da VLADIMIRO SAFATLE & FLO MENZES*

Estratto dal libro recentemente pubblicato – un dialogo sulla situazione attuale della musica classica

Flo Menezes (FM): È interessante, seppur rara, la situazione in cui lo stesso Testo è sottoposto dal suo stesso autore, o da chi lo affronta, a diverse letture. Nella musica, Alban Berg ha impiegato 25 anni per farlo, forse in modo pionieristico, con una poesia di Theodor Storm, Schließe mir die Augen beide, quando, dopo averlo tradotto in uno dei più bei brani dell'ultima tonalità, nel 1900, ne rivisitò il testo e lo sottopose alla stesura di una delle prime opere dodecafoniche seriali con il bellissimo brano omonimo dal 1925.

Anni dopo, più precisamente tra il 1977 e il 1981, Luciano Berio, in collaborazione con Italo Calvino, concepì qualcosa di insolito nel campo della lirica – sebbene fosse riluttante a definirlo così, preferendo il termine negozio di musica: un'opera in due atti, la vera storia, ma il cui testo del Primo Atto è identico a quello del Secondo, solo distribuito o segmentato in modo leggermente diverso, ma il cui trattamento musicale è sostanzialmente contrastante. Per anni ho pensato che questa idea di Berio e Calvino, senza dubbio ancora di grande originalità, avesse come precedente o le due canzoni di Berg, o alcuni degli esempi di rottura dell'illusione isomorfa tra testo e musica che lo stesso Berio riesce a diagnosticare in alcuni dei Lieder romantici, quando lo stesso poema è sottoposto a trattamenti musicali completamente diversi, anche se, in questi casi, di autori diversi – come è il caso, tipicamente, del poema di Goethe, Kennst Du das Land?, magistralmente musicate da Beethoven, Schubert, Karl Friedrich Zelter, Liszt, Schumann, Hugo Wolf, ognuno dei quali credeva di aver messo in musica la più pura “verità” del testo.

Ma ci sono altri precedenti, e uno di questi è a teatro. In una delle sue commedie didattiche (in questo caso, un'opera scolastica – Schuloper), Der Jasager e Der Neinsager [Cosa dice di sì e cosa dice di no], 1930, Bertolt Brecht prefigura l'impresa di Calvino/Berio e concepisce un'opera doppia in cui il testo del Secondo Atto è sostanzialmente identico a quello del Primo, ma con un esito radicalmente opposto: una rischiosa spedizione attraverso la montagna per raggiungere un villaggio dell'Aldilà, dove i ricercatori arrivarono alla fabbricazione di un medicinale in grado di curare la peste che aveva colpito sua madre e buona parte della civiltà – una situazione molto vicina a quella dei nostri giorni… –, un ragazzo, che aveva convinto il suo maestro a portarlo insieme alla sua squadra alla ricerca di questa salvezza, lui stesso è affetto dalla malattia, che gli rende impossibile seguire il cammino.

L'impasse si verifica proprio in cima alla montagna, a metà del sentiero, dove si può andare dall'altra parte solo attraverso uno stretto sentiero. crepa puntellato da un lato dalle spine e dall'altro dall'abisso, e che solo una persona sana di mente può attraversare. La fessura, così stretta, rende anche impossibile il trasporto dall'altra parte. Poi, viene chiesto al ragazzo stesso: accetterebbe che la spedizione continui e, non potendo essere lasciato solo, in cima alla montagna, venga gettato nell'abisso? Nel primo atto, dice il ragazzo sim e accetta la morte, sapendo che con il suo sacrificio sua madre sarà probabilmente salvata. Ma nell'Atto Secondo la sua scelta sorprende tutti e tradisce la tradizione che, di fronte a una situazione insolita come questa, si sacrifica: il ragazzo racconta non e preferisce la vita, volendo tornare al fianco della madre malata! Interrogato moralmente dal maestro, insoddisfatto del suo atteggiamento, pronuncia una delle più energiche sentenze in difesa di dialettica: “Ad ogni nuova situazione, ripensaci” (my transcreazione della frase: "In jeder neuen Lage neu nachzudenken"^[I]).

È curioso pensare che, in una situazione così drammatica come questa, Brecht abbia usato l'immagine di a crepa. Tale consapevole elaborazione avrebbe rintracciato il riferimento al passaggio del Inferno ao Purgatorio na Divina Commedia da Dante? Negli ultimi versi di Inferno, Dante, ancora accompagnato da Virgilio, e dopo aver raggiunto il Nono Ciclo e aver intravisto Lucifero, si infila giù per uno stretto pendio (sentiero sporco) e, uscito dall'Inferno, riesce ad accedere alla rinnovata visione dei cieli. Il verso finale di questa parte, di incommensurabile bellezza, enuncia la liberazione dei poeti dai tormenti dell'Inferno e il loro ricongiungimento con le stelle: “E quindi uscimmo a riveder le stelle"^[Ii] (“E così siamo usciti per rivedere le stelle”). Se si tratta di un atto inconscio brechtiano, o se la mia (ri)lettura evoca il motto “se non è vero, è una buona notizia", viene da crepa ciò che è in questione qui. E, in questo contesto, non potevo non fare un altro parallelo curioso:

Il sillogismo è assolutamente corretto solo quando è una tautologia, cioè quando è sterile. Il sillogismo è “utile” quando… è scorretto, cioè quando ammette “lacune” tra concetti. Il fatto dipende “interamente” dalle dimensioni ammissibili delle “fessure”. È qui che inizia la dialettica. (Lev Trockij, Scritti filosofici. San Paolo: Edizioni ISKRA, 2015, p. 103)

Le crepe sono, quindi, imperfezioni, ma anche spigoli, e, come tali, ci forniscono dei passaggi. Istituiscono instabilità nei concetti e promuovono la sana non corrispondenza come condizione sine qua non di riflessione. Forse per questo citi tu stesso la bella frase di Hegel, quando dice: "Questo è troppo tenero per il mondo: togliergli la contraddizione"^[Iii]. Sono indotto a credere che sia in questo senso che parli anche di una “seduzione del molteplice e del non identico” (idem, P. 45), o anche l'atto irresistibile di “cedere ad ogni fascino dell'eterogeneo” (p. 46).

Vladimir Safatle (VS): Ci sono due idee interessanti qui. La prima riguarda queste modalità di attualizzazione del concetto che si costruiscono attraverso la tensione tra serie divergenti. Cosa significa realizzare un concetto? Non ci sono situazioni in cui è, appunto, una crepa che si apre nello spazio tra due serie divergenti che si dipanano dallo stesso punto di partenza? Come se il concept fosse, appunto, il sistema di passaggio tra una serie e l'altra? L'esempio delle due commedie di Berg è piuttosto illustrativo. E penso che, non a caso, il testo sia la poesia Schließe mir die Augen beide. C'è una maggiore ambiguità nella poesia, poiché tratta della giunzione tra amore e morte. Il poeta chiede che i suoi occhi siano chiusi con mani amorevoli che porteranno via il dolore, fino all'ultimo battito. Forse parlare di questo punto di congiunzione tra attrazione e terrore è possibile solo attraverso qualcosa che deve essere prodotto attraverso due serie divergenti, creando due sistemi di relazioni, anche se ricalcano la familiarità. Le altezze degli intervalli della voce nelle due versioni della canzone sono simili in molti modi. Proprio come le intensità del pianoforte. Questo mi ha sempre colpito: anche il passaggio dal sistema tonale al sistema seriale dodecafonico non tocca l'intensità del pianoforte.

C'è un altro caso che interessa anche a me. È presente, ad esempio, in un'opera teatrale di George Crumb, della serie macrocosmo (n^o 11). È chiamato Immagini dei sogni (musica di amore-morte). Anche un altro pezzo che cerca di affrontare la tensione tra amore e morte. Il brano è organizzato secondo una polarità formale realizzazione/sospensione. Questo pezzo è usato molto per parlare dell'uso delle citazioni nella musica contemporanea, poiché c'è un continuo ricorrere di brani tratti dal Fantasie-Improvviso, Operazione. 66, di Chopin. Ma non credo che "citazione" sia l'operazione corretta qui. Ciò che accade è una ricomposizione che non manca di tessere interessanti relazioni concettuali con quanto era in gioco nei due drammi di Berg. Tuttavia, questa ricomposizione, operando sul materiale storico, ha un potere retroattivo di risignificazione.

Se rivolgiamo lo sguardo a Fantasie-Improvviso, vedremo come la sua forma tripartita (ABA') sia portata ad un punto di parossismo molto evidente nel repentino cambio di carattere con l'ingresso del moderato cantabile, parte centrale del pezzo. Lo sfinimento fisico a cui si sottopone il pianista per interpretare la prima sezione con la sua velocità continua, con la sua dissociazione tra gruppi di 12 note nella mano sinistra e 16 note nella mano destra, il suo tono estatico, contrasta questa parte centrale in un tale modo con la sezione iniziale e finale in do diesis minore che sembra essere stata innestata sulla canzone, come se fosse un altro pezzo. Questo contrasto è una caratteristica chiave del romanticismo, con il suo uso dialettico degli spacchi.

Ebbene, è proprio questa tensione strutturale che anima la ricomposizione di Crumb. In un certo senso, il dramma di Chopin ritorna, ma con due modifiche decisive. In primo luogo, il carattere dinamico delle sezioni A e A', carattere che già costituiva un importante riferimento al dinamismo delle Sonate di Beethoven, in particolare del terzo movimento di Serenata al chiaro di luna, è morto. Pertanto, l'uso di sequenze statiche di accordi in scale brevi a toni interi, tra gli altri. Inoltre, la netta distinzione tra le sezioni nel Fantasie-Improvviso di Chopin si scompone come in un'immagine onirica in cui i materiali ritornano come se fossero in rovina.

In questo senso, la polarità “amore” e “morte” a cui si riferisce il titolo appare sotto i segni della sospensione formale, con la sua staticità mortifera, e la fluttuazione dei ritorni da Fantasie-Improvviso di Chopin, in rovina. Come se continuasse nel nostro orizzonte la romantica promessa di lotta, riconoscimento e integrazione di ciò che potrebbe porre l'organicità della forma che crolla, ma ora con l'esperienza storica del rifiuto, oltre che con la consapevolezza della necessità del bisogno, di fermare la movimento.

Vorrei ancora ricordare che questa è una sequenza storica significativa per il genere. Fantasia. Tu sai meglio di me come apparisse come una forma di libertà che sarebbe stata simile alle modalità di relazione e associazione all'opera nell'immaginazione. Il riferimento di Crumb al sogno è astuto, poiché spiega qualcosa di centrale per comprendere la forma in questione. Le regole dell'immaginazione saranno presenti nella teoria dei sogni del XX secolo.

Ma questa forma di libertà perde qualcosa del suo carattere affermativo che era evidente nel romanticismo e nelle fantasie di Chopin, Schubert e Liszt. Perché questa libertà, per conservarsi, deve affermare la sua impossibilità di realizzazione storica. Quindi non ritorna come spazio di complessità, ma di un certo esaurimento. Questo esaurimento, tuttavia, è un modo per preservare ciò che Fantasy una volta aveva promesso. Perché non abbiamo più il diritto di conservare la convinzione, propria del diciannovesimo secolo con le sue trasformazioni sociali rivoluzionarie, che la forma della libera immaginazione è a portata di mano. E credo che, in questo senso, l'opera di Crumb abbia molto successo.

FM: È curioso che io abbia sempre letto come un gesto il testo di Storm su cui si basano le due canzoni di Berg acusmatico, più d'amore che di morte, in cui il cuore stesso può smettere di battere perché il momento dell'amore sia, più che sospeso, forse eterno. L'acusmatica – quella scuola pitagorica che si basava sull'ascolto “puro” degli insegnamenti di Pitagora attraverso un sipario che lo nascondeva, e la cui immagine Pierre Schaeffer utilizzò per definire la nascente poetica di musica concrète, con quei suoni che escono dagli altoparlanti senza vederne l'origine fisica – è lì evocato ante litteram come promozione della sensazione “pura”, a difesa di una sensibilità superficiale: “Chiudi entrambi gli occhi!” E tale sensibilità è pura vita! Ma l'evocazione della morte, quasi come una risoluzione capovolta, in cui ogni sensibilità è assente, stabilisce la frattura dialettica di quel desiderio di puro piacere. Il “purismo”, ovviamente, va messo tra virgolette, perché nessuna esperienza può essere così nuda da abdicare completamente ai suoi riferimenti, e quando un John Cage dice che quando vede un albero vuole “dimenticarsi di tutti gli alberi”. (“Quando vedo un albero, voglio dimenticare tutti gli altri alberi"^[Iv]), sappiamo che il gesto è coraggioso, che ci incita a quell'interesse genuino, quasi infantile, per il Nuovo, ma che è anche utopico, perché nemmeno l'uccello ne è capace: impara presto a costituire riferimenti cumulativi dei suoi parziali esperienze per poter approdare su qualche ramo. includiamo le cose in un corso storico che ci mette in relazione con esse, e tutto è, in un certo senso, storicizzato da noi. Forse per questo Jean-François Lyotard, quando si rivolge alla fenomenologia e fa riferimento a questa ricerca intenzionale e istintiva dell'essenza stessa delle cose – di un'essenza, forse, permanente e, in questo senso, mortale – attraverso le varie esperienze particolari che si sommano nella nostra vita, un'essenza che non si rivela mai pienamente nell'esperienza particolare e individualizzata, ha affermato che “è perché l'inclusione è intenzionale che è possibile fondare il trascendente no immanente senza degradarla”.^[V]

Ma c'è anche un certo degrado che è coinvolto quando la musica e il testo fanno uso della citazione. C'è, lì, una certa frammentazione che è dell'ordine della decostruzione. Certamente, come diceva così bene Berio, “per essere creativo il gesto deve distruggere qualcosa”^[Vi]. Senza averlo esplicitato – cosa comune in Berio: molteplici riferimenti gettati a mare –, il compositore italiano ha probabilmente riferito, spiacevolmente, a Gaston Bachelard, quando afferma che “ogni conoscenza presa al momento della sua costituzione è conoscenza polemica; deve prima distruggere per fare spazio alle sue costruzioni”.^[Vii]Forse, quindi, non c'è annullare, ma prima decostruzione permanente. La decostruzione è, quindi, un'operazione che può legittimare costruzioni significative. L'idea stessa permanente della Rivoluzione non è altro che questo. Ma se nel corpo letterario l'intertestualità – perché di questo si tratta – ha come risorsa la stagnazione del tempo e l'interruzione della lettura, operazione che consente al lettore-interlocutore di ricercare e decifrare tali riferimenti, nel tempo drenato dalla i suoni in una composizione musicale ogni ricorso alla citazione è un invito al non ascolto, alla stagnazione del tempo e, forse, alla morte della musica stessa. A questo proposito, le commedie di Crumb, quando fanno appello a questa risorsa più letteraria che musicale, pongono un problema, nonostante la loro bellezza. Perché allora, contrariamente a chiudere gli occhi per un totale abbandono alla sensibilità dei suoni e delle loro strutture, abbiamo un invito a sospendere l'ascolto e l'atteggiamento che ci pone, occhi spalancati – e quindi vivi da un lato, ma morti dall'altro l'altro un altro –, davanti a un'altra partitura, cercando di dipanare le trame intertestuali della citazione. A rigor di termini, non c'è più musica lì, ma metamusica. In questo senso la citazione, in musica, è sempre, più che un gesto polemico, un atto in cui appare una certa mancanza di controllo sui materiali. Permettendomi un'autocitazione, “la citazione – nonostante derivi nella maggior parte dei casi dal grande amore del compositore per l'opera citata – mi sembra, paradossalmente, un tradimento – come un'infedeltà che il compositore pratica, da amante, con l'oggetto musicale del proprio amore.^[Viii]

D'altra parte, è innegabile che pensiamo più che ascoltiamo la grande opera musicale che ci tocca, e che quindi le operazioni intellettive vi trovano una certa legittimità, anche se abdichiamo al piano concreto (ma sempre e soprattutto astratto) del suono. I riverberi che l'opera musicale esercita sul nostro spirito riecheggiano in uno spazio-tempo molto più ampio di quello circoscritto al preciso momento dell'ascolto. Questa è la base dell'atto stesso scritturale, una atto. È la processualità, l'elaborazione dei materiali, ma si trasforma permanentemente in riflessione, e per questo l'insieme atto è permanente, in contrasto con il carattere contingente di tutti scrittura. Anche per questo la scrittura può fare a meno della scrittura senza cessare di installare il discorso musicale. Di conseguenza, privare il tessuto musicale di contenuti riflessivi non significa riconoscere che la sensibilità a cui ci arrendiamo nell'atto dell'ascolto è allo stesso tempo agire e potenza, come ad invertire la fenditura aristotelica: prima a azione, poi il elaborazione, o, freudianamente, il perlaborazione. Qui sta l'atto di Invenzione, quella novità inaugurale che si riversa in potenziali ulteriori sviluppi. Non c'è da stupirsi che Beethoven, opponendosi ai padroni della nascente borghesia, dicesse di sé – come ben ricorda Adorno – di essere un Hirnbesitzer - proprietario di un cervello! Potrebbe essere assordato, certo...

VS: Non vedrei questo pezzo di Crumb come un caso di "citazione". Non credo che si tratti di un'operazione di “citazione” in questo caso. Per citazione si intende l'uso di un estratto da un altro testo come conferma di un ragionamento che si controlla. La citazione serve ad avallare le argomentazioni, a consolidare l'unità. In tal senso, non è una procedura di scrittura speciale; è l'essenza stessa della scrittura. Tutta la scrittura è abitata da citazioni, esplicite o implicite. Perché tutta la scrittura è "scritta da". Scrivo da un altro testo, rispondendo a un altro testo, recuperando percorsi già aperti da altri testi. Pertanto, lo spazio della scrittura è uno spazio pieno, mai uno spazio vuoto. È un campo di risonanza per i testi che sono venuti prima e che possono essere espliciti o impliciti.

L'uso di Crumb di Fantasie-Improvviso Chopin non ha nulla di questa natura. Stravinsky, durante la composizione Pulcino, fa dell'intera opera un gioco di specchi con Pergolesi, ma non si tratta nemmeno di citazione. Mahler, quando fa suonare le corde Fratello Jacques in modalità minore in sinfonia nm^o 1, inoltre non cita. La musica non può citare perché non è una catena causale di argomenti. Queste procedure sono qualcos'altro. Sono qualcosa di più vicino al “contagio”. Un contagio perché ciò che viene dall'esterno destabilizza la forma, imponendole un principio di eteronomia. Sono corpi estranei che ricompongono retroattivamente l'intero sistema di relazioni che strutturano l'opera. Nel caso di Crumb, Chopin appare praticamente come un “ricordo involontario”, per dirla come Proust. Sembra nascere dalla scomposizione dell'intenzionalità, come se emergesse in un momento di disattenzione, come se stesse suonando un brano e, all'improvviso, il pianista sembra involontariamente deviare dallo spartito e iniziare a suonare un altro brano. Ma questo “altro pezzo” che appare riconfigura l'intero sistema di relazioni, opera un processo avanti e indietro.

Questo ci costringe, a mio avviso, a pensare diversamente a cosa possiamo capire “componendo”, almeno in questi casi. Parli di “degrado” per riferirti a certi processi letterari in musica, che finiscono per produrre qualcosa come “una certa mancanza di controllo sui materiali”. Penso di capire il tuo punto di vista, ma mi chiedo se la musica non dovrebbe essere, al giorno d'oggi, una certa forma di “pratica dell'eteronomia”. Perché la mancanza di controllo di cui parli mi sembra riverberare il fatto che il piano costruttivo viene, in certi punti, deposto, essendo attraversato da elementi che non controllo. Conosciamo il modo in cui John Cage opera tali deposizioni della volontà del compositore, rendendo le opere spazi per la costruzione di dispositivi che devono funzionare indipendentemente dalla volontà del compositore, dell'esecutore o del pubblico. È un dato di fatto che l'affermazione comune che buona parte delle opere di Cage siano concetti forti la cui realizzazione di solito non sembra essere all'altezza delle aspettative è qualcosa che mostra una certa forma di limitazione di tali strategie.

Ma c'è un altro percorso che mi sembra interessante. Egli parte dal presupposto che, nel nostro momento storico, un'opera completamente composta, che fosse la conseguente realizzazione del proprio progetto costruttivo, non mancherebbe di risuonare il suo contrario, cioè la realtà sociale che impone il controllo assoluto del proprio materiali, orientata all'eliminazione di ogni contraddizione immanente, di ogni antagonismo strutturale, per porsi a sistema. In questo senso, la musica non dovrebbe essere esattamente il luogo in cui tale illusione si dissolve? E per questo, non avrebbe dovuto mettere il compositore nella perpetua mancanza di controllo dei suoi materiali?

C'è una bella analisi di Ligeti di uno dei Sechs Bagatellen Op. 9 per quartetto d'archi di Webern, ovvero il quinto brano, in cui paragona il processo di costruzione a un ragno che tesse una tela. La metafora è stata scelta molto bene, poiché la Bagatela inizia con intervalli di seconda minore per dilatarli gradualmente, come se fosse una forma organica in principio di espansione regolare. Tuttavia, come ricorda bene Ligeti, le forme organiche sono lacerate in certi punti, non sono completate, cioè hanno sempre a che fare con la dimensione eterogenea, come se in alcune parti stessimo perdendo il controllo. Così, ad esempio, la simmetria di ingrandimento tra i campi armonici alti e bassi viene spezzata alla fine della settima battuta: verso l'alto il campo si espande di un grado in più che verso il basso, come se la rottura della norma fosse un elemento fondamentale per la costituzione dell'opera d'arte.

Mi chiedo davvero se l'attuale funzione della composizione musicale non sarebbe esattamente questa, cioè farci perdere il controllo senza che ciò implichi perdita di libertà, dissociare libertà e controllo, libertà e autogoverno, essendo una pratica di eteronomia. Credo che pezzi come quelli di Crumb ci indichino la direzione di questo percorso. Ciò implica una certa condiscendenza al contagio, come il contagio tra forme che non ha nulla a che fare con l'eclettismo, ma ha a che fare con l'elaborazione di una nuova potenzialità utopica delle opere.

*Vladimir Safatle È professore di filosofia all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Modi di trasformare i mondi: Lacan, politica ed emancipazione (Autentico).

*Flo Menezes è un compositore, docente di composizione elettroacustica all'Unesp. Autore, tra gli altri libri, di Rischi sulla musica: saggi – ripetizioni – prove (Unesp digitale).

Riferimento

Flo Menezes e Vladimir Safatle. Il potere delle crepe. San Paolo, Edizioni N-1, 2021.

note:

[I] Bertolt Brecht, “Der Neinsager”, in: Die Stücke von Bertolt Brecht in einem Band. Francoforte sul Meno: Suhkamp, ​​​​1987, p. 254.

[Ii] Dante Alighieri, La Divina Commedia - Inferno. San Paolo: editora 34, 1998, p. 230.

[Iii] Georg Wilhelm Friedrich Hegel apud Vladimir Safatle, Dare corpo all'impossibile: il senso della dialettica da Theodor Adorno. Belo Horizonte: Autentica, 2019, p. 57.

[Iv] Frase pronunciata da John Cage in una delle sue interviste su YouTube.

[V] "C'est parce que l'inclusion est intentionnelle qu'il est possible de fonder le trascendent in l'immanent sans le degrader” (Jean-Francois Lyotard, La fenomenologia. Parigi: Presses Universitaires de France, 1986, p. 30).

[Vi] "Per essere creativo il gesto dovrebbe poter distruggere qualcosa” (Luciano Berio, “Del gesto e di Piazza Carità”, in: Sceneggiatura sulla musica. Torino: Einaudi, 2013, p. 35).

[Vii] "Toute connaissance prize au moment de sa constitution est une connaissance polemique; elle doit d'abord détruire pour faire la place de ses constructions(Gaston Bachelard, La dialettique de la durée. Parigi: Presses Universitaires de France, 2006, p. 14).

[Viii] Cfr. Flo Menezes, Rischi sulla musica – Prove, ripetizioni, esami. San Paolo: Editora Unesp Digital, 2018, p. 263.