È un errore credere che João Gilberto e Bossa Nova siano equivalenti. Andò molto oltre, corrompendo dall'interno i principi di quel movimento.
Di Henry Burnett*
Molti autori si sono soffermati sulla connessione storica tra la bossa nova e il progetto nazional-sviluppista ideato a Brasilia, che oggi è quasi un luogo comune nella critica musicale e nelle scienze sociali. Quello che dobbiamo capire, e spendere ancora molto inchiostro, è il percorso che ci ha portato da quell'originaria identificazione di buon auspicio che ha alimentato il punto più alto del nostro ottimismo di civiltà, al totale capovolgimento di prospettiva, lasciando un'inconciliabile incompatibilità tra la politica e l'estetica musicale del periodo.
È come se il bolsonarismo avesse la capacità di sciogliere il cemento che Oscar Niemeyer ha fatto levitare e plasmare un muro senza finestre che ha impedito l'ingresso a tutte le persone indesiderate della nazione, cioè neri, indiani, LGBTQ, studenti, insegnanti, artisti, eccetera.
È difficile pensare a João Gilberto come a un rifiuto, ma oserei dire che lo era, e ben prima dell'ascesa dell'autoritarismo eletto, e non solo dai sostenitori della violenza, ma da una parte significativa di spettatori, migliaia dei quali potrebbero aver mai sentito il cantante... Non c'era bisogno di un piano d'azione per consolidare la sua graduale scomparsa, perché il silenzio fosse totale, perché la sua musica venisse ignorata insieme agli innumerevoli diritti del popolo brasiliano.
Il bolsonarismo non è solo il risultato di un vuoto politico, di un movimento di classe che ha riunito destre apparentemente inconciliabili e il cui risultato è un misto di forza e mancanza di direzione da parte di alcuni segmenti ideologici conservatori. Con essa arriva una bestiale mancanza di sensibilità, una violenza senza volto che è anche parte di ciò che siamo e che sembra ancora ingenuo rivendicare come tratto dell'identità brasiliana.
João Gilberto è stato e sarà ancora analizzato in molti modi. Quello che rischio qui è solo uno di loro, titubante come tutti loro, rischioso come ogni altro che cerca di avvicinarsi alla sua eredità e alla sua dimensione.
Il bisogno di musica oggi
Ripensare il suo lavoro da questo momento storico porta a una conclusione inevitabile: il Brasile oggi non ha bisogno della sua musica, poiché appartiene al dominio della resistenza critica. Non è facile misurare questa esigenza.
Chico Buarque, ad esempio, tende la corda tra il suo lavoro e un'inamovibile rettitudine ideologica. Lo sentiamo profondamente quando una delle sue canzoni spiazza il nostro mero atto di ascolto, come nel caso di Sinha (collaborazione con João Bosco) e roulotte, questa è forse la canzone più importante del decennio insieme a Patto di sangue (Jards Macalé e Capinan); sono canzoni che si fondono con la storia passata e presente, diagnosticano e spostano la nostra percezione della realtà.
Alcuni artisti sviluppano ed esprimono tali critiche all'interno del linguaggio della canzone, per necessità e urgenza, ma non è stato così per João Gilberto, almeno non in modo diretto e incisivo, come in Chico e Macalé, per citarne solo due esempi tra il maggior numero possibile.
Eppure, non essendo una critica diretta e facilmente notabile, è difficile trovare un contemporaneo, e non solo nella musica, che non abbia rispetto per l'estetica del maestro, la cui influenza è diventata un cliché di tanta ripetizione. Questo vale sia per i canonici che per i cantautori under 50, arrivando alle nuove generazioni rinnovando timbri e suoni, ma fedeli a quell'apparente semplicità inventata da João. In sintesi, il tratto estetico-politico del suo lavoro ha sempre favorito opere impegnate e impegnate con il Paese, ognuna a suo modo. È la prova che ci sono tanti modi di fare politica.
Penso che il tuo abbia comportato fondamentalmente rispetto e trattamento rigoroso del repertorio dimenticato di compositori che sarebbero rimasti proscritti dallo stesso meccanismo che esaltava la bossa nova come novità travolgente contro il passato arcaico della canzone, creando una divisione tra il vecchio e il nuovo , il moderno e il ritardato, una polarità che João sembra aver sempre rifiutato.
Al contrario, ha difeso quel precedente periodo creativo, facendo rivivere i suoi compositori sepolti e mostrando l'integrità del canto popolare urbano del XX secolo, gerarchicamente indistinguibile nelle sue interpretazioni. Ridefinendoli, ha riscritto la storia del canto urbano, facendo implodere quello che potremmo chiamare “storicismo musicale”, che tenderebbe a privilegiare il successo e l'esposizione come criteri di riconoscimento. Non c'è paradosso più grande quando pensiamo alla bossa nova come a una rottura con il passato.
La traiettoria di Joao Gilberto
Sappiamo più o meno come João Gilberto sia arrivato alla sintesi immortalata nel binomio chitarra/voce che lo ha reso famoso. Inizialmente emulò i suoi cantanti preferiti, Orlando Silva ad esempio, lavorò in gruppi vocali come Garotos da Lua e altri, ma ben presto abbandonò queste esperienze e “scomparve”, come sappiamo attraverso le ricostruzioni cronologiche della sua vita e della sua opera.[I]
In quel momento si impone definitivamente un elemento fondamentale della sua creazione: la solitudine. Era il ricordo, l'auto-coltivazione, l'attenzione minimalista che sembrano essersi uniti nella forma più piena di espressione. Ha composto piccoli, piccoli "mini-manifesti" come bene bene, Hô-Bá-Lá-Lá, alcune canzoni sparse, come Sei stato con il mio bambino? (Vedi la registrazione di tutte le sue composizioni di Itamara Koorax e Juarez Moreira a Il canzoniere completo di Joao Gilberto, Motema Musica, 2009; 12 in totale). Le sue composizioni non bastano a comprendere l'insieme dell'impresa, sebbene siano emblematiche e fondamentali.
Il ritiro che lo portò al massimo compimento formale divenne la base per stupidi comportamenti reattivi da parte della stampa e del pubblico. A parte i critici che, non di rado, avevano legami di amicizia con João, la stampa amplificava un'opinione pubblica che irrideva il comportamento (anti)sociale di João Gilberto, la sua “pazzia”, le sue manie, insomma la sua solitudine, un diritto che era progressivamente bannato dopo l'egemonia dei social network, come dimostra la persecuzione di Belchior, “scomparso” senza preavviso.
Per decenni la maggior parte delle cronache ha approfondito questo luogo comune, creando una caricatura, un personaggio eccentrico, un'aberrazione che cozzava con la nostra solare vocazione esibizionista. In fondo forse non si riusciva a capire come l'inventore della bossa nova potesse essere così poco bossa nova – ennesimo malinteso: credere che João Gilberto e il movimento bossa nova si equivalgano o si esauriscano l'uno nell'altro. È andato ben oltre i principi che guidavano il movimento, in un certo senso li ha corrotti dall'interno.
Rispettando i criteri storici che pongono i primi tre album come l'epicentro della sua rivoluzione musicale (abbastanza di desiderio, Odéon 1959; L'amore, il sorriso e il fiore, Odéon 1960 e Joao Gilberto, Odeon 1961), credo che raggiungerà il massimo livello espressivo solo in dischi successivi, come il “white album” (João Gilberto, Polydor 1973; John, Poligramma 1991 e Giovanni voce e chitarra, Musica Universale 1999). Naturalmente, questo è collegato a un'udienza tardiva, da parte di qualcuno che non è stato influenzato dalla trilogia iniziale nella foga del momento.
Inoltre, è necessario tenere conto di tutti i processi di trattamento tecnico che João considerava abusivi e corrosivi per il suono finale dei dischi di punta della bossa nova, una battaglia che durò tutta la sua vita, da quando rifiutò solennemente il soprannome “Mito” – degno di nota il parallelo con Jair Bolsonaro –, titolo della celebre compilation che non ha mai perdonato di essere stata falsificata senza il suo consenso. I tre ultimi album hanno indubbiamente una raffinatezza tecnica superiore, soprattutto 1999, l'unico disco di voce e chitarra registrato in studio, che aveva come tecnico di registrazione Antônio “Moogie” Canázio. João ha camminato lentamente alla ricerca del suono perfetto e dell'abbinamento voce/chitarra, come un percorso vitale.
Una rapida ricerca ci aiuta a pensare come la ricerca ossessiva di João Gilberto della perfetta cattura della sua performance non potesse essere compresa, ma solo ridicolizzata. Nel 2003, nella colonna ooops dal giornale Folha de S. Paul, noi leggiamo:
“João “Scontroso” Gilberto.
Lo scorso 24 luglio, Folha Online e UOL hanno pubblicato in esclusiva la notizia che il cantante e cantautore João Gilberto era infuriato mentre stava facendo un concerto all'Hollywood Bowl [sic] a Los Angeles (dopo 40 anni), perché gli organizzatori non avevano rispettato un punto del contratto...
Giovanni "Scontroso".
Il documento prevedeva che João Gilberto cantasse in un microfono austriaco AKG modello 414 (che costa più di 2mila euro = R$ 6mila reais). Il modello utilizzato sul palco, però, era molto più vecchio e João ha minacciato di lasciare pieno il mega-teatro da 17 posti, nel bel mezzo dello spettacolo.
João “Prestigiadao”.
Bene, il rapporto è arrivato in Austria. Più precisamente presso lo stabilimento AKG, come riportato questa settimana alla rubrica dal rappresentante dell'azienda in Brasile. Lusingato dalla deferenza del leggendario musicista brasiliano nei confronti del marchio, AKG ha deciso di creare una serie di microfoni esclusivamente per lui. Il nuovo modello si chiamerà AKG-414JG (JG, ovviamente, di João Gilberto).
Giovanni "Denuncia". Ora, perché João sia davvero felice, devono solo inventare una serie speciale di casse acustiche per il ritorno sul palco, una linea esclusiva di tavoli, una produzione speciale di cavi e spine e, naturalmente, la nascita di un tecnico del suono con paranormale poteri”.[Ii]
Non credo che Ricardo Feltrin, allora caporedattore di Foglio in linea, ho scritto questo per male, l'ironia non era esclusiva. In effetti, ha solo amplificato e riprodotto un aneddoto che era già, nel 2003, ben noto e che, ovviamente, come si suol dire, ha fatto vendere i giornali. Nella mecca dello spettacolo, Los Angeles, doveva essere quasi incomprensibile che il sistema audio non fosse all'altezza.
Non era la prima e non sarebbe stata l'ultima volta che João Gilberto si lamentava del suono. Potrei usare un certo numero di testi su queste scene, che anche nel YouTube si trova, ma quello che mi interessa dell'esempio è la fine del commento, per un fatto inglobato anche nell'aneddoto e che oggi assume un'aria di profezia. João trovò, quello stesso anno del concerto all'Hollywood Bowl, il “tecnico del suono con poteri paranormali”; si chiama Ken Kondo e viveva dall'altra parte del mondo, in Giappone.
João Gilberto in Giappone
Fu proprio nel 2003 che João incontrò Kondo, il giapponese che fornì il suono per il concerto. Joao Gilberto a Tokyo, venduto su CD in Brasile dalla Universal dal 2004 e l'ultimo album pubblicato nel paese. Da allora, si sente dire, il tecnico è diventato un elemento del contratto di João Gilberto. Ogni volta che andava a esibirsi, l'appaltatore doveva mandare a chiamare Kondo in Giappone. Nel 2008, João ha tenuto la sua ultima esibizione in Brasile, all'Auditorio Ibirapuera, e il sound designer giapponese era presente.
Intervistato da Ivan Finotti, curatore del defunto taccuino Folhateen, dalla stessa Folha de S. Paulo, Kondo ha detto che João è “una persona semplice. E quello che abbiamo sul palco è semplice. Ci sono due microfoni”. Toshihiko Usami, direttore di scena che ha lavorato in collaborazione con Kondo (lo 02, articolo 1 del contratto), riferisce nella stessa intervista con Finotti che “è un suono di chitarra molto basso [parla piano] e anche il suono vocale è molto basso [inizia a sussurrare]. Dobbiamo amplificarlo e ci sono alcune difficoltà quando ciò accade.
Usami continua dicendo che “abbiamo mixato i due microfoni in un modo per il monitor e in un modo diverso per il PA, e ribadisce, “come ho già detto, il suono non è forte. Il monitor non può essere impostato troppo alto o ci sarà un feedback. Quello a cui dobbiamo sempre pensare è, durante l'intero spettacolo, dov'è il limite per il monitor e dov'è il limite per la PA E tutto cambia quando le persone arrivano e riempiono il posto. In quel momento, tutto il suono e l'eco del luogo sono diversi”.[Iii]
Nonostante le difficoltà, il duo ha capito, nell'ultima fase produttiva di João Gilberto, ciò che il maestro voleva sentire sul palco, qualcosa che nessuno aveva raggiunto nei decenni precedenti, nemmeno negli USA, riconosciuto per le sue incisioni antologiche che resistono al tempo, e tanto meno in Brasile. Si scopre che ciò che è semplice per un giapponese non è ciò che intendiamo per semplice.
Tecnicamente Kondo e Usami hanno utilizzato tre leggendari microfoni a condensatore AKG 414 (JG?), una panca e un poggiapiedi, in modo che João potesse posizionare la chitarra all'angolazione esatta, in armonia non solo con i microfoni, ma anche con il tuo corpo. Chi è sul palco non sente ciò che il pubblico sente attraverso l'audio, il che richiede due livelli di fiducia, poiché nessuno dubita che lo zelo con il suono non fosse una questione di vanità, ma di rispetto per chi guardava. Solitamente utilizzato per le registrazioni in studio, il 414 portò al limite un requisito molto antico, quando João chiese per la prima volta due microfoni per registrare, uno per la voce e l'altro esclusivamente per la chitarra, con sgomento dei tecnici dell'epoca .
Immaginiamo ora di trasportare l'ambiente di una sala di registrazione, acusticamente preparata e isolata, in un auditorium che può ospitare migliaia di persone. Non c'è niente di semplice in questo, si tratta piuttosto di ascoltare bene. Questi sono microfoni che catturano suoni da molti metri di distanza. Posizionati uno sopra l'altro, è come una doppia bolla sonora, che si attraversa l'un l'altro per tutto il tempo. La parola chiave è equilibrio.
Tuttavia, non si tratta solo di tecnica, o anche di eccentricità, poiché l'AKG 414 non è uno dei microfoni più costosi al mondo. Tom Jobim ha detto alla cantante Joyce che l'accoglienza della bossa nova in Giappone era facile da capire. Joyce ha ricordato il discorso di Tom in un'intervista per la rivista Época. “Diceva che la bossa nova è sottile e delicata come il Giappone, ed è proprio così”. Tombola!
Ricordiamo un altro elemento, sempre sulla questione tecnica. João Gilberto ha utilizzato diversi modelli di chitarra durante la sua carriera, ma se prestiamo attenzione al libretto del CD John, del 1991, quasi 30 anni fa, possiamo vedere adagiata su un tappeto (persiano?,) all'interno della sala di registrazione, una chitarra Di Giorgio Tárrega, che João ha iniziato ad usare da un certo momento in poi e che non abbandonerà mai, finché l'ultimo record a Tokyo.
Il modello ha posto i limiti della valorizzazione sonora che nel corso degli anni è stata sempre più affinata. Il testo più interessante che ho letto su questa chitarra è stato scritto da Fernando Romeiro, che riporta preziose informazioni raccolte presso il negozio Di Giorgio nel quartiere Santana di San Paolo.[Iv] Il modello sarebbe stato costruito alla fine degli anni '1960 e dal 1969 sarebbe stato con João.
Si tratta di informazioni che, in generale, interessano i musicisti, ma in questo caso sono fondamentali. Aderbal Duarte, compositore, arrangiatore e chitarrista, informa nel testo di Romeiro che la Tárrega di João non ha niente di speciale, perché dopo aver provato lo strumento si è reso conto che la chitarra avrebbe avuto anche delle imperfezioni, delle corde che sfregavano e altri piccoli problemi. La verità è che il modello si trova ancora oggi, nuovo, prodotto dallo stesso Di Giorgio, ma sono strumenti diversi.
Sappiamo che nei decenni passati questi strumenti venivano spesso costruiti da un solo liutaio, uscendo dalla fabbrica con discreta firma di chi li lavorava, pur senza maggiori garanzie di provenienza; Ancora oggi possiamo trovare modelli firmati, anche se i liutai brasiliani sono molto più avanti delle fabbriche tradizionali, nel suono e nelle finiture. Non è una caratteristica dell'industria brasiliana, anche le chitarre Fender sono realizzate su una catena di montaggio nella stragrande maggioranza dei casi. Tranne i modelli “Custom Shop” e liutai, come le Telecaster firmate da JW Black, che possiamo vedere nelle registrazioni soliste di Bill Frisell, per esempio.
Ci si potrebbe chiedere perché un musicista di fama internazionale non abbia utilizzato, ad esempio, la chitarra di un liutaio? Quanti artigiani darebbero tutto per costruire questa chitarra da sogno con le migliori specifiche su misura per João Gilberto? L'opzione per una chitarra brasiliana imperfetta sarebbe solo un'altra idiosincrasia? O un modo sottile di onorare i nostri mali? O il tuo Tárrega aveva davvero il suono ideale?
Impossibile saperlo. Quello che possiamo notare è che la chitarra di João Gilberto, soprattutto nel registro di Tokyo, ha un suono estremamente equilibrato, senza eccessi, senza sbalzi nelle primas (acuti) o nei bassi (bassi), insomma uno strumento apparentemente perfetto per la composizione l'ambiente di accompagnamento del canto parlato di João; nazionalismi separati. Non è una chitarra da concerto, con proiezione sonora ecc., è una chitarra – presa nelle dovute proporzioni – che useremmo in un circolo di viole con gli amici.
La chitarra non era stata usata negli ultimi decenni per caso, era il matrimonio perfetto con la voce sull'orlo di un sussurro come spesso si sente. In un certo senso, coltivare una chitarra come questa è l'ennesimo insegnamento anti-feticcio del maestro Zen. Ma, per chi, come me, ama gli strumenti e le loro storie, vale la pena ricordare che João non usava più, se non sbaglio, le corde La Bella 850-B, ma quello che sembra essere un miglioramento di queste corde poco usato da chi suona la chitarra in nylon, con bordi neri e bordi dorati; il suono denso e uniforme era proprio l'ideale.
Sembra che alla fine abbia optato, nella sua infinita ricerca, per la corda Folksinger 830, sempre del marchio La Bella, che ha come “endorser” un altro saggio, Willie Nelson. Le corde nere e le corde dorate ora ricevevano lievi aggiustamenti di tensione e “ball-end”, palline che fanno a meno dell'intreccio delle corde sul ponticello, come nel sistema delle corde della chitarra elettrica, garantendo un maggiore supporto nell'accordatura. Come è possibile saperlo? Guardando attentamente il ponte dove sono attaccate le corde. Ma dove possiamo vederlo a questo livello di dettaglio?
il canto del cigno
Tutti noi che passiamo tutta la vita ad ascoltare João Gilberto innumerevoli volte, che aspettiamo pazientemente un nuovo disco, un video messo a disposizione su YouTube da qualcuno da qualche parte nel mondo, che ci divertiamo con registrazioni casalinghe di scarsa qualità solo per il piacere di sentendo suonare João, siamo rimasti sorpresi, nel mio caso, dalla notizia che il suo ultimo concerto a Tokyo nel 2006, registrato nella Hall A del Tokyo International Forum l'8 e il 9 novembre, era stato registrato in video ed era in uscita su Blu-ray, in Giappone – quella uscita su CD nel 2004 era la registrazione del primo concerto a Tokyo un anno prima, nel 2003, e che, per ogni estimatore di João, era già la registrazione più perfetta della sua musica.
La mia reazione fu di quasi disperazione. Con un'edizione limitata, sarebbe quasi impossibile acquistare il Blu-ray in Brasile. Nel primo sondaggio ho trovato un'offerta a 499,99… Euro. Sono corso su internet e ne ho trovato uno occhiolino poco meno di un minuto,[V] con João che interpreta “Morena boca de ouro”, di Ary Barroso.
È stato uno shock. Non c'era tale record. Il meglio che abbia mai visto è stato registrato, apparentemente in modo amatoriale o non autorizzato, ma con sufficiente cura, in quell'ultimo concerto all'Auditorium Ibirapuera, reso disponibile integralmente su YouTube.[Vi] Ma niente di paragonabile a quanto visto sul frammento Blu-ray. I giapponesi hanno registrato l'ultimo concerto a Tokyo con il suono e il video più moderni del pianeta. Quei pochi secondi sono bastati per saperlo. L'attenzione ai dettagli nelle mani, la chitarra, l'attenzione sulla carnagione invecchiata di qualcuno che veneravano è stata catturata con squisito realismo.
In pochi giorni iniziarono ad apparire su YouTube alcuni video estratti dal Blu-ray, in buona risoluzione, 720p, che era già una boccata d'aria fresca - a quanto pare il formato Blu-ray non "prendeva" nemmeno in Brasile. Ho potuto vedere integralmente i video di “Chega de saudade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes), “Ritratto in bianco e nero” (Tom Jobim e Chico Buarque) e “Águas de Março” (Tom Jobim), questo uno in una versione che produrrà ancora molte tesi, con João che praticamente recita i testi per lunghi tratti, riprendendo e lasciando la melodia come mai prima d'ora, uno sproposito.
Assistiamo infatti al suo canto del cigno, ma ben lontano dall'antica leggenda secondo cui il cigno bianco avrebbe cantato, in prossimità della sua morte, un canto bellissimo e triste dopo una vita in silenzio. Se il silenzio di João non è mai stato compreso nel suo Paese, è perché siamo lontani da ogni contenimento, da ogni possibilità di ascolto integrale, come i nostri fratelli giapponesi.
Se ascoltiamo la registrazione a Ibirapuera, è impossibile non notare l'eccessivo rumore del pubblico, la loro disponibilità a interagire, l'emozione superficiale che ci identifica; ma quando ascoltiamo il CD del 2004 a Tokyo, anche quando iniziano e vengono identificate le canzoni più conosciute, il pubblico applaude per quasi innumerevoli secondi e mezzo, come se qualcosa oltre a questo coprisse l'essenziale; sembra che l'applauso sia stato modificato così brevemente. Sono due modi distinti di ascoltare e coltivare.
La sensazione è che João abbia scelto il Giappone per salutarsi perché ha trovato in quella terra lontana non solo il rispetto che qui non ha mai ricevuto, ma soprattutto perché il suo progetto estetico si è finalmente realizzato con tutto ciò che ha coltivato durante la sua vita. Invece di una canzone d'addio, quello che si sente è un estasiato João, con assoluta padronanza dell'esecuzione e dell'interpretazione, maestro della sua arte.
Ma non è solo una questione di cura tecnica, che si trova anche nei grandi teatri di tutto il mondo, Brasile compreso. Penso che questa riverenza sia di un altro ordine, come ha sottolineato Tom Jobim. Siamo di fronte a una connessione che forse non potrebbe avvenire da nessun'altra parte se non in Giappone, ma distinta dalle scene che conosciamo di quella gente quando vediamo le dichiarazioni di apprezzamento per la nostra musica, come i gruppi corali che eseguono alla perfezione Pixinguinha o Jacob do Bandolim ., ovvero persone che imparano il portoghese non come lingua commerciale, ma come lingua sentimentale, semplicemente per capire e cantare le nostre canzoni; queste sono affermazioni che non vengono da oggi.
Ma con João, la contemplazione ha raggiunto un livello diverso. In uno dei concerti, al termine della presentazione, João è stato applaudito per 25 minuti, un commosso, onorevole commiato, degno di uno dei grandi artisti del XX secolo. Visti da qui, da un paese rovinato dalla violenza, camminando a lunghi passi verso la barbarie, non resta che la vergogna.
*Henry Burnett È docente presso il dipartimento di filosofia dell'Unifesp.
note:
[I]Vedi Walter Garcia (org.). Joao Gilberto. San Paolo: Cosac Naif, 2012.
[Ii] https://www1.folha.uol.com.br/folha/colunas/ooops/ult340u662.shtml.
[Iii] https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1508200841.htm.
[Iv] https://pt.slideshare.net/gabrielvandresen1/106528103-violaojg.
