da LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Theodor W. Adorno ha diagnosticato come il jazz abbia integrato i neri nella società attraverso stereotipi e rappresentazioni razziste

Il primo giorno dell'anno è stato pubblicato sul sito web la terra è rotonda, l'articolo “Theodor Adorno e il jazz” di Celso Frederico, che trattava del “risvolto Adorniano” in relazione a questa musica. Sfortunatamente, il testo è pieno di fraintendimenti che fanno eco a una vasta miriade di autori che vedono nella critica del jazz di Adorno elementi di elitarismo, pregiudizio e dogmatismo teorico.[I], come se Adorno avesse giudicato a priori quella musica come qualcosa di riprovevole dal punto di vista morale, poiché “preferiva” la nuova musica di Schoenberg e dei suoi discepoli.[Ii]

Tuttavia, tali posizioni non possono essere sostenute se ci concentriamo su ciò che Frederico sembra aver dimenticato di prendere in considerazione, vale a dire il tipo di jazz con cui Theodor Adorno è entrato in contatto quando ha scritto i suoi testi sull'argomento. In questo senso, credo che il modo in cui la questione razziale è formulata all'interno dell'analisi del jazz di Adorno ci offra un buon contrappunto, anche se indiretto, alle questioni poste da Frederico. Ciò detto, non propongo qui una risposta circostanziata, ma una diversa interpretazione che tenga conto di aspetti che lì erano ignorati.

In generale, potremmo dire che Adorno caratterizzò il jazz in tutti i suoi scritti come l'esempio più chiaro di un processo di colonizzazione della forma merce nella sfera culturale, come espressione di quel feticismo descritto da Karl Marx. Sebbene sia emerso ai margini dell'industria dell'intrattenimento e tra le popolazioni nere e povere degli Stati Uniti, il jazz si è rapidamente trasformato nella musica commerciale per eccellenza, subendo profondi cambiamenti nel suo materiale musicale e nel suo pubblico.

Annunciato dall'industria culturale per tutti gli anni '1920 in poi come musica moderna, democratica ed essenziale, il jazz portava con sé anche una contraddizione notata da Adorno fin dall'inizio, ovvero l'immagine di uno stile allo stesso tempo selvaggio e moderno , autentico e senza precedenti. Benché molto diverso da quella musica emersa all'inizio del secolo, il jazz commerciale rivendicava per sé i simboli di quell'origine, che era diventato, nelle mani delle maggiori case discografiche, una sorta di romanticizzazione idealizzata del passato, una favola della sua origine nera (Negerfabel). Riprodotta come musica autentica e dirompente perché proveniente dagli angoli più poveri e quindi “incontaminati” del Paese, quegli elementi estranei all'estetica europea che il jazz portava con sé venivano mal caratterizzati e trasformati in feticci utilizzabili commercialmente.

Insomma, l'origine nera di questa musica è stata confessata nello stesso momento in cui sono stati eliminati gli elementi di quella fase della sua produzione. Allo stesso tempo, il ruolo sociale che il jazz occupava tra i neri è stato espropriato dai grandi monopoli della cultura, che, per imporre il sigillo del successo alla loro musica, hanno integrato i neri in modo prevenuto.

Questo fenomeno, che qui chiameremo dialettica stereotipo-integrazione, è stato ampiamente notato da Adorno, anche se viene tralasciato dalla maggior parte della letteratura. Fenomeno contraddittorio, questo tipo di integrazione dei neri nella società – sia nordamericana che europea – ha consentito, in maniera inedita, che un'importante espressione culturale originata da tale gruppo ottenesse ampie ripercussioni al di là delle barriere razziali precostituite, con il sorgere di artisti, musicisti e compositori neri. Tuttavia, cerchiamo qui di sottolineare come tale integrazione avvenisse attraverso rappresentazioni pregiudicate che portavano con sé gran parte dell'ideologia razzista in voga in quelle società, allo stesso modo in cui copriva il fatto che ciò che veniva trasmesso come jazz aveva ben poca relazione alle sue origini.

Durante la Repubblica di Weimar, il contesto in cui Theodor Adorno scrisse le sue prime analisi di questa musica, il jazz si costituì come un tipo di musica commerciale, incentrata sulla danza, senza molte innovazioni ritmiche, armoniche e melodiche. Il suo ingresso nel Paese avvenne poco dopo la fine della prima guerra mondiale, quando i primi gruppi jazz, composti per lo più da musicisti bianchi europei, iniziarono ad esibirsi in tutto il Paese.[Iii]. Durante questo periodo, pochi gruppi jazz americani misero piede sul suolo tedesco, a causa dell'isolamento in cui si trovava il paese a causa dei blocchi economici in corso.

Pertanto, a differenza del resto d'Europa, dove musica calda (il jazz musicalmente più complesso) trovò maggiore accoglienza, il jazz tedesco divenne sempre più endogeno, facendo dei riferimenti alla sua origine nera una riproduzione di stereotipi razziali già presenti in quella cultura europea[Iv]. Oltre a limitarsi a materiale musicale più tradizionale, privo di slanci ritmici e più legato a una riproduzione letterale dello spartito, la formazione musicale delle bande tedesche dipendeva molto anche dalla musica da concerto, dal ragtime, dai valzer e dalla banda militare.[V]

Pur con il progressivo miglioramento della condizione economica del Paese a partire dalla seconda metà degli anni Venti e l'entusiasmo di Weimar per la società americana, simbolo di progresso, la regola stigmatizzante di fronte ai riferimenti neri nel jazz nordamericano continuò a tracciare la fisionomia di quel canzone. Le case discografiche e gli editori tedeschi continuarono a imporre restrizioni al mercato fonografico nordamericano, che manteneva buona parte della loro musica estranea a stili più vicini alla tradizione del musica calda. In questo contesto erano in vigore restrizioni governative all'importazione, vendita e circolazione di opere di artisti afroamericani, in una chiara politica di segregazione razziale che cercava di salvaguardare il mercato tedesco dal predominio di artisti neri. La musica accettata e commercializzata dal paese proveniva in gran parte da un circuito di editori di New York noto come Vicolo di Tin Pan, dove la tendenza del jazz orchestrale, bianco e musicalmente non complesso, era egemonica.

Pertanto, sebbene la società tedesca fosse entusiasta della modernità rappresentata dagli Stati Uniti, vi era selettività in tale atteggiamento, poiché sarebbe rimasta reticente nei confronti degli elementi neri di quella cultura. Quando sono entrati nel paese, le tracce dell'origine nera del jazz si sono necessariamente trasformate in feticci e stereotipi razziali. Era comune per alcuni giornali dell'epoca, ad esempio, identificare nell'elemento nero del jazz una morale sessuale e razziale lesiva della “superiore cultura tedesca”.[Vi]

Così, l'industria dell'intrattenimento ha relegato gli artisti neri a un ruolo secondario, facendo appello a immagini esotiche del loro comportamento attraverso spettacoli e film con attori che ricorrono, ad esempio, al faccia nera. Si può vedere qui che il dilemma era lodare gli Stati Uniti e il jazz allo stesso tempo in cui il suo contenuto nero era feticizzato. I neri erano i benvenuti, ma solo come caricature.

Da questa breve ricostruzione storica si capisce che Theodor Adorno si trovava di fronte a una scena culturale che non solo aveva svuotato il jazz dei suoi elementi musicali originari, ma aveva anche ridefinito questa musica in termini di fisionomia sociale. Negli Stati Uniti, qualcosa di simile accadrà dalla fine degli anni '1930 in poi, quando il jazz si trasformerà in un "tesoro nazionale", occupando le onde radio, le sale da ballo e le colonne sonore di Hollywood.

Quando Celso Frederico afferma, ad esempio, che “dalla fine degli anni '1930, nessun brano jazz è apparso nella lista dei più grandi successi”, commette un errore storico – che può essere dimostrato da qualsiasi elenco degli artisti più ascoltati e canzoni nel paese negli anni '1930 e '1940[Vii]. D'altra parte, nella scena tedesca, con la quale Adorno era in contatto, la trasformazione del jazz in musica commerciale e di successo avvenne un decennio prima, come spiegato sopra. Tuttavia, in entrambi i contesti, è stata osservata un'integrazione stereotipata delle origini nere del jazz, che sono state rapidamente sottoposte a una romanticizzazione che ha elogiato i neri in ciò che avrebbero di esotico, selvaggio e autentico. Secondo Adorno, gli elementi neri presenti all'origine del jazz, che dapprima “rivelavano una certa spontaneità”, si sono progressivamente adattati al sistema e “si sono ammorbiditi con la crescente commercializzazione e con l'espansione del pubblico”.[Viii]

Nel 1927, ad esempio, abbiamo un buon esempio di come ciò avvenne. Quell'anno, la città di Francoforte organizzò il festival La musica nella vita delle nazioni, con diverse presentazioni che avevano l'intenzione di coprire la musica di diversi popoli[Ix]. Adorno ha accompagnato diversi concerti e presentazioni offerti durante l'evento. Tra questi, ha assistito allo spettacolo La Revue Nègre: I neri, diretto dal ballerino Louis Douglas[X]. La performance ha visto la partecipazione della famosa ballerina Josephine Baker, oltre alla partecipazione del clarinettista Sidney Bechet e della band Bambini al cioccolato[Xi]. Lo spettacolo è stato accompagnato dalla narrazione di un testo che proponeva al pubblico storie di “piccole donne cannibali” africane, rappresentate da danzatrici vestite di perizoma e piercing al naso. In alcune delle presentazioni, Baker indossava una sorta di “gonna a banana”, che rafforzava il clima di glorificazione del primitivo e dell'eccentrico come quel “nobile selvaggio di Rousseau”.

Adorno ha scritto brevemente su ciò che ha visto e sentito. Secondo l'autore, sebbene lo spettacolo promettesse di mostrare ampiamente al pubblico tutta la diversità della cultura afroamericana, le presentazioni erano piuttosto riduzioniste, il che rendeva omogenea ogni pretesa di esporre elementi di pluralità culturale. L'autore sottolinea i tratti pittoreschi ed eccentrici contenuti nello spettacolo, che si prestavano a rendere la presentazione più attraente per il grande pubblico, in una strategia che investiva nel fascino dell'esotico rappresentato dal selvaggio. L'autore si spinge fino a citare come elementi di questo esotismo un “paio di ragazze pieno di denti d'oro.[Xii]

Pur evidenziando elementi così pittoreschi che offrivano intrattenimento, Adorno nota come lo spettacolo si sia allontanato dagli stereotipi solo in un breve momento, ovvero quando ha affrontato la dura realtà delle origini del jazz mostrando “la tristezza di un povero cabaret di periferia”[Xiii] e la band che ci ha suonato la loro musica da ballo. Tuttavia, l'autore nota che anche la “tristezza devastante” rappresentata in questa scena ha finito per riprodurre l'immagine secondo la quale i poveri, attraverso la loro musica e presi da una sorta di “smisurata forza primitiva”, non si lasciavano scuotere da qualsiasi cosa e hanno continuato ad andare avanti. Riaffermando l'immagine di coloro che soffrono come individui forti e resilienti che "sopportano qualsiasi cosa", lo spettacolo ha integrato la cultura nera nei palcoscenici europei neutralizzando ogni potenziale critico. Nelle parole dell'autore, La Revue Negre offerto alla riflessione “il comportamento di un pubblico affascinato dalla presunta forza primitiva negroide, che la trova lì dove non esiste più”[Xiv].

Attraverso questa critica, Theodor Adorno fece un altro passo avanti nella sua comprensione di come l'origine nera del jazz, trasformata in quella "favola dell'origine", facesse uso del folklore e di immagini eccentriche che riducevano la cultura nera, i suoi corpi, le sue idee e la sua musica a un indice di primitivo che avrebbe trovato posto nella modernità. Identificando nel passato di un gruppo sociale specifico ed emarginato un'istanza di pura legittimità della musica, il jazz ha incollato alla sua immagine commerciale un'essenza “autenticamente popolare”.

Tuttavia, come abbiamo visto in precedenza, la musica che circolava sotto l'etichetta jazz in questo periodo non poteva essere più lontana dalle sue origini. Adorno ha insistito nel rivelare tale distanza, sottolineando che quel che restava di quelle origini era tragicamente ristretto a livello di discorso e di etichetta commerciale. Di fronte a quella scena, Adorno affermerebbe che “ciò che il jazz ha a che fare con la vera musica nera è altamente discutibile”, e il fatto che “molti neri lo pratichino e che il pubblico richieda la merce del black jazz dice poco”[Xv].

Ridotto a feticcio, Adorno dimostra come l'elemento nero del jazz sia stato espulso dalla musica e lasciato il posto a elementi formali “completamente astrattamente preformattati dalla domanda capitalista della loro intercambiabilità”[Xvi]. Attraverso tali affermazioni, l'autore mostra infine come il jazz abbia trasformato la sua tradizione in un “articolo mercantile”, che non solo sminuiva le vere origini dello stile, ma ribadiva anche stereotipi alquanto dannosi su questo gruppo sociale. Per lui la forma mercantile assunta dal jazz trasmetteva un'immagine che stravolgeva la storia di lotte e sofferenze di quel popolo. Prendendolo come un altro aspetto dell'imperialismo coloniale[Xvii], Adorno sottolinea come l'integrazione stereotipata dei neri nella società attraverso il jazz fosse basata sulle stesse basi segregazioniste e razziste di quelle politiche che organizzarono l'economia mondiale, rivelando allo stesso tempo il potenziale distruttivo dell'industria culturale nel rimuovere particolari culture da loro contesti originari – l'opposto dell'affermazione di Federico, secondo cui “le diverse musiche del mondo, le loro diversità e le loro caratteristiche sono, così, solennemente scartate in questa interpretazione ristretta e, diciamo così, prevenuta [di Adorno]”.

In realtà, ciò che il francofortese fa attraverso l'analisi del jazz è notare come tali caratteristiche originarie vengano private del loro significato quando vengono integrate dal sistema totalizzante della cultura sotto il capitalismo. Nato come pratica musicale di gruppi emarginati e successivamente elevato alla categoria della musica commerciale, il jazz è stato consegnato a leggi esterne determinate dal mercato, svuotando la sua musica dell'autonomia che poteva portare.

In questo senso Frederico commenta giustamente che “l'implicazione adorniana con il jazz ha come sfondo la critica del suo carattere mercantile. È da lì che il jazz si contrappone all'arte "seria". Se questo è un fine senza fine, esistente di per sé e per sé; il jazz, invece, esiste per qualcos'altro, come valore di scambio”.

La dialettica stereotipica-integrazione era evidente anche nell'influenza che il jazz ebbe sull'opera tedesca, dal momento che diversi compositori cominciarono ad inserire nelle loro opere non solo elementi musicali legati a questa tradizione musicale, ma incorporarono anche tematicamente simboli e personaggi che alludevano agli Stati Uniti. Tuttavia, ciò che era jazz in queste opere spesso rispecchiava gli stessi stereotipi sui neri.

L'opera jazz più esemplificativa di ciò fu Jonny ha parlato auf (1927) di Ernest Krenek. Il lavoro ha apportato diversi elementi che facevano riferimento al jazz, tuttavia vale la pena soffermarsi qui sul carattere del titolo. Nella storia, Jonny è un musicista afroamericano che arriva in Germania portando con sé la sua passione per il jazz. Simbolo di elogio per la cultura americana, il personaggio era già conosciuto nella cultura di Weimar. Già dall'inizio del secolo nel Paese circolavano figure simili di musicisti afroamericani, desiderosi di suonare la loro nuova ed esotica musica nel vecchio continente.[Xviii]. In generale, Jonny è stato descritto come ignorante, eccentrico nei modi e sessualmente disinibito.

Pur rappresentativo di una cultura considerata moderna, Jonny impersona lo sguardo curioso del colonizzatore bianco di fronte a corpi neri, in un misto di fascinazione e timore quando intravede l'esotico. Per Adorno, quest'opera jazz ha rappresentato un momento di debolezza nel lavoro di Krenek, poiché il compositore sarebbe stato travolto dalle tendenze a "romanticizzare l'essenza americana"[Xix]. Non c'è da stupirsi, anni dopo Jonny sarà preso dai nazisti come simbolo della presenza nera e “degenerata” nella cultura tedesca.

Adorno ha anche analizzato come l'industria dell'intrattenimento abbia costruito attorno al jazz un'immagine sessualmente disinibita, libertaria ed eroticamente permissiva, a cui il pubblico si rivolgeva per soddisfare, anche se in modo incompleto e inconsapevole, i propri desideri sessuali. Per l'autore tali elementi erano espliciti negli spettacoli con l'esibizione di ballerini seminudi, nelle pubblicità pubblicate sulle riviste, nel contenuto sessuale di molte delle canzoni e negli stili di danza che ebbero successo.[Xx].

Attraverso mezzi diversi, il jazz prometteva di offrire al pubblico una soddisfazione sessuale piena e continua, sebbene in realtà fosse in grado di offrire solo uno sfogo sessuale immediato e transitorio. In questa prospettiva, questa musica esprimeva anche la natura classista della sessualità mutilata dei gruppi che la consumavano. Ritirato asceticamente in una morale che condannava l'erotico, il jazz serviva alla borghesia e alla borghesia come sostituto inconscio che dava sfogo a tutta la loro sfera sessuale repressa. Da un punto di vista psicologico, “la danza divenne un mezzo di soddisfazione sessuale, pur rispettando l'ideale della verginità”.[Xxi]

La predominanza della dimensione erotica nella pratica jazzistica era anche legata alla feticizzazione sessuale dei corpi neri, sotto la quale aleggiava lo stereotipo della sessualità promiscua. Sebbene la disinibizione sessuale fosse riprovevole e vista in modo abietto dalla società borghese, generava surrettiziamente fascino e curiosità per la composizione psicologica del pubblico quando veniva trasposta ai corpi neri. Consumando una canzone che enunciava una forma di sessualità libera, gli ascoltatori si lasciavano invidiare nella sua interiorità. Sulla base del fascino che proclamava nei confronti della presunta selvaggia sessualità dei neri, il jazz si poneva come musica progressista in termini di costume, mentre in realtà finiva per riprodurre l'antica dominazione razziale e di classe nello sfruttamento sessuale di tali corpi.

Come tutti gli altri feticci promossi dal jazz, anche la sua presunta eccentricità ha creato una strategia di successo abbastanza adatta alla soggettività poco esigente, infantilizzata e mutilata del pubblico, che vedeva in tutto ciò che presumibilmente sfuggiva alle norme sociali borghesi un oggetto degno di un consumo eccessivo. . Per Adorno, l'appello all'eccentrico si è verificato in diversi ambiti.

Psicologicamente era legato a quello stesso desiderio di soddisfare desideri repressi, attraverso immagini e stimoli che diventavano attraenti per la loro singolarità, stranezza ed esotismo. Nella dimensione sociale, l'intensa vita notturna nei teatri di rivista e nei balli era ricca di offrire al pubblico elementi eccentrici nelle sue scenografie, costumi, testi di canzoni e balli, in una messa in scena caricaturale dei neri e delle loro pratiche.

Utilizzate a fini commerciali, tali strategie miravano a inserire una dimensione esotica nella “regolarità funzionale e nel ritmo della vita borghese”, dando all'eccentrico un posto di rilievo che consentisse all'industria di massimizzare i suoi profitti e compiacere il suo pubblico. Era però all'opera un'altra sfaccettatura del pregiudizio costantemente ribadito dal jazz, in cui l'altro è parodiato al punto da diventare oggetto di risate e scherno per eccellenza. Nell'esercizio della sua funzione ideologicamente orientata, l'industria culturale ha necessariamente trasformato ogni novità in norma, l'origine nera in mito primitivista, il carattere comunitario in estasi collettiva e, infine, le peculiarità musicali in esotismo propagandistico. Insomma, il jazz ha preso per sé il riflesso di una società che ha iniziato ad affrontare la debolezza dell'individuo come una virtù.

Colpita duramente dal crollo del mercato azionario statunitense del 1929, la Repubblica di Weimar vide rapidamente svanire la sua breve prosperità economica,[Xxii] Di fronte alle drastiche conseguenze della crisi, anche quella forte influenza americana sulla cultura tedesca perse di lustro. In pochi mesi tutto l'estraniismo statunitense è diventato oggetto costante di critiche da parte di ampi settori sociali che denunciavano il carattere regressivo di tali influenze. Il nazionalismo culturale ha diretto la sua denuncia e il suo attacco contro le avanguardie artistiche, l'espressionismo, il cinema hollywoodiano e, evidentemente, il jazz. Così, la nuova tendenza egemonica della cultura mobilitò una “nostalgia del passato” che cercava nella tradizione una cultura germanica “autentica” e ariana. Nel frattempo “il buon valzer viennese è tornato ad occupare il fronte della scena”[Xxiii].

Con l'ascesa al potere dei nazisti nel 1933, il jazz iniziò ad essere incluso, tra molte altre manifestazioni culturali, nel gergo di “arte degenerata”. Benché Frederico affermi in modo un po' assurdo che “Adorno appoggiò il provvedimento”, dimentica di dire che, per il francofortese, ciò che si intendeva per “jazz” negli Stati Uniti non è mai esistito sul suolo tedesco, il che significava affrontare il divieto di stile oltre le apparenze e l'ideologia proibitiva del regime. Per Adorno la messa al bando del jazz non poteva essere vista come una diretta conseguenza della persecuzione nazista di una certa “degenerazione metropolitana” o di un qualsiasi “esotismo senza radici”.[Xxiv] che ha preso il controllo del paese; né dovrebbe essere visto come una conseguenza della dissoluzione di una "musica nera autentica"[Xxv] e moderno che, come abbiamo già visto, era stato da tempo mal caratterizzato.

Il jazz tedesco, infatti, si era già conformato allo status quo in modo tale che il suo bando fosse più un discorso propagandistico che un vero e proprio bando – del resto, questa musica continuò a circolare con altre etichette del paese negli anni successivi. Così, Adorno sostiene che la proibizione del jazz fu dovuta, soprattutto, all'esaurimento dello stile stesso, che fornì al nazismo una serie di stereotipi razziali. Sotto una nuova figura, il Negerfabel ora è apparsa nuda come un discorso di odio e sterminio.

Nelle attuali discussioni sul jazz, è ricorrente identificare in quelle pratiche musicali della popolazione nera nel sud degli Stati Uniti a cavallo tra Ottocento e Novecento la nascita di un'estetica molto particolare che ha tracciato le basi della sincope , improvvisazione, ritmo e un nuovo modo di riprodurre ed eseguire le canzoni. Cerchiamo qui di dimostrare che, in linea di principio, Adorno non contraddice questa interpretazione né mette in discussione l'origine nera del jazz. Il suo interesse era infatti quello di evidenziare come tali elementi si appropriassero dei monopoli culturali, che trasformarono il jazz nel nuovo paradigma della musica commerciale nelle nascenti industrie culturali. In tutta la sua critica, Adorno ha evidenziato come la mercificazione di questa “novità” sia stata fatta dalla diffusione di simboli, pratiche, discorsi e rappresentazioni che hanno mantenuto intatto il pregiudizio razziale che cadeva sui neri e sulle persone emarginate.

Insomma, la critica di Adorno ci permette di capire come il "mito delle origini nere" del jazz abbia finito per servire interessi di mercato, esercitando così un effetto alienante e illusorio che ha integrato in modo razzista l'immagine dei neri nell'immaginario europeo e nordamericano. Questo è un buon esempio di ciò a cui Frederico si riferisce, ma non approfondisce, quando afferma che l'obiettivo di Adorno era “esplorare le relazioni tra la struttura interna del jazz e la sua controparte sociale, cioè le contraddizioni sociali”.

Detto questo, il lettore si starà interrogando sulle profonde trasformazioni che il jazz ha subito negli ultimi decenni e sul suo rapporto a volte teso, a volte convergente con le istanze della comunità nera. Tuttavia, la rivoluzione operata lì è stata tale che questa è una discussione da tenere in un'altra occasione.

*Lucas Fiaschetti Estevez è un dottorando in sociologia presso l'Università di São Paulo (USP).

note:

[I] MARTÍN-BARBERO, J.. Dai media alle mediazioni: comunicazione, cultura ed egemonia. Barcellona: Gustavo Gili, 1987; MESZÁROS, Istvan. Il potere dell'ideologia. San Paolo: Boitempo, 2004; KUEHN, Frank MC Adorno e il jazz: questione di gusto, antipatia o miopia? In: FREITAS, Verlaine et al (org.). Gusto, interpretazione e critica, v.2. Belo Horizonte: Università Federale di Minas Gerais, 2015. p.110-122.

[Ii] PATRIOTA, Rainer. Introduzione all'edizione brasiliana. In: BERENDT, Joachim-Ernst; HUESMANN, Gunther. il libro del jazz: Da New Orleans al XXI secolo. San Paolo: Perspectiva, 2014. p.15-21.

[Iii] WIPPLINGER, Jonathan O. The Jazz Republic: musica, razza e cultura americana nella Germania di Weimar. Storia sociale, cultura popolare e politica in Germania. USA, Michigan: University of Michigan Press, 2017.

[Iv] THOMPSON, Mark C. Anti-musica: jazz e oscurità razziale in tedesco tra le guerre. Stati Uniti, Albany: State University di New York, 2018.

[V] ROBINSON, J.Bradford. I saggi jazz di Theodor Adorno: alcune riflessioni sull'accoglienza jazz a Weimar in Germania. In: Musica popolare. Cambridge: Cambridge University Press, vol. 13, n. 1, gen. 1994.

[Vi] DE GREVE, Guillaume. jazz in onda: il ruolo della radio nell'emergere del jazz nella Repubblica di Weimar. In: Progetto 'Trasmissioni jazz nella Germania di Weimar'. Lovania, Belgio: Ku Leuven Faculteit Lettere, 2019.

[Vii] Consiglio il sito Le classifiche musicali del mondo, che raccoglie le principali informazioni al riguardo. Disponibile in https://tsort.info/music/ds1930.htm

[Viii] ADORNO, Teodoro. Moda senza tempo – sul jazz. In: Prismi: critica culturale e società. San Paolo: Editora Ática, 2001, p.117.

[Ix] MÜLLER-DOOHM, Stefan. Adorno: una biografia. Polity Press: Cambridge, 2005. p.102.

[X] NOWAKOWSKI, Konrad. Jazz in Wien: Die Anfänge biz zur Abreise von Arthur Briggs nel maggio 1926. In: GLANZ, Christian; PERMOSER, Manfredi. Caviglia 2011/2012: Jazz illimitato. Beiträge zur Jazz-Rezeption in Österreich. Vienna: Mille Tre Verlag, 2012, p.19-157.

[Xi] WIPPLINGER, op. cit., p.125.

[Xii] ADORNO, Theodor W. Recensione di agosto 1927. In: Scritti musicali VI: Opera completa, 19. Madrid: Ediciones Akal, 2014, p.96.

[Xiii] ADORNO, op. cit., p.96.

[Xiv] Ibidem, p.96.

[Xv] ADORNO, Theodor W. A proposito di jazz. In: Scritti musicali IV. Opera completa, v. 17. Madrid: Edizioni Akal, 2008; P. 91-92.

[Xvi] Ibidem, p.91.

[Xvii] Ibidem, p.92.

[Xviii] LAREAU, Alan. Jazz di Johnny: da Kabarett a Krenek. In: Org: BUDDS, Michael. Jazz e tedeschi: questi sull'influenza degli idiomi americani "caldi" sulla musica tedesca del XX secolo. Monografie e bibliografie in American Music, n. 20. Hillsdale, New York: Pendragon Press, 17.

[Xix] ADORNO, Theodor W. Ernst Krenek. In: Scritti musicali v. Opera completa, 18. Madrid: Ediciones Akal, 2011a, p.557.

[Xx] ADORNO, 2008, op. cit., p.103.

[Xxi] Ibidem, p.104.

[Xxii] RICCARDO, Lionel. La Repubblica di Weimar (1919-1933). San Paolo: Companhia das Letras, 1988; GAY, Pietro. La cultura di Weimar. Rio de Janeiro: pace e terra, 1978.

[Xxiii] RICCARDO, op. cit., p.213.

[Xxiv] ADORNO, Theodor W. Addio al jazz. In: Scritti musicali v: Opera completa, 18. Madrid: Ediciones Akal, 2011b, p.829.

[Xxv] Ibidem, p.829.