da Joao Adolfo Hansen*

Convegno sulle metamorfosi della cultura oggi

Comincio attirando la vostra attenzione proprio sulla posizione in cui parlo, una posizione necessariamente al di sotto di ciò che accade. Credo di parlare, in questo senso, attraverso il medium e penso anche all'interno di una situazione che per lo più rimane, almeno, ignorata da me. Ho la netta sensazione, parlando di un argomento come questo, di parlare tra ciò che ignoro totalmente e ciò che so molto poco.

Credo che questa, tra l'altro, sia una delle principali determinazioni di qualsiasi discorso sulla cultura oggi. Certe nozioni che fino a ieri sembravano molto evidenti e che furono nozioni prodotte dalla seconda metà del Settecento in poi, nozioni illuministiche come la critica, la negatività, la trasformazione, il superamento, la totalizzazione, la totalità, lo scopo e il senso della storia, hanno perso la loro forza e Una persona che ne parla deve necessariamente riconoscere il suo pregiudizio quando ne parla. In questo senso, anche il parlarne deve riconoscere di aver perso ogni pretesa di prescrizione.

Se si pensa, ad esempio, che fino a ieri, mentre queste categorie erano apparentemente ovvie, il fatto che ci fosse una causa e un senso ultimo per la storia determinava anche l'idea di una prescrizione di ciò che doveva essere l'azione in termini di un'azione idonea allo scopo. Come oggi scompare dal discorso della cultura una categoria come totalità o totalizzazione, e scompare anche l'idea di un senso ultimo per la storia, tutta l'idea di un discorso prescrittivo, cioè di un “dovrebbe essere” scompare anche.

Quindi, ho l'impressione che dovremmo ricordare una nozione esposta molto tempo fa da un autore che oggi è in gran parte dimenticato a causa di questi cambiamenti culturali. Karl Marx nei primi anni 'XNUMX planimetrie – il libro che raccoglie le bozze di La capitale – afferma che, nello sviluppo storico, l'ultima fase è di solito molto unilaterale rispetto alle precedenti perché presuppone che le precedenti fossero fasi per se stessa e che, in questo senso, ha generalmente un'incapacità di criticare la sua pretesa all'universalità e critica te stesso. In questo senso, dice Marx, il presente è unilaterale. Ed è unilaterale perché produce unilateralità, cioè si appropria unilateralmente del passato ed è in qualche modo cieco a se stesso perché non ha evidenza evidente dei processi che si svolgono in esso come presente.

In questo senso, vorrei ricordare un'ipotesi dello storico tedesco Rienhart Koselleck, il quale, discutendo del processo storico, propone di pensare la storia secondo la categoria del “tempo”. Propone il tempo non necessariamente in modo kantiano, come categoria antecedente di ogni pensiero, ma come categoria sociale. Propone che la categoria del tempo permetta di osservare certi periodi storici, osservando attraverso di essa due cose fondamentali: il modo in cui un'esperienza del passato è tagliata, in termini di esperienza, e allo stesso tempo un'attesa del futuro è tagliato.

Koselleck lavora fondamentalmente, in questo senso, con le storie dell'Ancien Régime, con le storie oggi chiamate barocco, con storie del XVI, XVII e XVIII secolo, e mostra, ad esempio, come queste storie riciclano un'idea che troviamo nelle lettere latine, specialmente in Cicerone, che è l'antica idea che la storia è maestra della vita. Koselleck propone: cosa permette, per esempio, a un uomo del XNUMX° secolo di pensare che l'esperienza storica, ciò che è esistito una volta, possa essere, come esperienza del passato, un modello per il presente e allo stesso tempo un modello per l'insegnante della regolamentazione della vita un'aspettativa di ciò che accadrà in futuro?

Mette in evidenza una cosa che dovrebbe essere evidente a chiunque lavori con questo tema legato ai secoli XVII e XVIII: che in queste cosiddette società barocco il fatto stesso di supporre che esista un primo, unico e ultimo fondamento della storia, che è Dio, faceva loro pensare che la presenza divina, che già appare nel passato, appare anche nel presente e nel futuro. E, in questo senso, l'ipotesi che i buoni e grandi esempi vissuti da uomini illustri, profeti, eroi, ecc. antichi, che testimoniano la presenza di Dio nel tempo, in quanto Dio "è" sempre, si ripetono anche nel presente e nel futuro. In questo senso, nell'ipotesi che Koselleck adduce, per una formazione storica come quella di Antico Regime, vi era una sorta di nesso quasi immediato tra l'esperienza del passato e l'attesa del futuro dovuta proprio a questa ipotesi teologica che il tempo ha un senso religioso e che Dio si ripete sempre in lui.

Questo è ciò che ci permetterebbe, ad esempio, nel nostro caso specifico, brasiliano, portoghese, di comprendere l'esperienza di un sacerdote Antônio Vieira, nel XVII secolo, che scrisse un libro intitolato storia del futuro. La gente, fin dalla Rivoluzione Francese, ha saputo che un'ipotesi di scrivere una storia del futuro è un'ipotesi cabalistica, per noi, o superstiziosa o, per definizione, improbabile perché la gente ha un'esperienza, fin dalla Rivoluzione Francese, che la storia non ripetere. Oppure, se si ripete, è come una farsa della tragedia che fu la prima volta.

Ora, Koselleck fa proprio questa ipotesi, su cui è molto interessante riflettere: questa idea che la cultura come produzione sociale, come rappresentazione sociale, come aspettativa sociale e come consumo sociale del passato e produzione di valori in il presente articolato con un'attesa del futuro dovrebbe anche essere storicizzato dal modo in cui possiamo pensare alla categoria del tempo e che, in una società di Antico Regime, pre-illuminista, pre-rivoluzione francese, che crede in Cicerone, la storia è il padrone della vita, la storia si ripete. La storia si ripete e il divario tra passato e futuro è praticamente nullo. Cioè, il fattore di imprevedibilità del futuro tende a zero. Ad esempio, per un uomo del XNUMX° secolo, l'idea che se è successo così, accadrà di nuovo in futuro era probabilmente abbastanza evidente.

Ora, lei ricorda, per esempio, un'ipotesi critica di questa ipotesi fatta da Kant in Antropologia, che è un libro che scrive subito dopo la Rivoluzione francese, in cui dice che fino ad allora tutta l'esperienza storica si riferiva alle società che chiamata dispotico, dell'Ancien Régime era stato subordinato al modello teologico del senso del tempo. E dice: tutta la società era subordinata al tempo, in quanto teologicamente il tempo è emanazione di Dio e, quindi, la storia umana è parte di un progetto divino compreso nel tempo.

Kant affermerà, alla fine del Settecento, voi sapete che, da quel momento in cui scrive, la storia non ha più avuto bisogno di Dio, Dio è morto, e che, in questo senso, non c'è alcun fondamento assoluto per essa e che la storia diventa ormai solo un processo quantitativo che subordina il tempo a se stesso e che stabilisce, per definizione, un lasso di indeterminazione tra l'esperienza del passato e l'esperienza del futuro. Nell'ipotesi kantiana, già alla fine del XNUMX° secolo, l'idea illuminista, l'idea che il futuro è imponderabile, l'idea che non sappiamo assolutamente cosa sia il futuro, ma che il futuro dipende da un calcolo umano che quantifica le diverse variabili che cercano proprio di orientare il tempo verso di esso, il futuro, da dove nasce il senso del tempo.

Probabilmente abbiamo imparato dai filosofi della Rivoluzione francese e dell'Illuminismo, e successivamente dal marxismo, nel XIX secolo e anche nel XX, questa idea che il tempo ha un significato. Ora, questo senso non è più divino o teologico, è solo umano e risulta da una produzione di eventi meramente umani. Il dibattito è se questi eventi siano prodotti da tipi individualizzati o da masse proletarie o da fattori anonimi come l'economia o la politica, in modo indeterminato.

Ma c'è sempre questo dato di fondo comune che è l'idea che il tempo avanza in linea retta, il passato non si ripete perché è stato negato dalle pratiche del presente, il presente è ancora uno stadio in cui siamo, ma è uno stadio di contraddizione e ancora non si è reso conto della pienezza del tempo, della pienezza della ragione che si incarnerà davvero in lui, e che poi l'idea che il tempo nel presente sia per definizione, sai, lo spazio di una negatività . Cioè la cultura ha una funzione non solo di rappresentare il sociale, ecc., ma la cultura ha anche una funzione con l'idea di critica, cioè l'idea di fare delle contraddizioni del presente il materiale di una negazione che postula una trasformazione che superi il presente, facendo arrivare velocemente il futuro.

Questa è, ad esempio, l'ipotesi utopica del primo Novecento, l'ipotesi dei surrealisti nel 1924, l'ipotesi dada o l'ipotesi cubista, probabilmente l'idea che le forme di rappresentazione borghesi o accademiche o ufficiali che troviamo nella cultura siano pastista., eccessivamente legato a un passato inteso come passato conservatore o reazionario o tipico di una vita gestita. E questa idea, poi, che l'arte o la cultura abbia una funzione, attraverso la razionalizzazione negativa della forma, attraverso il rifiuto della familiarità della forma con il mondo gestito, di proporre un'attività critica, che probabilmente raggiunge lo spettatore, rendendo lui politicamente consapevole della necessità di superare quello stato presente in termini di futuro.

Ricordi, ad esempio, che il poeta Mayakovsky stava per dire, quando fu incaricato da Lenin di realizzare quel programma grafico e al tempo stesso poetico dell'arte rivoluzionaria nell'Unione Sovietica nei primi anni '1920, che il vero tempo di la rivoluzione è il futuro cioè, tutto nasce dal futuro, il futuro è il tempo da cui nasce il tempo. Cioè è come se ci fosse una memoria del futuro, cioè noi viviamo nel presente, poiché siamo illuminati, in funzione di una critica del presente, di una continua negazione del presente, in funzione di qualcosa che deve essere un futuro che non è ancora arrivato quindi probabilmente lo è"Utopico”; infatti lo èa-topic”, non ha posto; ma lo èUtopico”, cioè, è fuori topos, è fuori posto.

Probabilmente l'idea tradizionale, quindi, se si pensa, ad esempio, alla costituzione di un tipo alla fine del XNUMX° secolo che è “l'artista”, un altro tipo che è costituito che è “il critico', un altro tipo che è costituito che è “o intellettuale”, sono tutti tipi, secondo l'illuminismo, dotati di una funzione di produrre cultura, in senso lato, o, nel caso più specifico della cultura, di produrre le arti nel senso di una critica continua che postula sempre un superamento dello stato presente perché il presente, per definizione, è uno stato insoddisfacente.

Ti ricordi quell'ipotesi, per esempio, "il sogno della ragione genera mostri”. Ti ricordi la pittura di Goya, quell'idea che il presente è lo stato del mito, il presente è il tempo dell'ignoranza, della superstizione, e che la critica illuministica, essendo razionale, produrrà una radicale abolizione del mito facendo sì che i valori di res publica, come diceva Kant, cioè del “cosa pubblica”, di vera democrazia contro il dispotismo. Ora, Gilles Deleuze ha fatto una battuta molto divertente. Diceva: sì, Goya aveva ragione, il sogno della ragione produce mostri, ma anche l'insonnia.

In altre parole, quando la ragione impazzisce – e lo fa – può essere una ragione industriale che calcola, ad esempio, quanti ebrei bruceremo al secondo in un forno. E richiama l'attenzione, ad esempio, su un campo di concentramento, razionalmente costruito come ragione strumentale, ragione illuministica portata alle ultime conseguenze dell'industrialismo, bruciando le persone. E che è una ragione assolutamente frenetica, una ragione portata al massimo dell'insonnia, non è una ragione addormentata, ma una ragione molto sveglia.

In questo senso, appunto, lei è d'accordo con me, negli anni '1960 in particolare, abbiamo trovato diverse attività nella cultura, provenienti principalmente dalla Francia, ma anche in Germania, Inghilterra, Italia e successivamente negli Stati Uniti, un movimento nella cultura che inizialmente è iniziato in discipline che iniziarono a criticare il positivismo degli storici e il positivismo degli scienziati sociali in generale e sono discipline provenienti dalla linguistica, dalla psicoanalisi, dall'etnologia, dall'antropologia che iniziarono ad attirare l'attenzione di questi scienziati sociali e storici sulla particolarità delle pratiche e iniziarono criticare principalmente l'idea che ci sia un dato significato o che ci sia una data unità nell'idea di soggetto o coscienza o ideologia o rappresentazione, ecc.

Questo costituisce ciò che chiama un filosofo tedesco che oggi insegna a Stanford, che è Hans Ulrich Gumbrecht campo non ermeneutico, nel caso della cultura, e che si ricollega proprio a una critica dell'Illuminismo. Ovvero, l'idea che questo modo di organizzare il tempo come successione, evoluzione, trasformazione, superamento dialettico e come contraddizione presuppone l'esistenza di un soggetto unitario, pieno, che è soggetto di conoscenza in relazione a qualsiasi oggetto da conoscere. Assume, allo stesso tempo, che la coscienza sia il luogo in cui si svolgono le operazioni conoscitive. Presuppone, allo stesso tempo, che esista un rapporto quasi equivalente tra il soggetto che conosce e l'oggetto da conoscere. E presuppone, allo stesso tempo, che il tempo sia un continuum e che abbia un'unità.

Che cos'è un'idea hegeliana, ti ricordi: questa idea, nel caso delle arti, di classificare i periodi storici, con una sola unità poi, "il barocco","il classico","il porticato","il romantico”. Lo sai, è ovvio: diversi storici hanno cominciato a dimostrare, a partire dagli anni '1920 del nostro secolo, che in un lasso di tempo limitato osserviamo diverse temporalità, che è impossibile unificare il tempo sotto un'unica etichetta perché osserviamo, ad esempio, che c'è una temporalità del linguaggio, c'è un tempo proprio dei processi economici, c'è una temporalità specifica delle pratiche sessuali o dei rapporti di parentela, c'è una temporalità propria della politica e che ci sono più tempi allo stesso tempo che impediscono alle persone di supporre questa idea di un'unità evolutiva.

Ti ricordi, ad esempio, gli studi di Braudel sul Mediterraneo, su Felipe II, come mostra che c'è un tempo lunghissimo, che dura migliaia di anni, che è proprio il tempo della rotazione delle culture o della Terra. Poi, come c'è un tempo più breve che viene posto sopra questo, che è un tempo politico, una monarchia, che dura duecento anni. E poi un tempo quasi congiunturale, un tempo veloce, di eventi, di piccole guerre. E poi un tempo micro, che sarebbe il tempo dei processi quasi individuali. Questa idea degli storici è molto interessante su cui riflettere.

Cominciò a introdurre, negli anni '1920, nella storiografia francese, ad esempio Febvre, Bloch, questa idea che si dovesse abbandonare questo modello storiografico proveniente dall'Ottocento, che è il modello hegeliano, dell'evoluzione continua, di una storia che ha un significato già dato e una sola linea nel tempo, mostrando, ad esempio, che questa storia è etnocentrica, occidentale, fondamentalmente tedesca, inglese e francese e che esclude altre storicità. Mette fuori l'Oriente, mette i detti "società primitive” out ecc.. Questa critica che ha cominciato a porre proprio questa idea di un tempo discontinuo, che fino ad allora era qualcosa che spaventava gli storici, deve già essere considerata come uno shock all'idea che il tempo sia un continuum evolutivo di trasformazioni e che il tempo ha un significato già dato come origine e come fine.

Troveremo invece, ad esempio, in tutta l'attività della psicoanalisi e lo sviluppo della psicologia nel XX secolo, una critica all'idea borghese di un individuo definito come unità e identità psicologica sempre irripetibile . La psicoanalisi freudiana o lacaniana mostra, con “a” più “b”, che il soggetto è un accidente in una catena significante dove occupa una posizione immaginaria che gli è concessa dalla cultura e che può essere diversi in ogni momento e sempre un altro e che il soggetto non ha unità sostanziale.

Allo stesso tempo, in filosofia, negli anni Cinquanta e Sessanta, troviamo un fortissimo recupero delle ipotesi di Nietzsche e poi di Heidegger sul fondamentale non senso della storia, questa idea di un anarchico. Vale a dire, nella tradizionale ipotesi illuministica, la storia ha un arco c'è un'origine fondamentale e quindi c'è una fine. Ora osserveremo, negli anni '60, questa idea di a anarchico, di una non origine, e che produrrà, a sua volta, l'idea di un dato non senso e la critica dell'idea di evoluzione, dell'idea di progresso, dell'idea di identità, dell'idea di unità, cioè, come si diceva, è un “antiplatonismo” generalizzato fatto come critica radicale a questa idea che la coscienza è il nucleo fondante del processo di conoscenza, perché ormai è disse: no, la coscienza è l'effetto di una struttura linguistica o di una struttura familiare o di una struttura politica o di una struttura economica o di una struttura a “x”.

Qui finisce l'idea, per esempio, che la coscienza sia il nucleo. Allo stesso tempo, si dice: l'idea che ci sia un significato già dato nell'oggetto, che solo il soggetto riconosca il significato dato, è falsa. Nell'ipotesi nietzschiana, ad esempio, la conoscenza non è ri-conoscenza, ma è forza, la conoscenza è una violenza che si esercita su qualsiasi oggetto a noi totalmente estraneo. L'ipotesi, quindi, che l'idea stessa di verità, che abbiamo appreso dai greci che è qualcosa di sostanziale, sia un prodotto storico e che sia una storicizzazione, diciamo così, radicale di tutto.

Ciò ha portato, come lei sa molto bene, a una critica che è stata mossa fino ad oggi nelle cosiddette discussioni postmoderno negli anni '1980, che è una critica al metodo tradizionale di interpretare la cultura stabilito nel XIX secolo, principalmente in Introduzione alle scienze dello spirito, Di Dilthey. Ti ricordi, ad esempio, che alla fine dell'Ottocento Dilthey, il filosofo tedesco, fece un'ipotesi: qual è il rapporto che instauriamo con un'opera d'arte? Nell'ipotesi di Dilthey c'è un soggetto creativo, pensato alla maniera classica, come un soggetto unitario, un individuo dotato di un senso critico profondo e psicologicamente originale. Questo individuo formalizza poi, in un'opera, la sua esperienza individuale. Ma che, proprio perché geniale, riesce a formalizzare nell'individualizzazione dell'opera un'esperienza che è sociale e che quindi trascende la mera individualità e può interessare altri.

Noi, come lettori o spettatori, dice Dilthey, stabiliamo, come soggetti che sono anche come l'autore, un rapporto di dialogo con l'opera. Stabilendo questa relazione, cercheremo cosa nasconde la superficie dell'opera e chiederemo all'opera cosa significa, se ha un'intenzione segreta, un'intenzione profonda. Quindi interpreteremo il lavoro. Cioè, il lavoro è raddoppiato la parola latina: interpretare e, cioè stare al centro della piega e aprirsi verso l'esterno.

Cos'è l'interpretazione? È cercare nell'opera quel significato nascosto nella sua profondità e che corrisponde a un significato nascosto nella natura umana e che quell'uomo, artista individuale, per essere un ragazzo geniale il modello è romantico, esprime, rappresenta, cioè, presenta di nuovo, ri-presenta, ri-vela, cioè quando mostra, insieme nasconde e rivela. L'attività del critico, allora, è quella di stabilire un rapporto di commento con l'oggetto, mostrando al pubblico in questo caso, noi, che non è stato in grado di vedere quel significato profondo, il vero significato profondo dell'opera. Perché, quando si scopre questo vero significato profondo, l'opera si rivela subito come critica del presente e possibilità di superamento della critica, proponendo l'avvento del futuro.

Ora, questo modello interpretativo è esploso proprio con la costituzione, negli anni Sessanta, di questo cosiddetto “Campo non ermeneutico” perché è l'idea che sia sesso esplicito non c'è nulla da interpretare perché non c'è profondità. E l'idea che si debba lavorare con le relazioni e non esattamente con questa ipotesi di cercare nella presunta profondità dell'oggetto un'interpretazione da far emergere. Ciò produce immediatamente l'ipotesi che non vi sia alcun significato dato nel processo storico a cui l'interpretazione è tradizionalmente collegata.

Nella misura in cui questo significato non è dato, non c'è nemmeno motivo di fare un'interpretazione perché non dobbiamo cercare il vero significato per impegnarci teleologicamente, finalisticamente, nella critica della storia e nell'avanzamento, nel progresso storico. L'ipotesi ora è che il significato è contingente, il significato è solo un effetto che si produce qui e ora come una mera relazione tra il soggetto che agisce - e questo soggetto sa di essere solo una parzialità, non è affatto unitario, profondo, è solo una funzione sintattica - e l'oggetto.

Ciò produce, nel campo della critica d'arte e della letteratura, un grande cambiamento che è andato aumentando a partire dagli anni Ottanta. Probabilmente perché la storia stessa, come disciplina, soprattutto gli storici, tenendo conto di questa modificazione nel campo del sapere, hanno iniziato a porre l'attenzione sul fatto che, invece di stabilire un rapporto con l'oggetto da interpretare, sarebbe necessario iniziare a discutere le condizioni di possibilità della comparsa di quell'oggetto.

Così, ad esempio, nel caso della letteratura, abbiamo notato un movimento come questo: negli anni '1960, '1970 c'era una sorta di grande concentrazione sull'analisi “immanente” del discorso o su un'analisi che cercava significati in un discorso . All'improvviso questo è stato dimenticato e gli studi si sono rivolti a qualcosa che ora si chiama "studi culturali”, in cui gli storici letterari, invece di discutere del romanzo di Machado de Assis, discutono delle condizioni materiali della fine dell'Impero, dello sviluppo della stampa o delle tecniche produttive del libro o delle condizioni materiali della circolazione della lettura o l'oralità o l'analfabetismo in Brasile per discutere il testo di Machado de Assis nel contesto di queste pratiche.

Oppure si è passati a una storia della ricezione, cioè, non vediamo esattamente quale sia il significato di quest'opera. Poiché nell'ipotesi di Dilthey stabiliamo un rapporto con la cultura indipendentemente dalla sua materialità, cerchiamo nella cultura un significato che sia trascendentale, che è il significato della comunicazione tra due soggetti pieni indipendentemente da qualsiasi elemento materiale. Qual è l'idea tradizionale: cosa significa questo testo? L'idea che un testo abbia sempre un significato universale.

Ora, tutto il movimento dagli anni Sessanta in poi, tenendo conto delle critiche a questo modello interpretativo, ad esempio i tedeschi legati alla teoria della ricezione. Quell'ipotesi, per esempio, che Jauss ha fatto che Joaci qui sa, ha lavorato qualcosa di simile nel Carte cilene… Jauss dice, ti ricordi: Goethe scrisse, alla fine del XVIII secolo, un dramma che è Ifigenia in Táuride. Ifigenia, se lo leggiamo interpretativamente, diremo: cosa significa Ifigenia? Nell'ipotesi di Jauss, ricorderete, il significato culturale di Ifigenia sarebbe la somma delle letture che si sono fatte di questo testo da quando Goethe lo pubblicò alla fine del XVIII secolo. Quindi l'idea ora è che è fondamentale tenere conto delle condizioni pratiche di appropriazione dell'oggetto, che l'oggetto non ha un significato prodotto.

Non so se sei d'accordo, ma nelle discussioni che si svolgono oggi nel campo della cultura, ci accorgiamo che qualcosa è cambiato nell'orientamento dell'esperienza del tempo. Insomma, evidentemente non siamo agenti dell'Antico Regime, non crediamo in Dio, siamo atei per definizione. Penso che anche quando siamo religiosi, siamo atei pratici.

Allo stesso tempo, il capitale rivoluziona ancora oggi il mondo con questa rivoluzione tecnologica, ad esempio, nella tecnologia dell'informazione. È qualcosa che non sappiamo cosa sia, ma è assolutamente incredibile. L'altro giorno mi sono davvero depresso perché ho letto un rapporto su un rapinatore di banche in Canada che ha rubato anche lui un'auto ed è scappato. Ed è stato rintracciato dal satellite, un satellite ha letto la sua targa in una foresta nel nord del Canada ed è stato arrestato. È molto spaventoso perché Lampião, che era un ragazzo vivace, diceva: “Dio è grande, ma il cespuglio è più grande”. Non oggi, Dio è troppo grande.

Penso all'idea di Deleuze secondo cui la nostra società oggi non è più una società disciplinare, ma di controllo. Deleuze propone che il modello della società odierna sia la carta di credito. E ha ricordato, ad esempio, come la carta di credito produca denaro virtuale e anche come produca tempo virtuale. E, poiché produce tempo virtuale per ciascuno di noi, ci obbliga, nel presente, a impegnarci in tutti gli impegni conservativi in ​​cui siamo coinvolti. Siamo ancora sposati con la stessa donna, con lo stesso uomo, abbiamo lo stesso amante, lo stesso fidanzato, continuiamo ad avere lo stesso capo, continuiamo a fare le stesse cose con l'idea di responsabilità. Voglio dire, devo saldare tutto il mese prossimo.

Così Deleuze dimostra come forse la carta di credito mostri proprio un nuovo modo di organizzare il tempo che presuppone qualcos'altro. Ed è questo ciò che è terribile, secondo i critici del postmoderno: l'idea che il presente non passa, che il presente sia eterno. Nell'ipotesi illuministica, il futuro è il tempo da cui deriva il vero senso della storia e, quindi, il presente è solo un passaggio, il presente deve essere rapidamente dichiarato passato.

Voglio dire, più uccidiamo il presente, più velocemente arriva il futuro. Qual è l'idea della rivoluzione. Ecco cos'è la rivoluzione. Ora, nella nostra epoca, dagli anni '1980, termini come rivoluzione, lotta di classe sono radicalmente scomparsi dalle discussioni, non so se lei è d'accordo, e oggi chi osa parlare di rivoluzione o lotta di classe verrà subito classificato come disadattato o nevrotico, romantico o irrealistico. Il nostro presidente ha proposto: “dimentica quello che ho scritto”, in nome di un realismo politico che sappiamo essere non solo un realismo, ma un cinismo radicale.

Ora, i critici giustamente criticano l'ipotesi che il nostro presente sembri essere diventato un presente del valore di scambio e del radicale feticismo della merce, dove abbiamo solo un processo continuo di scambio, uno scambio-scambio assolutamente generalizzato, e che, non avendone idea del futuro, sembra che il presente si ripeta, tutti i passati sono ammucchiati come se fossero a nostra disposizione.

Così, ad esempio, alcuni urbanisti hanno richiamato l'attenzione sullo spazio contemporaneo delle metropoli, su come si vive oggi una sorta di simultaneità stilistica, principalmente in architettura, di citare stili da stili storici. Quindi siamo in uno spazio che è neobarocco, babilonese, romano, greco, rinascimentale, neoclassico, romantico, Bauhaus, funzionale, Le Corbusier e canniccio e fango. Ora, è solo una moda passeggera? Qualcuno dice di no, non è una moda passeggera, che corrisponde a una struttura più profonda e radicale del modo stesso di organizzare la percezione nei cambiamenti economici, politici e culturali del presente, che stanno facendo vivere il tempo in modo un altro modo.

Ad esempio, Gumbrecht richiama l'attenzione sul fatto che chiunque a New York chiami Parigi e l'Oceano Atlantico non è un ostacolo spaziale. C'è una radicale simultaneità, è come se stessi parlando con il mio amico nella stanza accanto o qui, con te. Che cosa significa? Quello che alcuni studiosi chiamano "glocal”, Voglio dire, è un globale che è nel locale, una simultaneità dello spazio di tutte le versioni, la possibilità di avere accesso simultaneo a tutte le versioni.

Abbiamo due posizioni di base su questo, non so se sei d'accordo. C'è una possibilità, nella misura in cui la cultura odierna si accumula, si accumula, ha uno schema archivistico, continua a raccogliere e citare in modo apparentemente non gerarchico. Quando ero giovane, c'era una discussione fondamentale per noi, che era la distinzione tra kitsch e alta cultura. Quindi abbiamo detto: “ah, questo è kitsch”; “questa è una grande poesia”; “ah, questa canzone è bella, quest'altra lo è kitsch”. E l'idea di una cultura erudita contrapposta all'industria culturale. E l'idea di una cultura popolare contrapposta a una cultura non popolare.

E l'idea della validità di termini come "destra"E"sinistra” nel determinare le posizioni politiche. Ora, sappiamo che, dagli anni '80, questi termini sono scomparsi. E soprattutto dentro media si percepisce, ad esempio, un'assoluta e radicale indeterminazione del valore estetico. Abbiamo, sulla stessa pagina come Folha de S. Paul, ma lo sarebbe anche New York Times ou Le Figaro, ovunque nel mondo, allo stesso tempo, notizie su Caetano Veloso che parla del suo amore per Fernando Henrique e, dall'altra parte, un brano di Mozart, Macaco Simão che parla male di Mário Covas, una pubblicità di Brad Pitt e poi un piccole notizie di cucina. Trent'anni fa una pagina come questa sarebbe stata violentemente criticata da sociologi, storici, critici, ecc. come contraffazione e come qualcosa kitsch e radicalmente di cattivo gusto e come qualcosa di ridicolo, assurdo. Ora, no, abbiamo una sorta di equalizzazione assoluta, non ci sono intervalli. E c'è una sorta di de-gerarchizzazione del valore artistico.

Questo produce un problema critico che è divertente e che è il seguente: critici illuministi, che sono ancora qui, critici marxisti, persone che leggono molto Adorno o la cui mente è stata formata da Walter Benjamin, quando vedono questo spettacolo pensano così: “wow, che orrore, che orrore”! Allo stesso tempo, quando vedono, per esempio, il nuovo ragazzo-Folha-de-S.-Paulo, che utilizza il Foglio come mezzo di Marketing per pubblicare il loro nuovo romanzo che parlerà di relazioni incestuose omoerotiche che ora è politicamente corretto, dicono così: wow, che romanzo terribile, spazzatura!

Perché? Abbiamo letto Kafka quando eravamo giovani. Kafka! Allo stesso tempo, vanno a una mostra di pittura e vedono lì, per esempio, che Tal dei tali sta ridipingendo la ridipintura del dipinto di Beltrano, che sta facendo una parodia della stilizzazione della citazione, ecc. : putz, ma non c'è invenzione, questo ragazzo non ha niente, ci è piaciuto Picasso, Klee, queste persone sono inventive. Ora, questo è un problema critico molto interessante perché questi critici sono in un atteggiamento piangente, nostalgico, malinconico come “com'era verde la mia valle”, dicendo così: sì, quel tempo era buono, e ora stiamo vivendo un radicale decadimento dei valori.

E producono anche una contraddizione nel discorso stesso, che è l'idea di proporre prodotti dell'alta modernità — Kafka o Picasso, potrebbe essere Matisse o Joyce o Eliot — come modelli per il piccolo poeta o gli scrittori di oggi. Ora, se siamo moderni contro il postmoderno, non possiamo proporre che il moderno sia un modello di qualcosa perché, per definizione, il moderno è un'idea illuminista che costringe il moderno a negare se stesso.

Il moderno non ammette canoni, il moderno non ha modello. Quindi il critico che dice così: “che fa schifo” e Kafka è il modello per dire che questo non va bene, è una violenta contraddizione perché sta proponendo che un artista moderno come Kafka sia un accademico, è un classico che serve da modello per un'altra produzione. Questo è un lato, che ha questo lamento nella cultura e che oggi viene, credo, principalmente dall'area del marxismo. Marxisti che continuano a piangere, dicendo che è molto triste. Davvero, la società neoliberista è un orrore! Ma è inutile restare in quella posizione solo a piangere.

Un altro problema è il seguente: siccome tutto è equivalente, si corre il rischio di cadere in un relativismo culturale radicale e di applaudire tutto, rimanendo solo in una posizione di descrizione e pensando che tutto sia figo. Il problema oggi, nel modo in cui affrontiamo queste domande e anche la questione dell'organizzazione del tempo nell'esperienza storica della cultura contemporanea, secondo me – che è solo un'opinione – è che non abbiamo categorie per descrivere ciò che accade .

Voglio dire, la realtà è molto più grande di quanto pensiamo. E probabilmente è molto più veloce. Stiamo ancora applicando le categorie dell'Illuminismo, che sono le nostre, per pensare a processi che hanno già lasciato l'Illuminismo alle spalle. Se siamo nella posizione di un critico modernista, nostalgico del balletto, nostalgico della grande arte del XX secolo – che è davvero grande arte –, faremo affermazioni malinconiche e regressive sul presente. Se siamo nella posizione di relativizzare semplicemente tutto, finiamo per aderire a questo tipo di liquidazione generale che è solo un Marketing della cultura come merce, come regressività, ecc. passato, ed evitare anche di limitarsi ad aderire a ciò che c'è.

In ogni caso, sembra che, nell'esperienza del tempo di oggi, il futuro sia bloccato. Perché? Forse perché il presente non passa. E perché non passa? Qui abbiamo due ipotesi: una, che viene dall'area del marxismo e dalla critica molto fondata del mondo neoliberista oggi, è l'idea che il presente non passa perché i processi economici e politici producono, negli individui, un disinvestimento di base dei rapporti di critica. Ad esempio, quando il lavoro deve allearsi con il capitale per garantire l'occupazione, è andata nel vuoto l'idea di rivoluzione che fino a ieri animava il movimento operaio.

Allo stesso tempo, l'idea che in una cultura come questa capitale sta rivoluzionando la cultura e che, in questo senso, il presente non passa e il futuro è bloccato perché quello che domina, per il momento, è questo presente mercantile, finanziario , di scambio economico che trasforma la cultura in valore di scambio. Lo stiamo notando, ad esempio, nei programmi della Banca Mondiale per le università o per l'educazione brasiliana, quest'idea che conta, come insegnamento, come educazione, solo ciò che è immediatamente redditizio.

Bill Gates è stato a Stanford circa cinque anni fa e ha riunito tutti gli artisti, architetti, musicisti, pittori che insegnano lì, ha anche riunito letterati, filosofi, storici, tutte le discipline umanistiche e artistiche e ha detto loro così: Senti, guadagno trenta milioni di dollari al mese. È un argomento divino, è assolutamente assoluto. E poi ha detto: perdi ancora tempo a insegnare la struttura del teatro di Shakespeare? Discuti se Macbeth sia o meno un criminale, se sia o meno machiavellico? Questo è sciocco.

Tu, con la conoscenza che hai, devi insegnare ai tuoi studenti a produrre trame che imitano Shakespeare perché abbiamo davanti a noi un grande campo dell'industria dell'intrattenimento. Che è anche il modello giapponese, sai. I giapponesi scommettono che la grande economia del XNUMX° secolo sarà il segno. Da qui l'investimento nell'istruzione che sta già formando le persone lì per produrre intrattenimento per le masse, perché stanno ipotizzando che l'informatica sta liberando le persone dal lavoro immediato e che la crescita di coloro che forniscono servizi, lavoratori del terziario, ecc. sarà infinito.

Ora, la cultura è in questa chiave, secondo una critica marxista dimostrerebbe, proprio per questa idea capitalista radicale che la cultura in effetti è sempre stata una merce, un prosciutto, e che conta solo quando il prosciutto è immediatamente redditizio, punto. Questa è un'ipotesi. I critici più ottimisti — e che sono postmoderni — dicono: guarda, basta con la malinconia, le cose sono cambiate, il futuro è bloccato perché abbiamo troppo futuro. Il presente è così molteplice, ha così tante pluralità, così tante articolazioni che non sappiamo quale sia il futuro perché quell'idea illuminista che il futuro fosse uno solo e che sarebbe stato un futuro che avrebbe superato il presente quando una rivoluzione sarebbe finita. Oggi abbiamo milioni di futuri, ecco perché il futuro appare bloccato: è indeterminato, non sappiamo cosa sia.

Quindi, in questo spazio, abbiamo una discussione sulla cultura, penso, se pensiamo che, allo stesso tempo, i processi economici neoliberisti stanno escludendo sempre più persone dall'economia, dalla produzione, dall'istruzione, dalla sanità, ecc. e semplicemente lavarsi le mani. Voglio dire, fino a ieri c'era un tipo, che era l'intellettuale illuminista o l'intellettuale critico, che osava ancora avere l'idea di poter parlare per queste masse.

Oggi questa è un'idea che mette in imbarazzo, nessuno ha il coraggio di parlare per nessuno, pensare che io vado a rendere consapevole un proletariato del suo vero dovere storico, che dovrebbe davvero mettere in imbarazzo chiunque. Ma è un errore che è stato fatto. Allo stesso tempo, quando scompare questa idea di critica o dell'intellettuale come tipo critico, che si schierava politicamente sulla questione della cultura, scompare anche questa vecchia rappresentazione del tempo come contraddizione, negazione, trasformazione, superamento e rivoluzione. Oggi queste idee sono apparentemente assenti dalla cultura non solo in Brasile, è un fenomeno mondiale. Quindi ci troviamo in una situazione in cui dovremmo discutere di cosa significhi un nuovo modo di vivere il tempo e che la spazializzazione, la simultaneità sostituiscano sempre più le idee di continuità o superamento e che la negazione scompaia e viviamo una sorta di piena possibilità affermativa di quelle che venivano chiamate differenze.

Ora, sempre di più, abbiamo differenze di legione. Voglio dire, da allora Ragazzi gay, lesbiche, omoerotici, neri di passaggio, ebrei abbandonati, bambini, FEBEM, hai tutto. Ci sono così tante minoranze… Ora, la società di classe ovviamente c'è ed è sempre più efficace. La capitale c'è, abbiamo una società ancora basata sull'idea dello sfruttamento. Probabilmente, allora, ciò che non abbiamo, nella velocità di questo cambiamento, sono le categorie che ci permetterebbero di pensare al tempo.

Nell'idea di Koselleck, che penso sia un'ipotesi molto interessante, pensare a come intendiamo l'esperienza, cioè come classifichiamo e definiamo la categoria dell'esperienza, cosa intendiamo per esperienza. Allo stesso tempo, come accumuliamo esperienza, quale funzione svolge, ad esempio, la memoria in essa? Cos'è la memoria oggi, quando è su un hard disk o su un floppy disk? È interessante pensare.

Quale rapporto stabiliamo con l'esperienza non solo del presente ma soprattutto del passato nei processi della nostra vita nel presente in termini di attesa del futuro? Voglio dire, qual è il nostro orizzonte di aspettative per il futuro? Come pensiamo al futuro? E se non ci pensiamo, perché non pensiamo al futuro? E poi questi elementi — la categoria dell'esperienza, la categoria dell'orizzonte dell'attesa, la prevedibilità e l'imprevedibilità della categoria del futuro — ci permetterebbero di pensare a qualcos'altro che è fondamentale per pensare al tempo, cos'è l'evento, cos'è l'evento. Non succede niente nella nostra società - non so se sei d'accordo - la noia è mortale - almeno la sento.

Penso che ci sia una specie di grande agitazione di scambio, tutti corrono da una parte all'altra, la simultaneità è sempre più radicale, ma non accade nulla che sia una trasformazione dello stato delle cose. Un'affermazione così — potresti dirmi tu — è Illuminismo, hai ancora il modello precedente, perché oggi forse non dovresti neanche dire così, che non succede niente. Il fatto che non avvenga nulla è forse caratteristico dello scambio, perché c'è solo mantenimento del circuito, senza che nel circuito che circola nulla accada, ma non viene nulla di nuovo dall'esterno o dall'interno che lo interrompa. In questo senso, alcune persone critiche - non so se sono illuministi - hanno il diritto di dire, credo, che è troppo noioso, troppo noioso, troppo ripetitivo.

Abbiamo alcuni eventi in programma. Ad esempio, possiamo uccidere un presidente. È il modello nordamericano di produrre un evento. O, per esempio, siamo a serial-killer, saliamo su una torre e con un fucile uccidiamo i nostri colleghi dell'università o della scuola.

Ora, questo è un evento? La polizia, alla periferia di San Paolo, a Carapicuíba, uccide dalle sette alle otto a notte. Non è un evento. È un evento, ma non è un evento perché questo non è dato nel media e questo apparentemente non intacca la struttura della vita. Cos'è un evento? Sembra che l'idea di un evento sia anche sempre correlata a una certa aspettativa che abbiamo nei confronti del futuro, il modo di lavorare con l'esperienza del passato e del presente e il modo in cui guidiamo, nel senso politico dell'intervento, questa esperienza e questa attesa nel nostro presente. Ciò ha determinato l'evento. Qual è l'evento? È ciò che accade e potrebbe non accadere. Cioè, è una rottura, l'evento è una rottura.

In questo campo non ermeneutico, ci sono attualmente diversi studi su nuovi oggetti. E uno degli oggetti studiati a Princeton, per esempio, è la teoria dell'emergenza o la teoria dell'evento. Voglio dire, l'idea di inventare una nuova scienza, un'euristica, che dovrebbe provare a pensare a nuovi oggetti che oggi sono ancora un po' impensati ma che sono già tra noi. Ad esempio, il criminale arrestato in Canada perché il satellite ha letto la sua targa; la carta di credito che produce tempo virtuale; il fatto che abbiamo sempre più fenomeni neofascisti; il fatto che, mentre c'è una fine assoluta a questa idea illuminista, le persone stanno sperimentando sempre più i culti di Iside, ci sono sempre più culti esoterici, culti del diavolo, queste sette televisive che stanno proliferando.

Voglio dire, ci sono diversi eventi, o meglio, diversi fenomeni che accadono nella cultura che meritano di essere discussi come nuovi oggetti, ma generalmente ciò che accade è che, per parlarne, il critico o assume un atteggiamento malinconico...»oh!, che schifo, è una decadenza!” – o è in un atteggiamento di mera convalida. E forse dovremmo ritirare il presupposto e provare a discutere quali sono le effettive possibilità di trovare nuove categorie di pensiero sugli oggetti. Ad esempio, l'università non pensa alla vita di tutti i giorni. L'università pensa solo al sapere erudito già accumulato, che in genere è sapere morto.

L'università, dove ha i capi, generalmente non pensa al qui e ora della pratica quotidiana. Deve pensare al V secolo prima di Cristo, evidentemente, deve farlo, che è il suo ruolo. Ma non solo. Avrebbe bisogno di inventare un'euristica, un'arte di inventare problemi futuri che non abbiamo ancora nemmeno immaginato. Allora sarebbe bello, perché non abbiamo alcuna risposta. Anche questo è bello, è magnifico, è un momento di assoluta indeterminatezza.

Comunque è interessante riflettere: magari pensare seriamente alla presenza del presente, cioè cos'è la presenza del presente. Probabilmente la presenza del presente è, nella mia ipotesi, una deigerarchizzazione di valori, una simultaneità assoluta di relazioni, un'assenza di futuro, che viene bloccato, un accumulo radicale di tutti i passati che vengono immagazzinati e citati a piacere e , soprattutto, un'indefinizione di ciò che è, ad esempio, il corpo.

Dovremmo anche pensare al corpo. Cos'è il corpo, quando si muove, quando entra in contatto con il computer? Qual è il soggetto, in queste varie connessioni? Bisognerebbe discutere ancora oggi se sia ancora valido il nostro modello linguistico – significante, significato – che rende conto, come semiotica, dei fenomeni culturali, o se non si debba recuperare ciò che Jean François Lyotard proponeva come teoria energetica, pulsionale, una teoria libidica della produzione culturale.

Ma queste sono ipotesi. Penso di parlare molto. Avevo anche scritto un testo e non l'ho seguito, mi sono perso dicendo altre cose. Spero di non essere stato troppo sprecato. Scusa, ho parlato in modo arbitrario. Forse ero solo postmoderno.

Quindi, pensi che fosse possibile porre una domanda? La mia idea era quella di proporre tre ipotesi sulla temporalità intesa come articolazione sociale. Voglio dire, questa ipotesi di cui parla Koselleck, il tempo dell'Antico Regime, un tempo teologico, in cui Dio è presente; il tempo dei Lumi, che troviamo nell'Illuminismo e nel marxismo, questa ipotesi di critica e di superamento; e il tempo postmoderno, che sembra non-tempo, che sembra un'eternità. Come diceva Drummond, quando è diventato noioso essere moderni, ora sarò eterno. È più o meno questa situazione in cui siamo postumi rispetto a noi stessi, siamo già morti e siamo ancora vivi - questo è ciò che è bello.

*Giovanni Adolfo Hansen è un professore senior in pensione presso l'USP. Autore, tra gli altri libri, di Nitidezze cinquecentesche – Opera raccolta, volume 1 (Edusp).

Questo articolo è stato un intervento all'evento Conversas no Ateliê. Lezioni di arti e scienze umane. Org. Vera Pallamin e Joaci Pereira Furtado. FAU/USP, 2002