La passione secondo G.H.. Anche come questo, difficile è il racconto dell'indifesa Macabéa, insignificante ragazza del nord-est persa nell'anonimato della grande città, data da un narratore interposto, accanto al quale l'autrice stessa, ingannando il travestimento della lontananza fittizia, insinua la sua presenza nominale: è Clarice Lispector che soffre di Macabéa, e che alla fine muore quando, ironia della sorte, lo spietato Fado si schiaccia sotto le ruote di un'auto, nel momento in cui sembrava salire alla celebrità urbana – protetta da una buona stella – il carattere che la povertà aveva già schiacciato come persona.

Pubblicato postumo, Un respiro di vita (1978), di cui il romanziere ha ricevuto il sottotitolo extraletterario pulsazioni, è un dispiegarsi della sua presenza in due autori-personaggi, un uomo e una donna, attraverso i quali si racconta, proseguendo, in altro modo, con lo stesso della morte e della follia a cui si è avvicinato GH, l'improvvisazione di Medusa.

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In linea di principio, la ricezione critica di La passione secondo GH dipendeva dall'accettazione dei romanzi precedenti e soprattutto dalla ripercussione favorevole dei racconti di Relazioni familiari e le cronache dell'autore. Ma il quinto romanzo ha rappresentato anche, per vari motivi letterari, culturali e politici, come ci mostrano i professori di letteratura brasiliana Benjamin Abdala Junior e Samira Youssef Campedelli, una nuova soglia di accesso ai libri del romanziere, narratore e opinionista, che si è dedicato anche a letteratura per bambini. La storia dei suoi libri, nel lungo periodo postmoderno in cui compaiono, si inserisce in una fase fertile dell'arte e della letteratura brasiliana, quando la poesia di João Cabral de Melo Neto, le grandi poesie di Carlos Drummond de Andrade, il romanzesca di Guimarães Rosa, e quando, a partire dagli anni Cinquanta, si svilupparono le avanguardie poetiche che, come il concretismo, portarono nuove esigenze di fruizione del testo letterario come opera di linguaggio.

A complemento di questa edizione critica, le tre letture interpretative di La passione secondo GH., tra i quali vi è una convergenza impressionante, sottolineano, ciascuno dal proprio particolare punto di vista, questo lavoro di linguaggio.

Esplorando, alla luce dell'analisi tematica, la vena biblica di Clarice Lispector, Olga de Sá, docente alla Pontificia Università Cattolica di San Paolo e saggista, risponde, in Parodia e Metafisica, alla questione del carattere allegorico dell'opera che avevamo inizialmente formulato, facendoci scorgere nel registro dell'ironia gli elementi parodistici, che interferiscono con l'itinerario mistico di GH, invertendo l'attuale significato dottrinale dei brani dei testi sacri. Rimanendo nel quadro delle motivazioni teologiche che accompagnano il percorso della “meditazione visiva” di GH, da cui spicca il filo singolare dell'idea di una divinità sostanziale – il Dio –, Olga de Sá considera l'esperienza cruciale descritta nel romanzo come dibattito indecidibile tra immanenza e trascendenza, che si trasferisce al linguaggio e che ha il suo culmine nel momento silenzioso, estatico e rivelatore dell'epifania.

L'Epifania è al centro dell'analisi intratestuale di Affonso Romano de Sant'Anna, che esordisce con la parodia dell'aspetto parallelistico iterativo dei segmenti capitolari di La passione secondo GH Il poeta, e professore alla Pontificia Università Cattolica di Rio de Janeiro, ci mostra, in Il rito epifanico del testo, che l'epifania, in quest'opera, obbedisce a sequenze costitutive di un'avventura mitica, mentre una ricerca di natura metafisica, al tempo stesso racconto di una trasformazione compiuta ritualisticamente. La seduzione del vissuto e del linguaggio assume così la forma di un rito, che incontra manifestazioni primitive del sacro. L'intelligibilità dell'opera, che in questo modo ricade sulle strutture antropologiche dell'immaginario, si estende, attraverso concetti tratti dalla teoria delle catastrofi, anche alla comprensione dei contrasti e delle contraddizioni delle figure della narrazione: il Tutto e il Niente , la molteplicità e il neutro come opposti. Sublime e grottesco allo stesso tempo, il racconto, il linguaggio-soggetto e il rituale del linguaggio, sostenuto da ossimori e paradossi, aspetti che affronta anche Olga de Sá, è un'anti-narrativa.

Non diversa è la conclusione, per altra via, dell'interpretazione semilinguistico-formale dello stesso testo da parte di Norma Tasca, dell'Università di Porto, che potrebbe essere sintetizzata nella risposta data alla seguente domanda: come verbalmente riprodurre l'esperienza vissuta? La risposta del saggista è data dallo svelamento delle strutture di senso sottese alla dialettica del vissuto. Sviluppando questa dialettica a scapito di una dimensione impulsiva, quella domanda porta l'indagine a un livello di generalità epistemologica: cosa rende possibile narrare la passione? In Clarice Lispector, le condizioni di possibilità della narrazione appassionata si basano preliminarmente sulla ripetizione intensiva ed estesa, che è, come la memoria anaforica, il anamnesi del testo segmentato, che le metafore infilate sostengono in correlazione metonimica. Il fluire del linguaggio è condizionato dalla paradossale costruzione del racconto, dovuta alla massima prossimità tra enunciazione ed enunciazione, che la preponderanza del soggetto narrante assicura. Di qui l'effetto sorprendente di una narrazione, che si sviluppa controcorrente rispetto alle parole, è una narrazione.

Le tre interpretazioni che si armonizzano, il tema che diventa linguistico, l'intratestuale che collega le costanti antropologiche del testo con la padronanza della parola, che si attiene al semio-linguistico-formale, confermano il ruolo preponderante della consapevolezza linguistica nella finzione di Clarice Lispector.

“Perché scrivo? Perché ho catturato lo spirito del linguaggio e quindi, a volte, la forma è ciò che fa il contenuto”, scrive l'interposto autore di L'ora della stella. In effetti, questa conversione della forma in contenuto è il privilegio del vero scrittore – lo scrittore nel senso dato da Roland Barthes, che “lavora la sua parola (anche se è ispirato) ed è funzionalmente assorbito in quell'opera”.

Come Machado de Assis, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa, Clarice Lispector, che ha lavorato sulla parola ed è stata elaborata da essa, appartiene alla categoria degli scrittori matrici, quelli capaci di ridimensionare una letteratura nella misura in cui, approfondendo la lingua, contribuiscono a dare nuova vita allo spirito della lingua.

Nell'introduzione all'articolo sull'esordio del nostro autore, da lui riassunto nel Liminar, Antonio Candido avverte che, perché appaiano i capolavori di una letteratura, è necessario che “il pensiero intoni il linguaggio e il linguaggio suggerisca il pensiero sintonizzato da esso ”.^[Xii]

Dobbiamo tener conto di questa doppia accordatura nel senso musicale dell'accordo, come il basso continuo dell'opera di Clarice Lispector in tutte le sue fasi, poiché è arrivata, attraverso il linguaggio lavorato, al difficile incrocio del pensiero con il linguaggio.

* Benedito Nunes (1929-2011), è stato un filosofo, professore emerito all'UFPA. Autore, tra gli altri libri, di Il dramma del linguaggio – una lettura di Clarice Lispector (Rila su).

Riferimento

Clarice Lispettore. La passione secondo G.H.. Edizione critica. Coordinamento: Benedito Nunes. São Paulo, Edizioni UNESCO / Edusp, 1988, 390 pagine.

note:

[I] Collezione Archivi, Edizioni UNESCO.

[Ii] PSG, pag. 42.

[Iii] PSG, pag. 40.

[Iv] PSG, pag. 54.

[V] Dante Alighieri, Lettera a Lord Cangrande della Scala, Opere complete, vol. X, pag. 165. Editora das Américas, San Paolo.

[Vi] Cfr. Erich Auerbach, “Figura”, Scene dal dramma della letteratura europea, P. 11-76. Meridiano Libri, New York, 1959.

[Vii] Gershom Scholem, A Mistica Judaica, pag. 26, Editora Perspectiva, San Paolo, 1972.

[Viii]PSG, pag. 52 e 115.

[Ix] PSG, pag. 15.

[X] PSG, pag. 113.

[Xi] PSG, pag. 13.

[Xii]Antonio Candido, All'alba di Clarice Lispector, in Vari Scritti, P. 126, Due città, San Paolo, 1970.