da MICHAEL LIPKIN*
Considerazioni sulla rilevanza del libro di Theodor Adorno
Quest'anno la pubblicazione di teoria estetica Adorno compie 52 anni e, finora, quel testo ostile, con i suoi paragrafi che attraversano le pagine e la sua argomentazione sfuggente e paradossale, non ha ancora detto tutto quello che aveva da dire. In un recente articolo per la rivista Nuova recensione a sinistra, Patricia McManus ha citato le riflessioni del libro sul rapporto tra forma artistica e giudizi di valore nella sua risposta all'appello di Joseph North per una “critica letteraria di sinistra che sia anche un'educazione estetica radicale, volta a coltivare modalità di sensibilità e soggettività che possano direttamente contribuire alla lotta per una società migliore”.
Se Adorno ha avuto qualcosa per contribuire a questa lotta, è tutt'altro che scontato. A molti lettori, con il suo vocabolario concettuale fondato sulla tradizione estetica tedesca e la sua convinzione che la filosofia dovrebbe dettare i termini dell'arte, il libro potrebbe sembrare come se appartenesse più al passato che al presente. Eppure, sembra che il teoria estetica ha ancora qualcosa da dire sulla questione di ciò di cui l'arte è capace e - forse ancora più sorprendentemente - incapace di realizzare in un mondo che rimane non libero come lo era quando Theodor Adorno lo lasciò.
Una risonanza sorprendente con l'attuale discussione di Nuova recensione a sinistra sulla critica letteraria si può trovare nell'appello di Theodor Adorno allo "studio di coloro che sono alienati dall'arte". È l'equivalente, in teoria estetica, la figura del “lettore ordinario”, di cui si sono sempre più preoccupati i critici dell'ultimo decennio, secondo McManus: l'individuo che, fortunatamente, ignora i significanti, i discorsi e ogni altro armamentario della bibliografia letteraria, e semplicemente leggi ciò che ti piace e non leggere ciò che non ti piace. Una cifra del genere sarebbe una mera proiezione, un sintomo della crisi di legittimità che colpisce l'accademia, come sostenuto da Rachel Buurma e Laura Heffernan? Oppure, come pensano Rita Felski, Amanda Anderson e Toril Moi, una migliore comprensione dei modi in cui i lettori effettivamente leggono può essere la base per una critica più impegnata con il mondo reale?
La posizione di Theodor Adorno su questo tema è tipicamente dialettica. Questa figura non è presentata senza una punta di alterigia elitaria: "gli ingenui dell'industria culturale, avidi della sua merce, sono inferiori all'arte"[I]. Eppure si dice che la loro scarsa familiarità conceda loro una chiarezza che manca al frequentatore abituale, al mecenate dei musei o al critico letterario. Sono in grado di percepire "l'inadeguatezza [dell'arte] al processo dell'attuale vita sociale - ma non la sua falsità - molto più chiaramente di coloro che ricordano ancora ciò che una volta era un'opera d'arte"[Ii]. Chi scruta un'opera d'arte moderna e si chiede “a cosa serve?”, ha, in questo senso, una visione dello statuto contemporaneo dell'arte più lucida del critico – in particolare, che “il rispetto all'arte ha cessato di essere evidente … anche il suo diritto di esistere”[Iii].
Nella misura in cui tali passaggi realizzano la fusione di una condiscendente estraneità verso coloro che sono al di fuori dell'accademia con il suo interno disprezzo di sé, potrebbe sembrare che uniscano le debolezze di entrambi i lati del dibattito sul "lettore comune". Ma Theodor Adorno non intende idealizzare o svalutare. La figura che propone è invece un intervento critico sulla critica letteraria e artistica “impegnata” del suo tempo. A differenza di Benjamin, praticamente l'unico critico che, durante la vita di Adorno, può essere considerato degno di un impegno costante con il teoria estetica, Adorno considera assiomatico che la democratizzazione dell'arte sia stata un fallimento. Piuttosto che portare l'arte alle masse, la riproducibilità tecnica dell'opera d'arte, secondo Adorno, ha semplicemente prodotto una forma più raffinata di cultura di massa - vedi le lamentele nel mondo dell'editoria che "narrativa letteraria" è solo una designazione elitaria della pubblicità - mentre l'omogeneizzazione delle classi ha distrutto il pubblico coerente e identificabile a cui l'opera d'arte era destinata.
Questa storicizzazione del rapporto tra i produttori d'arte ei loro “consumatori” è una componente minore della critica dell'arte. teoria estetica all'una criticare coinvolgere. Theodor Adorno sostiene che, se visti dalla prospettiva di un individuo privo di sensibilità artistica, diventa chiaro che le categorie di tale critica vengono sparate da una pistola, cioè lanciate senza alcuna rigorosa concettualizzazione di cosa sia realmente un'opera d'arte. é. La massima di Brecht secondo cui la letteratura deve essere “non meno intelligente della scienza” e, quindi, deve produrre conoscenza vera e utile quanto le scienze sociali e persino naturali, sembra essere ancora più fragile se si pensa di spiegarla al non lettore . “A domande come 'perché una cosa del genere viene imitata' o: 'perché una cosa viene raccontata come se fosse vera, quando non lo è e distorce solo la realtà', non c'è una risposta che convinca chi si pone tali domande”[Iv], scrive Adorno.
C'è qualcosa di ridicolo anche nelle opere d'arte più serie, sostiene, le cui radici affondano nel carattere arcaico dell'“impulso mimetico”. I concetti e le categorie della critica politica, che avvicinano la serietà delle scienze sociali all'urgenza morale della lotta per la giustizia, sono dunque attraenti proprio perché pongono una foglia di fico sull'opera d'arte, coprendola – oltre che come i costumi indossati dalla scimmia, nel racconto di Kafka, nel suo discorso all'accademia.
Per Theodor Adorno, quindi, ogni tentativo di ottenere un'educazione morale e politica direttamente dalle opere letterarie è destinato a scontrarsi con la “non identità” della letteratura. Era questa rivendicazione di autonomia dell'opera d'arte – spesso accompagnata dall'aneddoto dello sbiancamento di Adorno quando studenti a seno nudo invadevano la sua classe – che spesso aggravava le accuse di quietismo politico e, ancor più assurdamente, di conservatorismo. Ma metti solo alcune frasi dal teoria estetica accanto a quelle della “nuova estetica” che – capeggiata dal libro Estetica e ideologia (1995) di George Levine – invocava Adorno per invocare un ritorno all'oggetto artistico, contro la sua “politicizzazione” da parte di Foucault, Jameson e Said per percepirne la differenza.
Certamente, nella misura in cui insiste che l'opera d'arte, mentre ovviamente a fatto sociale, non desumibile dalle sue condizioni sociali, Adorno è in contrasto con altri filoni della critica marxista. Resiste anche, almeno nella mia lettura, al nietzscheanismo di sinistra di Deleuze e Guattari, la cui caratterizzazione dell'opera d'arte solo come una sorta di “montaggio” sul “piano dell'immanenza” suggerisce che le tecniche e gli effetti artistici (qui non viene tracciata una distinzione più profonda) sono pratiche sociali semplicemente perché avvengono nella società.
Secondo teoria estetica, ciò che distingue l'opera d'arte dal resto della realtà percepibile è il fatto che ordina la sua materia secondo una propria logica. Nel caso della letteratura, ciò appare in modo più evidente nella trasposizione nel linguaggio di esperienze non linguistiche; ma si manifesta anche nell'affare più granulare dello stile – cosa non ritenuta degna di attenzione critica dal paradigma storicista contemporaneo.
Theodor Adorno, invece, sostiene che la funzione sociale dell'arte deriva proprio dalla sua distinzione da altri beni, modi di produzione, servizi e forme di informazione. La razionalità autoimposta secondo cui l'opera d'arte seleziona e organizza i suoi elementi costitutivi è una parodia della razionalità del mondo sociale. L'opera d'arte realizza la sua funzione critica non in ciò che dice, ma in ciò che fa: “accusa alla razionalità della prassi sociale di essere diventata fine a se stessa e, come tale, l'irrazionale e folle rovesciamento dei mezzi in fini” . Gli orrori della razionalità tecnica impazzita e fuori controllo – soprattutto l'Olocausto – non sono mai lontani dall'analisi di Adorno della “negatività” di Beckett e di Kafka.
Anche il verso più leggero di Eduard Mörike ha, per lui, un carattere politico, semplicemente perché i suoi elementi sembrano essersi uniti da soli, liberi dalla crudeltà con cui il mondo sociale trasforma tutto ciò che è al suo interno in qualcosa di identico a se stesso. . Una critica di sinistra, guidata dal teoria estetica, non cercherebbe, quindi, di avvicinare l'opera d'arte al mondo sociale. Invece, avrebbe cercato di allontanarlo ulteriormente.
Adorno è, a dir poco, sfuggente riguardo alle implicazioni di ciò. UN teoria estetica è parsimoniosa nell'uso dei verbi avere, avere e aver bisogno. Un modo di intendere il libro sarebbe come un tentativo di definire i limiti ad altre concezioni di un'opera d'arte. infatti il teoria estetica spesso sembra criticare aspramente i paradigmi del presente. È difficile non leggere l'affermazione di Adorno secondo cui, ad esempio, le tecnologie, i processi sociali e le ideologie senza i quali l'opera d'arte non potrebbe esistere si cristallizzano al suo interno come difesa dell'esperienza estetica contro l'episteme foucaultiana.
La loro resistenza alla totale politicizzazione dell'arte, tuttavia, potrebbe essere diretta al mondo accademico americano post-George Floyd. Esprime inoltre non poca ambivalenza verso il tipo di materialismo proposto da McManus, che sta comprensibilmente prendendo piede in un clima pervasivo di pulsioni sindacali tra i laureati studenti-lavoratori delle università americane.
Nei termini di Theodor Adorno, una critica che considerasse le condizioni materiali realmente esistenti – in cui c'è “così tanto da leggere e così poco tempo”, come scrive McManus – dovrebbe considerare lo spostamento di queste forze all'interno dell'oggetto studiato per diventare qualcosa di più di una “semplice” sociologia delle università e del mondo dell'editoria. Tali modelli critici, dopo tutto, conservano la stessa ossessione per il principio di realtà che domina il mondo controllato – con il tentativo di “punire” l'arte per aver affermato di essere qualcosa di più di quello che è, sminuendolo.
Concludere con una valutazione dei loro contributi "positivi" significherebbe tradire l'incrollabile negatività del teoria estetica. Tuttavia, in un certo senso, si può dire che essa converge con la prospettiva di North, espressa in Critica letteraria (2017), che la critica a venire porrà maggiore enfasi su un uso “terapeutico” – parola che uso deliberatamente in relazione ad Adorno – “piuttosto che un uso meramente diagnostico del letterario”. Tale enfasi è, paradossalmente, evidente nell'insistenza di Adorno sul 'mutismo' dell'arte, cioè sul modo in cui essa trasforma idee e concetti discorsivi in apparenze.
Anche le opere più discorsive hanno, per Theodor Adorno, più cose in comune con la natura che semplicemente é, che con la filosofia o la politica. “Natura”, qui, non si riferisce solo agli oggetti naturali, ma a tutto ciò che è dominato, mutilato e represso dal processo di civilizzazione. L'opera d'arte diventa un luogo di conservazione per quegli aspetti del mondo distrutti dalla ragione strumentale, offrendo un'immagine negativa di ciò che Fredic Jameson, nella sua opera su Adorno, ha definito “una potente visione di una cultura collettiva liberata”.
In questo senso, dunque, Theodor Adorno mostra di avere più cose in comune con lo spirito emancipatore degli anni Sessanta di quanto lasciasse intendere – sebbene, nella sua prospettiva, a differenza di “culinaria o pornografia”, l'arte raggiunga un tale livello proprio sospendendo l'immediato sensazione di piacere (“Chi ascolta la musica cercando i passaggi belli è un dilettante”). Un'estetica compiuta, tuttavia, non propugna un antirazionalismo regressivo – le cui insidie furono definitivamente dimostrate dal fascismo – o un edonismo sensoriale. Seguendo il programma originario della Scuola di Francoforte, opererebbe in un'alleanza dinamica con la psicoanalisi e l'antropologia, illuminando tutto ciò che giace nell'ombra della ragione, e che è necessario per riscattare la ragione nel suo senso più pieno e ampio dal suo più determinato antagonista - stessa.
Tale progetto è notevolmente più astratto di quello delineato nel saggio di McManus, o, del resto, di qualsiasi cosa la critica abbia cercato di realizzare dal momento iconoclasta del poststrutturalismo. Ma anche le considerazioni più astratte di Adorno sono rafforzate da un angoscioso impegno etico. Il contributo più significativo di teoria estetica per il momento presente forse è la centralità della sofferenza nei suoi problemi e nelle sue categorie.
Dopotutto, salvare l'estetica non significa scartare la critica agli impegni morali e politici. Al contrario, in un'epoca in cui l'arte non ha una chiara funzione sociale, una giustificazione della sua esistenza è la sua capacità di ridurre la sofferenza. L'arte è il mezzo appropriato per comprendere ed esprimere la sofferenza perché “sfugge e rifiuta la conoscenza razionale”. Mentre la critica impegnata odierna troppo spesso omette la distinzione tra rappresentazione e realtà della sofferenza – errore categorico di cui Adorno rimprovererebbe la cultura di massa – un'estetica adorniana potrebbe situarsi tra i paradossi etici dell'opera d'arte terapeutica.
L'opera d'arte accarezza, con “la mano carezzevole della memoria”, l'angoscia umana, un sollievo che non contiene in sé alcuna misura di tradimento. La critica può offrire un linguaggio per questi paradossi, può provocare e trasmettere conforto. A differenza della politica, è in grado di dirci cosa si può e cosa non si può dire, cosa si può trasformare e cosa ha lasciato la sua cicatrice per sempre.
*Michael Lipkin Dottore in Filosofia alla Columbia University.
Traduzione: Daniele Pavan.
Originariamente pubblicato sul sito web di Nuova recensione a sinistra.
note:
[I] ADORO, Theodor W. teoria estetica. Traduzione di Artur Morão. Lisbona: Edizioni 70, 1970. p.28
[Ii] ibid, p.28.
[Iii] ibid, P. 11.
[Iv] ibid, P. 141.
