da LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
La critica dialettica e immanente della cultura intrapresa da Theodor Adorno ci permette di pensare all’irrisoluto inserimento della cultura nel nostro tempo
La sovrapposizione latente di crisi profonde nella moderna società capitalista – sia al centro che alla periferia – finisce per avere un impatto rilevante non solo sul posto occupato dalla cultura, ma anche sul modo in cui le manifestazioni artistiche possono rappresentare, funzionare e mettere in tensione una risposta estetica, e allo stesso tempo politica, alle impasse del tempo presente.
La critica dialettica e immanente della cultura intrapresa da Theodor Adorno ci permette proprio di pensare a questo inserimento irresoluto della cultura nel nostro tempo. L'insistenza di Theodor Adorno nell'analisi dell'oggetto estetico in base alla sua legalità immanente, che include una diagnosi epocale basata su una teoria critica della società, consente di vedere i fenomeni culturali come autonomi e dipendenti dallo stato generale di rinascita della barbarie e di disintegrazione sociale . In questo senso, occuparsi di estetica significa allo stesso tempo portare alla luce questioni politiche e sociali.
Ciò premesso, è necessario ricordare che la critica culturale intrapresa da Theodor Adorno nasce in un contesto storico di profondo cambiamento nella direzione del marxismo. Dopotutto, l’alto orizzonte delle aspettative all’inizio del XX secolo è stato gradualmente sostituito da una diffusa erosione. In un contesto travagliato di profonde contraddizioni nel sistema capitalista, l’esperienza sovietica si dimostrò permeata di tendenze autoritarie, mentre il fascismo cresceva di seguaci, anche tra le masse lavoratrici.
In questo modo, la percezione che il capitalismo si stesse consolidando come una realtà perenne divenne sempre più egemonica, il che indusse una parte del marxismo a rivolgere la propria attenzione alle strategie di riproduzione del sistema. È in questo contesto che nasce il progetto intellettuale della Scuola di Francoforte, la cosiddetta “Teoria critica della società”. In termini generali, dobbiamo qui ricordare che l’analisi della cultura di Francoforte parte da questa stessa diagnosi epocale riguardo alla stabilizzazione del capitalismo. In tale contesto, diventa un compito urgente per la teoria critica – come approccio marxista aggiornato al capitalismo – comprendere il ruolo della cultura come elemento integrante e reificante del capitalismo. status quo.
Pertanto, era necessario ridefinire i rapporti tra la vita materiale della società e la vita spirituale al di là del quadro del marxismo ortodosso. Per i francofortesi la cultura deve essere vista sotto una contraddizione immanente e cioè, allo stesso tempo in cui è determinata da elementi esterni a sé, ha anche una certa autonomia di fronte a tale esteriorità, non riducendosi, quindi, a un mero riflesso o epifenomeno delle leggi della società.
In questo senso, la cultura si rivela anche come forza motrice della riproduzione sociale, e non solo come sua linea ausiliaria. Nello stesso tempo in cui è ideologico, si consolida attraverso pratiche sociali reali che sono alla base della vita materiale capitalista. Secondo questa interpretazione, la cultura tende o a rafforzare le caratteristiche regressive della socialità o a essere uno spazio per il rilascio di impulsi trasformativi e critici. Tuttavia, di fronte alla stabilizzazione del capitalismo e alla perdita delle sue forze negative e contestatrici, la cultura si irrigidisce come affermazione dell’esistente, mentre l’arte autonoma – che è anch’essa frutto dello stesso mondo borghese – viene coinvolta nella stessa produzione. sistema.
In questo senso, è importante differenziare la critica culturale adorniana sia dalle interpretazioni che trattano l’opera come una realtà indipendente in sé, sia da quelle che tengono conto solo del contesto e della coercizione sociale che il mezzo esercita sulla sua produzione. Theodor Adorno comprende che, da un lato, dobbiamo considerare gli elementi esterni come quelli appartenenti alla realtà sociale di un dato tempo, che indicano lo stadio di sviluppo delle forze produttive e delle relazioni sociali coinvolte nella produzione di opere artistiche.
D'altra parte, c'è il lavoro di elaborazione e le leggi interne che hanno portato alla costituzione dell'opera, che possono essere valutate in base all'individuazione di quali tecniche e processi di elaborazione estetica sono stati utilizzati dall'artista e come egli risponde a le istanze egemoniche in voga, lasciando così intravedere il livello della loro autonomia.
A partire da queste due dimensioni, Theodor Adorno opera tra loro un'operazione dialettica, che intende sia le forze produttive che la costituzione interna dell'opera come momenti interdipendenti di uno stesso processo. In questo senso, Theodor Adorno insiste sull'urgenza di analizzare l'oggetto estetico a partire dalla sua legalità immanente, che include in sé una diagnosi del tempo riguardo alle pressioni esterne che costringono o liberano l'oggetto.
Allo stesso modo, il carattere progressivo o reazionario di un'opera può essere compreso solo all'intersezione di tali dimensioni, poiché lo stadio generale della tecnica e delle relazioni sociali stabilisce sempre un rapporto reciproco con la dimensione interna dell'oggetto. Di fronte alle determinazioni esterne, l’opera può affermarle o negarle, può riprodurre cliché attuali e contribuire alla loro perpetuazione, come ad esempio indicando un’alterità che ancora non esiste. Nei termini fin qui esposti, possiamo allora considerare un'opera d'arte dotata di potenziale critico come quella che, attraverso l'elaborazione della sua materia, va oltre le condizioni stesse in cui è stata generata, proponendo qualcosa di nuovo che nega il presente, superandolo. .
In questo modo, interpretare il potenziale critico di un'opera implica decifrarne i contenuti sociali e la sua posizione rispetto all'ideologia dominante. In questo modo, la comprensione dell'opera è possibile solo quando le condizioni per la costituzione della sua materia sono considerate condizioni storiche, quando cioè l'analisi avviene attraverso la mediazione tra la singola opera e la società. Attraverso questo schema, i conflitti sociali vengono iscritti nell’opera stessa come problemi immanenti al suo materiale.
Quando Theodor Adorno pone i problemi immanenti dell'opera come centro di gravità della critica, si comprende come il suo approccio dia libertà a ciò che l'opera stessa intende dire alla società, a quale posizione e a quali domande sociali, economiche e politiche risponde. In questo modo decifichiamo nell'opera non solo la sua logica interna, ma anche la sua idea generale, cosa si intende e cosa si fa sulla base di essa.
Secondo Theodor Adorno è necessario comprendere in che misura il materiale musicale di un'opera mobilita una messa in discussione dello stadio attuale della tecnica e della tradizione. L'autore evidenzia però come il contenuto di un'opera non possa essere compreso in modo astorico e assiologicamente neutro, ma solo nel suo rapporto con il pensiero filosofico, con la fase della tecnica e con la critica orientata all'emancipazione degli uomini. In questo modo si può comprendere che l'opera presa in sé, isolatamente, non è dotata di alcun significato.
In alcuni suoi scritti, Theodor Adorno qualifica approfonditamente quella che dovrebbe essere intesa come critica culturale, idea fondamentale per comprendere il tema qui esposto. Adorno nota come la cosiddetta “critica” sia generalmente intesa come una sorta di denuncia, un'insinuazione da parte di essa. parte di chi possiede la cultura riguardo a ciò che manca o lascia a desiderare.
Inoltre, la critica di solito proviene da un luogo che intende la cultura come qualcosa di isolato, una sfera separata dal processo sociale. Infine, i cosiddetti “critici culturali” trasmettono discorsi che valorizzano l’arte fine a se stessa, basandosi su una sorta di carattere essenzialista della cultura. In definitiva, la critica culturale diventa un lamento sulla decadenza, un chiaro pregiudizio elitario, che si soddisfa solo valorizzando le forme del passato.
Per prendere le distanze da tali posizioni, Theodor Adorno commenta come il critico non possa concepire se stesso come “il rappresentante di una natura immacolata o di una fase storica superiore, ma è necessariamente della stessa essenza di ciò che pensa di avere ai suoi piedi” ( ADORNO, 2001, p.7). Nella maggior parte dei casi, anche se non lo sa, il critico collabora con la cultura che critica. In effetti, la sua posizione apparentemente indipendente crea una reazione pubblica negativa nei suoi confronti, poiché coltiva una sorta di risentimento nella società che lo vede come qualcuno che si considera al di sopra di tutti, come se giudicasse l'arte in modo neutrale.
Come nota Theodor Adorno, avendo un atteggiamento contemplativo nei confronti della cultura, il critico “tradizionale” è solitamente specializzato nell'esaminarla, come se fosse un oggetto a sua disposizione. Il feticcio supremo del critico diventa così il concetto stesso di cultura, vista come una sfera separata dall'insieme sociale in cui sarebbe possibile la pratica della libertà. Anche se tali critici lamentano la superficialità e la decadenza della cultura, essi stessi fanno parte di questa superficialità che presta attenzione solo all’intreccio tra cultura e commercio, dimenticando il contenuto delle opere.
D'altra parte, la possibilità stessa dell'esistenza della critica poggia sugli ideali borghesi, proprio quelli che riguardano la libertà di opinione e di giudizio. Tuttavia, la critica culturale cade nella propria dialettica troncata, poiché la critica della norma finisce generalmente per confermare la norma. Per Adorno la trasformazione dell'impeto anticonformista della critica nel suo opposto è di carattere eminentemente storico, frutto di un processo in cui rimane sempre meno spazio per una critica qualitativamente distinta.
Pertanto, la critica culturale rivela anche la “falsa emancipazione” generata dalle promesse borghesi. In questo stato di cose, la discussione sull’immanenza dei contenuti particolari delle opere è sostituita da dibattiti superficiali che riguardano lo stile o i valori che presumibilmente portano – quando il dibattito non porta alla stesura di profili sensazionalistici degli artisti , in un mosaico di informazioni della tua vita privata rese pubbliche.
Questa nozione regressiva e feticistica di cultura trova la sua forma storica nell’industria culturale. Secondo Theodor Adorno ciò è stato possibile solo grazie all'ambiguo processo di autonomizzazione dell'arte, che le ha permesso di svilupparsi in un proprio spazio, distaccato dagli interessi dell'antica nobiltà. Nel corso della storia, tuttavia, il mercato e le sue regole hanno colonizzato la produzione di beni culturali a tal punto che l’isolamento dell’arte è diventato il suo opposto, cioè beni culturali mediati interamente da criteri esterni, che ora raggiungono i media e gli scopi della sua produzione.
Non riflettendo sul concetto stesso di cultura, la critica “condivide con il suo oggetto l’offuscamento”, cioè quell’opacità tipica del mondo sociale che nasconde le relazioni di classe che al suo interno si generano. Sempre nel rispetto dello stato dell'arte, la cultura diventa un'istanza di legittimazione di tale ordine. In questo contesto, la critica culturale ha come limite o l’apologia irriflessiva dell’industria culturale o la condanna di ciò che esiste sulla base di un principio di purezza della cultura apparentemente perduto, come fecero i nazisti con il loro cliché di “arte degenerata” o lo Stato dell’Unione Sovietica con “cultura borghese decadente”.
Qualitativamente diversa è invece la critica dialettica e immanente proposta da Theodor Adorno, che parte dalla consapevolezza delle aporie della cultura stessa. Avremmo così una critica della cultura che si concentra su ciò che esiste, animata dallo stesso slancio della critica sociale, con cioè il compito di evidenziare le tendenze emancipatorie e antiautoritarie insite nell’ambito dello Spirito.
Infine, dobbiamo elaborare la seguente domanda: come può e deve essere condotta una critica culturale orientata dialetticamente? Per Theodor Adorno, “il procedimento della critica culturale è esso stesso soggetto a critica permanente, sia nei suoi presupposti generali, nella sua immanenza alla società attuale, sia nei giudizi concreti che enuncia” (Ibid., p.18). Pertanto, la critica culturale dialettica afferma anche il suo impegno a favore di una cultura qualitativamente distinta, poiché la accetta come un fatto sociale permeato da innumerevoli contraddizioni.
Secondo Theodor Adorno, «ciò che distingue la critica dialettica dalla critica culturale [tradizionale] è il fatto che la prima eleva la critica alla sospensione stessa del concetto di cultura» (Ibid., p. 19). In questo modo di affrontare il tema è necessario riconoscere la sopravvivenza, anche se timida, dell’autonomia della cultura e come essa risponde, attraverso il posto che occupa, a ciò che le è estraneo, al “processo materiale della vita” ”. Come dice Adorno, «la critica dialettica si posiziona in modo dinamico quando si comprende la posizione della cultura nell'insieme» (Ibid., p. 19): prende l'oggetto, lo circonda e lo oltrepassa, facendolo implodere.
Ultimo ma non meno importante, la critica dialettica non dovrebbe essere intesa come un metodo. Essa infatti si lascia guidare dall'oggetto stesso e vede in esso i suoi rapporti con l'insieme sociale. Abolisce, al limite, la separazione stessa tra soggetto della conoscenza e oggetto. Non esiste una serie di procedure di analisi definite a priori. Per Theodor Adorno accettare un “metodo” di analisi limiterebbe l’oggetto stesso. Nella critica immanente e dialettica viene presa sul serio la contraddizione tra l'idea oggettiva dell'opera e la pretesa dell'artista, così come vengono nominate le incoerenze e le consistenze di un'opera in relazione all'esistenza sociale.
Portando al limite questa idea, comprendere la negatività della cultura rende possibile una valutazione sulla “verità o falsità della sua conoscenza”, considerando che le antinomie della cultura sono esse stesse considerate antinomie sociali, in linea di principio, irrisolvibili dalla politica attuale, con orizzonti senza profondità e senza critica.
Consapevole delle contraddizioni del processo, Adorno riconosce che esiste il rischio che la stessa critica dialettica venga trascinata “nell'abisso dal suo oggetto” (Ibid., p. 25), data la crescente dipendenza della cultura dall'apparato economico. Secondo Theodor Adorno, «più la società è totalitaria, più lo spirito sarà reificato, e più paradossale sarà il suo tentativo di sfuggire alla stessa reificazione» (Ibid., p.26).
Per sfuggire a tale conformazione tra spirito e mondo, la critica deve urgentemente andare oltre se stessa e abbandonare ogni “contemplazione autosufficiente” (Ibid., p.26). In altre parole: deve correre dei rischi, insistendo su opere d’arte che aboliscano, attraverso la loro radicalità, la separazione stessa tra estetica, società e politica.,
*Lucas Fiaschetti Estevez è un dottorando in sociologia presso l'USP.
Riferimento
ADORNO, Theodor W. Critica culturale e società. In: Prismi: critica culturale e società. San Paolo: Editora Ática, 2001, p. 7-26.
Nota
[1] La teoria critica della cultura di Adorno, qui presentata in maniera introduttiva, sarà oggetto di un minicorso integrativo offerto dal Laboratorio di Ricerca Sociale, presso l'Università di San Paolo, nel mese di ottobre. Le lezioni saranno tenute in presenza dai ricercatori Lucas Fiaschetti Estevez (studente di dottorato PPGS/USP) e Bruno Braga Fiaschetti (studente master PPGS/USP) il giovedì, dalle 17:30 alle 19:XNUMX. Le iscrizioni sono aperte tramite il link: https://sociologia.fflch.usp.br/minicurso_adorno.
la terra è rotonda c'è grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
CONTRIBUIRE
