da RODRIGO MANTOAN CAVALCANTE MUNIZ*

Attualmente, l'emancipazione non è gratuita e la costruzione di nuove forme di socialità non è esente da pubblicità o pubblicità.

“La svalutazione del mondo umano aumenta in modo direttamente proporzionale alla valutazione del mondo delle cose” (Karl Marx).

Facendo una passeggiata estetica in mezzo ai grandi centri urbani, è possibile percepire una tensione tra il progetto architettonico contemporaneo e la logica del consumo capitalista. Tra gli innumerevoli esempi di questa tensione, quello che colpisce per primo sono i grandi edifici rivestiti in vetro riflettente, costruiti con ampi e invitanti spazi aperti ai piani che si trovano al piano terra. Inizialmente concepiti per integrare le dinamiche delle strade con le seducenti aree abitative, costituendo così una soglia tra il pubblico e il privato, questi luoghi vengono sempre più oggettivati ​​dalla speculazione immobiliare che costringe il proprietario ad assediare dietro le sbarre o fitti orti urbani che tolgono caratteristiche originali del progetto architettonico.

In modo simile, altri spazi come musei, produzioni artistiche in luoghi pubblici, giardini, fiere, belvedere o vecchie costruzioni, sono castellati, intimiditi e intimoriti da negozi e ristoranti che fungono non solo da barriere fisiche, ma anche da barriere che impediscono accesso a questi spazi di soggettività.

Queste barriere rafforzano la logica del capitale, mostrano che attualmente l'emancipazione non è gratuita e che la costruzione di nuove forme di socialità non è esente da pubblicità o pubblicità. A loro volta, le barriere fisiche all'offerta di prodotti e servizi devono essere prima superate, per poi pensare ai possibili esiti di una nuova e creativa relazione tra spazio e spettatore. Questa aporofobia urbanistica è indubbiamente sintomatica perché, anticipata dal pensiero utopico-negativo dei situazionisti di fine anni Sessanta, possiamo affermare che la dinamica del capitale sta prendendo d'assalto gli spazi di emancipazione e dirottando sempre più questo prezioso strumento di ricostruzione sociale che questi sono chiamati “spazi eterotopici”.

Attualmente, pensatori come Jacques Rancière offrono alternative alla critica socioculturale contemporanea, proponendo un nuovo approccio alla lotta contro il regno delle apparenze e la solida manifestazione del consumo esacerbato.

Come Jacques Rancière, ed emblematico in tutti i sensi, il concetto di “eterotopia” di Michel Foucault è fondamentale per comprendere gli spazi della soggettività e la loro importanza nella formazione della società. Questi spazi non possono essere dimenticati o oggettivati, in quanto consentono alle persone di vivere un'esperienza di laboratorio come parte di una comunità.

Sulla base di questi principi, presenteremo dinamicamente il processo di reificazione degli spazi eterotopici attraverso la logica del capitale e le sue possibili conseguenze nel progetto di emancipazione della società. Inizialmente, analizzeremo il principio teorico dell'eterotopia foucaultiana, quindi esamineremo le forze responsabili della loro reificazione.

Eterotopia come spazio laboratorio

Spiegando i concetti di utopia positiva e utopia negativa che attraversavano le avanguardie moderniste, Michel Foucault elabora il concetto di “eterotopia”, una sorta di topologia affettiva in cui descrive luoghi che operano in condizioni non egemoniche e che soggettivano spazi in contrasto alla realtà esistente... Mentre l'utopia è una forza di tensione che persiste in un ideale di civiltà in contrasto con il presente, le eterotopie sono luoghi duali all'interno dello spazio-tempo esistente, in cui si sperimenta una trasformazione soggettiva.

Foucault articola poi quattro tipi di eterotopia, a partire dalle eterotopie di crisi, che sono luoghi normalmente riservati a individui che si trovano in una situazione di squilibrio rispetto alla società. Solitamente collocati in luoghi sacri allo stesso tempo che sono luoghi di privilegio, questi spazi si trovano lontano dagli occhi di una società, in quanto la soggettività è legata a un momento specifico e passeggero di un individuo. Le caserme militari e gli ospedali per la maternità sono esempi di eterotopie di crisi.

Le eterotopie di deviazione sono spazi situati alla periferia dei centri urbani in cui la soggettività è correlata a comportamenti indesiderati o disallineati con la logica e le norme sociali correnti. Manicomi, carceri e ospedali psichiatrici sono esempi di questo tipo di eterotopia.

Un terzo tipo di eterotopia descritta da Foucault sono le eterotopie temporali o anche chiamate eterocronie. Sono spazi in cui cerchiamo di raccogliere oggetti di rappresentazione provenienti da luoghi, epoche e contesti diversi. Esistono piccoli o grandi musei, centri culturali, sculture, statue, opere d'arte in luoghi pubblici o privati, palazzi antichi, giardini, piazze e parchi, che raccolgono storie diverse di luoghi diversi e cronologie diverse. Di conseguenza, queste eterocronie possono trasportare lo spettatore volenteroso in altri luoghi e tempi storicamente diversi, permettendoci così di ricreare la nostra realtà esistente.

Infine, l'eterotopia del passaggio che sottolinea il sistema di apertura e chiusura esistente tra questi luoghi e lo spazio che li circonda. Questa caratteristica è presente anche nelle altre modalità eterotopiche, tuttavia, nelle eterotopie di passaggio è evidente la contestazione di altri spazi creando un'illusione che denuncia la realtà, o creando un'altra realtà che cerca la perfezione. Le ex colonie, le parrocchie, le scuole, i circoli di villeggiatura e le organizzazioni confraternite sono alcuni dei luoghi che rappresentano questo tipo di eterotopia.

In generale, Foucault ci presenta le eterotopie come spazi privi di confini fisici e allo stesso tempo transitori. In altre parole, si può creare un nuovo spazio eterotopico, mentre un altro cessa di esistere. Per Michael Foucault “una civiltà senza luoghi eterotopici sono come i bambini i cui genitori non avevano un grande letto in cui poter giocare”, la loro importanza è vitale nella società e senza di loro “i loro sogni svaniscono, lo spionaggio sostituisce l'avventura, e la truculenza della polizia, la solare bellezza delle città” (Foucault 2013 p. 30).

Pertanto, le eterotopie non solo concepiscono le città come le conosciamo, ma sono fattori chiave per imparare in comunità. Con loro, creiamo, condividiamo e assorbiamo una nuova visione della realtà, diventando partecipanti attivi, invece di essere sedotti da immagini cliché, per diventare spettatori passivi del mondo che ci circonda.

Tuttavia, questa logica di consumo sfrenato sta casualmente invadendo gli spazi eterotopici, con il consenso di chi dovrebbe tutelarli. Ciò premesso, se le eterotopie possono essere pensate come luoghi che modificano le forme sensibili dell'esperienza umana, possiamo comprenderle anche come spazi laboratorio di scambio tra pari. La contemplazione delle apparenze prodotte dalla spettacolarizzazione di questi spazi separa, in un primo momento, la riflessione critica dalle immagini contemplate. La vita capitalista è quindi mediocre; mentre l'arte e i luoghi eterotopici dimostrano che la vita dovrebbe essere fantastica.

Se pensiamo di intraprendere una riformulazione degli spazi eterotopici, non sorprende che tale pensiero sia supportato dalla stessa critica dello spettacolo di Guy Debord, che, insieme ai situazionisti, ha avvertito che la società dello spettacolo è "una visione del mondo che è diventata oggettivato", che a sua volta comprende la logica capitalista come responsabile di questa anestesia degli individui nelle grandi città (Debord 2016 p. 14).

Osservare questa reificazione in spazi progettati per costruire cultura sociale e sollevare il pensiero critico, come eterocronie o eterotopie di passaggio; vedremo che le stesse istituzioni che criticano l'interazione tra la logica dello spettacolo e gli spazi che innescano l'immaginario sociale, diventano conniventi presentando barriere al consumo, prima di offrire l'accesso a spazi eterotopici. Tra gli innumerevoli esempi, non posso non menzionare l'ex palazzo della famiglia Hannud situato in Av. Paulista, 1811; una vera e propria opera d'arte architettonica, ricca di storie e insegnamenti, che viene rilevata dalla pubblicità di una catena di ristoranti, trasformando questo vecchio edificio in una vera e propria food court. Quello a cui assistiamo è la reificazione di spazi eterotopici dovuta alla spettacolarizzazione totalizzante del capitalismo esacerbato che inserisce lo spettatore in un circuito ideologicamente premeditato.

Uno dei pensatori contemporanei che presenta una diversa via d'uscita da questo fenomeno è senza dubbio Jacques Rancière. A partire dalle mostre situazioniste di Debord, Rancière suggerisce di sovvertire la questione, affermando che lo spettatore è parte attiva della costituzione degli spazi che osserva e delle possibilità che nascono dall'interazione all'interno di questi spazi nel modo in cui si presentano.

Secondo Jacques Rancière, il rapporto tra lo spettatore e l'oggetto osservato è sempre mediato da un terzo. Che si tratti di un museo, di un curatore o dello stesso Stato, questo rapporto è sempre stato una prospettiva di libertà che impone un'idea di distanziamento tra lo spettatore e l'intenzionalità artistica. Allo stesso modo, gli spazi eterotopici, quando pensati per offrire una nuova possibilità di comunità, perdono il loro effetto di fronte alla logica del capitalismo. Questo accade perché la logica del consumo si sviluppa, si evolve come un algoritmo informatico, trasformando il lavoro in divertimento e l'esplorazione in intrattenimento.

Nonostante questa logica consumistica renda spazi eterotopi condizionati, amputati e dirottati da prodotti e servizi, Jacques Rancière propone per primo “il rifiuto della mediazione, poiché il rifiuto del terzo è l'affermazione di un'essenza comunitaria” (RANCIÈRE, 2012 P. 19) , poi, l'abolizione dell'idea di maestro e ignorante, cioè l'esigenza di uno spettatore come interprete attivo e che cerca la propria storia.

In questo senso, l'emancipazione dello spettatore di fronte alla spettacolarizzazione degli spazi, sta nel prodigarsi nella produzione di un nuovo contesto insieme ad altri spettatori. È facendo a meno della fantasia prodotta dalla spettacolarizzazione che viene revocato il suo potere di deviazione percettiva, riprendendo così il potere comunitario e le relazioni eterogenee.

In Avenida Paulista numero 2424, si trova l'Instituto Moreira Salles, un importante centro culturale situato in un imponente edificio, con una facciata in vetro, mostre fotografiche, biblioteca e mostre. Sul retro dell'edificio è esposta la prima scultura dell'artista americano Richard Serra, aperta alla visita pubblica permanente in America Latina. Echo (2019).[I]

Figura 1 - Opera Echo di Richard Serra; IMS – piano terra

Composto da due lastre di acciaio alte 18,6 m, ciascuna del peso di 70,5 tonnellate, l'opera Echo rappresenta la tensione esistente tra brutalità e leggerezza, tra l'industrializzazione derivante dalla rivoluzione tecnico-scientifica e la semplicità delle forme. In un primo momento si potrebbe pensare che l'opera si trovi in ​​uno spazio molto più piccolo di quello che potrebbe essere (figura 01), invece l'opera è stata progettata e realizzata da Richard Serra per occupare questo luogo, potendo così assimilare allo stesso tempo il concetto di proporzione degli spazi.

Le lastre sono infisse nel terreno secondo un'inclinazione che si percepisce meglio perché parallele all'edificio, inoltre la parte più alta della lastra termina all'altezza del secondo piano dell'edificio, dove è presente un'apertura nel facciata che permette la visualizzazione dello spettatore dall'alto verso il basso (figura 02).

Figura 2 - I visitatori fotografano Echo di Richard Serra; IMS – secondo piano

Il lavoro di Richard Serra è stato realizzato per essere interattivo, toccato e attraversato, dove l'interferenza nel lavoro e le potenziali conseguenze di questa libertà riflettono la realtà di una società, permettendo alla soggettività di trasformarsi in riflessione. L'opera è però oggettivata e racchiusa fisicamente da un raffinato ristorante situato al piano terra. Il ristorante, come un muro, ha trasformato l'area di installazione in un'area di attesa per i tavoli del pranzo e della cena (figura 3).

Figura 3 - Ristorante davanti all'opera Echo di Richard Serra; IMS – piano terra

Lo stesso accade al secondo piano dell'edificio (figura 4), dove l'interazione con l'opera avviene dall'alto in una nuova prospettiva. Tuttavia, questo è possibile solo dopo aver attraversato una food court dove è presente una caffetteria che occupa l'intera visuale periferica dello spazio.

Figura 4 - Café davanti all'Echo di Richard Serra; IMS – secondo piano

È importante precisare che non si tratta di modificare la forma espositiva, poiché abbiamo già osservato che l'artista ha concepito la scultura dopo aver disegnato la pianta dell'edificio. Si tratta, quindi, di mettere in discussione la deviazione percettiva e l'impatto negativo che sia il caffè che il ristorante portano all'incontro di spettatori disposti a condividere esperienze e domande.

Figura 5 - Vista del ristorante dall'area di installazione; IMS – piano terra

È osservando il ristorante dal punto di vista dell'opera (figura 5) che diventa evidente lo scostamento percettivo che questo fenomeno presenta. Nell'attesa del pasto il cliente osserva i piatti d'acciaio come oggetti e non come Arte, allo stesso modo lo spettatore sulla pedana si sente osservato non da pari, ma da consumatori, da altri, altrove. Questa vetrina capitalista che aggredisce lo spettatore, lo riporta nel mondo del consumo, così che quest'ultimo riveda l'opera come una cosa, non interagisca con essa, o con l'altro che gli sta accanto. Così, abbiamo perso un altro spazio eterotopico.

Conclusione

Non possiamo ignorare che la logica capitalista costringe gli individui a separarsi in un movimento predatorio che reifica arbitrariamente gli spazi eterotopici, assicurando che queste proprietà siano nelle mani dei proprietari del capitale per generare nient'altro che profitto. Tuttavia, quando pensiamo al rapporto dello spettatore con se stesso e con l'altro, possiamo concepire una riflessione sull'importanza di ripensare gli spazi della soggettività, mantenendoli vivi nella costruzione del pensiero critico all'interno di una comunità.

All'interno di questa concezione, la restrizione dell'offerta e del consumo non può essere pensata come qualcosa di fondamentale per il mantenimento di questi spazi. Pertanto, le eterotopie saranno dinamiche e allineate con la condizione esistente solo se esprimeranno il rimescolamento della posizione tra l'artista e lo spettatore; nel rompere il confine tra la proposta del primo e la soggettività del secondo.

Pertanto, a ben guardare, possiamo dire che ci sono ancora altri modi di affrontare l'emancipazione sociale. Perché, finché sarà possibile interrogare il mondo che ci circonda, cercheremo azioni innovative e altri modi di presentare il lavoro artistico, nella misura in cui il soggetto continuerà ad espandere il suo capitale immateriale.

*Rodrigo Mantoan Cavalcante Muniz è gstudia filosofia all'Università di São Paulo.

Riferimenti

DEBORD, ragazzo. La Società dello Spettacolo. Traduzione: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contrappunto, 1997.

FOUCAULT, Michele. Il corpo utopico, le eterotopie. Traduzione: Salma Tannus Muchail. San Paolo: Edizioni n-1, 2013.

RANCIERE, Jacques. lo spettatore emancipato. Traduzione: Ivone C. Benedetti. San Paolo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

ECHO di Richard Serra, Istituto Moreira Salles, San Paolo, 30/01/2023. Disponibile in: https://ims.com.br/exposicao/echo-de-richard-serra-ims-paulista/

Nota

[I] Informazioni tratte dal sito web dell'Instituto Moreira Salles secondo il riferimento bibliografico.

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