da EDUARDO VIEIRA MARTINS*
Commento ai romanzi “O ermitao do Muquém” e “O Índio Afonso”, entrambi di Bernardo Guimarães
Nel secondo volume di Formazione della letteratura brasiliana, nel capitolo intitolato “L'aspetto della finzione”, Antonio Candido sviluppa una piccola teoria sull'introduzione del romanzo in Brasile nel XIX secolo, richiamando l'attenzione sulla sua importanza nel processo di costruzione dell'immagine della nazione.[I] Inteso dalla critica come un genere “più o meno equidistante dalla ricerca lirica e dallo studio sistematico della realtà”, il romanzo è stato utilizzato come “strumento di scoperta e interpretazione” (CANDIDO, 1981, p. 109), che ha reso possibile mappare paesaggi e tipi umani che dovrebbero integrare l'impero: "Nel periodo romantico", dice, "l'immaginazione e l'osservazione di alcuni scrittori di narrativa hanno notevolmente ampliato la visione della terra e dell'uomo brasiliano" (Idem, p. 112 ).
Il gioco tra “immaginazione” e “osservazione”, tra ricerca e invenzione, starebbe alla base del romanzo romantico, consentendone le migliori realizzazioni, ma, al tempo stesso, imponendo un problema che, come vedremo in seguito, devono essere equiparati dagli scrittori. Facendo il punto sulla narrativa in prosa prodotta in quel periodo, il critico afferma: “il nostro romanzo ha fame di spazio e ha un bisogno topografico di sentire l'intero paese. Forse il suo lascito è costituito meno da tipi, personaggi e avventure che in certe regioni diventate letterarie, la sequenza narrativa si inserisce nell'ambiente, quasi assoggettandosi a esso. Così, quello che si forma e rimane nell'immaginario del lettore è un Brasile colorato e multiforme, che la creazione artistica sovrappone alla realtà geografica e sociale”. (pag. 114)
Proseguendo l'analisi, Candido ritiene che l'attaccamento al colore locale, incarnato nell'indianismo e nel regionalismo, abbia stabilito nel romanzo una tensione tra, da un lato, la concezione romantica dell'intreccio e la psicologia dei personaggi e, dall'altro, , l'intenzione programmatica di incorporare i dati raccolti dall'osservazione, ponendo gli scrittori di fronte alla sfida di trovare "l'espressione letteraria adeguata" a ciascuno di questi sottogeneri. Di fronte a questa specie di sfinge, il critico ritiene che il materiale indianista fosse più facilmente lavorabile dagli scrittori, favorito dal prestigioso modello di Chateaubriand e dal fatto che il pubblico urbano, per la maggior parte, ignorava semplicemente l'indigeno tribù. “Nel caso del regionalismo, invece, la lingua ei costumi descritti erano vicini a quelli della città, presentando un difficile problema di stilizzazione”, che rendeva più complesso “ottenere la verosimiglianza” (p. 116).
Questa situazione è tematizzata nel racconto “Juca, o tropeiro”, di Visconde de Taunay, che si avvale del luogo comune espediente di attribuire il racconto a una fonte che lo scrittore-narratore avrebbe conosciuto durante le sue peregrinazioni, in questo caso, a un ex sergente dell'esercito. Di fronte all'incanto provocato dal racconto trasmessogli, il narratore del racconto si trova di fronte al dilemma di mantenerlo nella sua forma linguistica originaria, infarcita di errori e scorrettezze, oppure di filtrarlo e uniformarlo ai canoni colti del pubblico lettore a cui si rivolge: “Avendo tuttavia riconosciuto l'originalità e la forza di coloritura di questo linguaggio, e volendo conservare ancora un tocco dell'espressione ingenua, ma pittoresca del narratore, ne risultò qualcosa di strano, né come si raccontava dall'ex brigadiere, né come dovrebbe essere, dalla mano di chi si butta a scrivere per il pubblico» (p. 116).
Partendo da queste considerazioni di Antonio Candido, che mettono in luce la difficoltà di costruzione del romanzo d'amore, vorrei analizzare brevemente come lo scontro tra l'orale e lo scritto, uno degli elementi coinvolti nella tensione tra i dati particolari, raccolti dall'osservazione , e il suo adattamento al modello narrativo tratto dalla tradizione letteraria, si manifesta in uno scrittore specifico, Bernardo Guimarães.[Ii]
L'eremita di Muquém
L'eremita di Muquém (1869), di Bernardo Guimarães, racconta la storia del pellegrinaggio che ogni anno si reca alla cappella di Nossa Senhora da Abadia, situata nell'interno della provincia di Goiás, e Gonçalo, il suo fondatore. Nel prologo, l'"autore" afferma che la storia che racconterà "si basa su una tradizione reale molto conosciuta nella provincia di Goiás" (GUIMARÃES, 1972, p. 133)[Iii] e chiarisce la configurazione data al libro, che si articola in tre grandi parti, ciascuna con un proprio stile, suggerito dalle diverse situazioni affrontate dal protagonista. “La prima parte”, ambientata a Vila Boa, “è scritta con il tono di un romanzo e costumi realistici; rappresenta scene della vita degli uomini del sertão, le loro baldorie rumorose e un po' barbariche, i loro costumi licenziosi, il loro spirito di coraggio e le loro faide sanguinose” (Idem, p. 133).
In contrasto con questa apertura, la seconda parte ritrae la vita dell'eroe tra gli indiani, i cui costumi sconosciuti impedirebbero l'adozione di una prospettiva realistica e costringerebbero il romanzo ad assumere certe “arie poetiche” (p. 133): “Il realismo di la sua vita ci sfugge e ci rimane solo l'idealismo, e quell'idealismo molto vago, e forse in gran parte fittizio. Tanto meglio per il poeta e il romanziere; ci sono ampi spazi per sviluppare le risorse della tua immaginazione. Il lirismo, dunque, che regna in questa seconda parte, […] è molto scusabile; questo stile leggermente più elevato e ideale era l'unico che si adattava agli argomenti che dovevo affrontare e alle circostanze del mio eroe. (pag. 133-4)
Infine, la terza parte del romanzo, dedicata alla fondazione dell'abbazia, tratta del “Cristianesimo”, un tema di “ideale sublime”, che esige uno stile più alto, un “tono più serio e solenne, un linguaggio come quello che Chateaubriand e Lamartine sanno parlare quando si tratta di un argomento così elevato” (p. 134).
Mentre l'eroe si sposta dal villaggio di Vila Boa alle tribù indigene e da lì al profondo sertão, dove erige una cappella in onore di Nossa Senhora da Abadia, il narratore si trova di fronte al problema analizzato da Antonio Candido nel capitolo su Formazione commentato in precedenza, vale a dire la formulazione dello stile appropriato per ciascun genere. In caso di L'eremita di Muquém, la ricerca del decoro viene equiparata a un percorso di ascensione stilistica: mentre la prima parte del romanzo è composta in uno stile medio, capace di rappresentare, in una prospettiva “realistica”, “la rozza e grossolana società del sertanejo” ( p. 133) , la seconda assume uno “stile un po' più elevato”, adottando un linguaggio poetico adatto all'idealizzazione della vita indigena, finché, infine, la terza parte assume un “tono più serio e solenne”, uno stile abituato alla “sublimità ideale del soggetto”, alla “mistica cristiana” (p. 134).
O eremita di Muquém è strutturato come un racconto appropriato. C'è un fotogramma, in cui un primo narratore racconta il viaggio da lui compiuto da Goiás a Rio de Janeiro, quando, attraversando la provincia di Minas Gerais, gli capita di incontrare un pellegrino di Muquém, che si unisce alla carovana e, nei quattro notti in cui si fermano a riposare, racconta la storia della fondazione della cappella di Nossa Senhora da Abadia.[Iv] Per garantire la veridicità del resoconto, questo pellegrino viene descritto come un uomo franco ed educato; possedeva “una vivace immaginazione, una chiara intelligenza, e il suo linguaggio e le sue maniere rivelavano uno spirito colto e una raffinata educazione. Negli occhi e nella bocca aveva una straordinaria espressione di gentilezza e franchezza; la sua voce aveva un timbro chiaro e sonoro. Al nostro narratore non mancava nulla per catturare tutta l'attenzione” (p. 141).
Al termine del racconto, il pellegrino-narratore conferma la veridicità dei fatti riportati e assicura l'attendibilità della fonte attraverso la quale è venuto a conoscenza della vicenda: “Se vuoi sapere dove sono andato per avere così poca conoscenza degli eventi di questa vera narrazione, sai che l'ho udita da un vecchio pellegrino, che l'aveva udita per bocca dello stesso mastro Mateus, e che l'aveva udita presso le rovine della capanna del santo eremita, seduto sullo stesso ceppo dove quest'ultimo l'aveva raccontata una volta al vecchio fabbro di Goiás e alla sua famiglia di pellegrini”. (pag. 273)
Il primo narratore, responsabile della cornice tratteggiata nella “Introduzione”, afferma di aver conosciuto la storia attraverso il pellegrino, il quale a sua volta l'aveva sentita da un altro fedele, al quale era stata raccontata da mastro Mateus, che in parte ne fu testimone e in parte è stata informata dei suoi episodi attraverso il racconto di Gonçalo. In questo modo si cerca di collegare il romanzo a una tradizione trasmessa oralmente, infine raccolta e fissata dallo scrittore, che cerca di imitare nel libro alcuni segni di oralità, in particolare la divisione in Pousos, che corrisponderebbe alle notti in cui la storia è stata narrata dal pellegrino. Di qui la comparsa di una “storia”, percepibile in diversi romanzi di Bernardo Guimarães, che, nelle parole di Antonio Candido, “sembrano una buona prosa contadina, [...] , frutto di una pittoresca esperienza umana e artistica” ( CANDIDO, op.cit., p.236).
La commistione tra orale e scritto rende più acuto il problema dell'incorporazione nel romanzo moderno di elementi tratti dalla leggenda, una forma arcaica che, nel caso di L'eremita di Muquém, conserverebbe nella memoria popolare la storia della fondazione dell'abbazia eretta nei confini di Goiás. Per Erich Auerbach, a differenza della modalità storica, che lavora su piani diversi e cerca di rendere conto delle contraddizioni e della complessità di ogni momento vissuto, quando una pletora di possibilità si presenta a un soggetto vacillante e incerto, la leggenda presenta un lineare e univoco, tendendo ad appiattire i conflitti e ad avanzare senza esitazione verso l'esito (AUERBACH, 1976, p. 15-6).
Non Eremita, la struttura leggendaria si manifesta su più livelli, sia nell'incorporazione di motivi tradizionali, come il triangolo amoroso, la missione pericolosa, concepita come prova di valore, e la lotta all'ultimo sangue, sia nella prospettiva adottata dal narratore , che tende a risolvere i conflitti interni, dando origine a personaggi piatti, il più delle volte divisi tra il bene e il male, o oscillanti tra questi due poli, in un movimento che può eventualmente lacerare la personalità, come accade con Gonçalo. In questo modo, l'aspetto univoco e univoco dei personaggi non deve essere valutato come un difetto della narrazione o come un'inettitudine dello scrittore, e può essere inteso come risultato dell'incorporazione di un elemento strutturale della leggenda, che ha collaborato per ottenere gli effetti ricercati dal romanzo del XX secolo XIX, in particolare per l'edificazione del pubblico dei lettori. Accanto a questi elementi tradizionali e alla possibile trasmissione orale, il racconto si appropria anche di fonti erudite, dalla scelta del genere romanzesco e il dialogo esplicito con Chateaubriand e altri scrittori dell'Ottocento, soprattutto Byron, alla costruzione dell'eroe come personaggio scisso.
L'indiano Afonso
Il problema di ottenere lo stile appropriato per incorporare il racconto orale nel romanzo – che rimanda alla discussione di “Juca, o tropeiro” fatta da Antonio Candido – si pone non solo nel Eremita, ma anche in “La danza delle ossa”, edito da Bernardo Guimarães in leggende e romanzi (1871). In questo breve racconto, il narratore colto e cittadino afferma che la storia gli è stata raccontata da un rustico barcaiolo e si rammarica che il racconto scritto non sia riuscito a conservare la vivacità e il colore del suo discorso: “Il vecchio barcaiolo contato questa tremenda storia in un modo più crudo, ma molto più vivo di quanto ho appena fatto Scrivilo, e accompagnava la narrazione con una gesticolazione selvaggia ed espressiva di suoni imitativi che non possono essere rappresentati da segni scritti”.[V]
Oltre a questa tensione tra l'orale e lo scritto, tra l'espressività della voce e del gesto, da un lato, e la freddezza della lettera stampata, dall'altro, Bernardo Guimarães era consapevole di un altro problema: quello della ricezione dell'universo rustico dell'entroterra, che si sforzò di costituire come materia narrativa, nel mondo raffinato della città, dove si consumavano i suoi libri. Il problema è spiegato in L'indiano Afonso (1873), pubblicato quattro anni dopo il Eremita. Nel primo capitolo del libro, mettendo in luce la duplice natura delle “giungle profonde e intricate dei sertões della nostra terra”, che, pur ospitando “ricchezze e curiosità naturali”, sono teatro di avventure all'insegna dell'orrore e del mistero, osserva che queste storie non erano accessibili al pubblico urbano, che le ignorava non solo per la distanza che le separava, ma soprattutto per le differenze culturali che esistevano tra di loro (GUIMARÃES, 1944, p. 363).
Il narratore, che afferma di avere una musa “sertaneja” (Idem, p. 364)[Vi], si presenta come una sorta di traduttore, intermediario tra due universi lontani e distinti, il sertanejo, delle meraviglie e degli orrori, il sublime e il grottesco, e l'urbano, della cultura letteraria. Riferendosi alle stupende storie sepolte nel profondo delle foreste, osserva: “Ma il segreto di tali storie gli animali tengono dentro di sé e se lì si raccontano, è in una lingua che nessuno può capire. Io però, che talvolta parlo con il grande spirito delle foreste, [...] sono alquanto qualificato per interpretare, sia pure imperfettamente, questo linguaggio, e potrò raccontare a voi, gentili lettori, alcune di queste tremende storie” . (pag. 363)
La difficoltà, allora, è trovare il modo giusto per raccontare “storie tremende” per “amabili lettori”, abituati alle comodità della corte e al fascino dei romanzi da salotto. Come superare questa barriera? Dai commenti fatti dal narratore di L'indiano Afonso, si può dedurre che prevedeva due strade. In primo luogo, afferma che, per portare comodamente i suoi lettori al sertão, prenderà la carrozza della “dea Fantasia”: “Dentro queste carrozze, le belle e delicate signore potranno accompagnarmi nel profondo della mia sertões remote e selvagge, senza alcun pericolo e senza fatica, che è ciò che più desidero” (p. 365). Mentre il prologo del libro sfuma i confini tra fatto e storia, e dopo aver sostenuto che il protagonista era un personaggio reale, che l'autore ha avuto l'opportunità di incontrare, conclude affermando che "l'Índio Afonso del mio romanzo non è il criminale di Goias; è pura creazione della mia fantasia” (p. 362), sembra ipotizzabile che, per lui, i dati dell'osservazione dovessero essere elaborati dall'immaginazione per adattarli alle convenzioni letterarie che costituivano il repertorio del pubblico, consentendo contatto con il pubblico lettore urbano con l'universo sertanejo.
La seconda risorsa utilizzata in L'indiano Afonso Il modo per rendere le storie di sertaneja accettabili per il lettore istruito è narrare i loro orrori in modo diretto ma conciso. Così, nonostante affermi che “le mie dita tremano convulsamente e la mia penna rabbrividisce con scricchiolii di orrore sulla carta, mentre comincio a narrare l'orrenda scena che seguirà” (p. 378), racconta senza giri di parole la brutale vendetta imposta da Afonso a Turuna, l'uomo che ha tentato di violentare la sorella, ma non entra in descrizioni dettagliate: “
Confesso che non so che espressioni dovrei usare per raccontare ai lettori, e soprattutto a quelli delicati e sensibili, queste scene di cannibalismo e di orrore, e mi ritrovo in un tale imbarazzo che già mi pento di aver iniziato la storia così com'era è un dramma così sinistro e rivoltante. Con la calma e l'impassibilità di chi sbrana un maiale morto, Afonso ha puntato il coltello sulla carne del povero Turuna. Dopo averlo castrato in un sol colpo, gli tagliò le labbra, il naso e le orecchie. Corro su queste parole come chi cammina sulle braci di un fuoco, anche se Afonso ha praticato tutte quelle barbare amputazioni con tutto il suo svago e con la più orribile flemma e sangue freddo”. (pag. 379)
Va notato che l'orrore non viene omesso, ma, quando "scorre su queste parole", il narratore adotta uno stile conciso, che gli sembra il più conveniente per i suoi "lettori delicati e sensibili", il cui disagio sarebbe approfondito da descrizioni meticolose e per una diffusione del discorso. Inoltre, la messa a fuoco diretta pone la scena in primo piano e non lascia nulla in ombra, probabilmente perché ha ritenuto che l'ignoto potesse apparire più minaccioso dell'orrore stesso visto e delimitato chiaramente.
Il pregiudizio fornito dalla fantasia, reso esplicito in L'indiano Afonso, si è già manifestato in L'eremita di Muquém, non solo nella parte del racconto dedicata alla narrazione della vita indigena, come suggerito nel prologo del libro, ma anche nelle scene in cui appare Gonçalo a Vila Boa e nell'eremo nella foresta. Tuttavia, contrariamente alla messa a fuoco cruda e diretta, evidente nella scena della vendetta di Afonso contro Turuna, ciò che caratterizza O ermitao do Muquém è un modo allusivo e indiretto utilizzato dal narratore per raccontare gli aspetti più scioccanti della storia senza urtare la sensibilità e moralità dei lettori urbani, in particolare del pubblico femminile molto amato e fedele, grande consumatore di libri e periodici. Oltre ad adattare lo stile alla situazione vissuta dall'eroe in ogni parte del romanzo, richiamata nel prologo del Eremita, c'è in questo modo, per così dire, “discreto” di narrare (che non è possibile caratterizzare nel breve spazio di questo articolo), una preoccupazione per il decoro, inteso ormai come osservazione delle convenienze dovute al pubblico a cui il libro è destinato. I diversi modi di lavorare con il materiale contadino e di presentarlo al lettore urbano suggeriscono il confronto di Bernardo Guimarães con la difficoltà di ottenere lo stile più appropriato per stabilire i costumi delle comunità nell'interno del paese, un problema discusso da Candido nel capitolo Di Formazione che è servito da punto di partenza.
*Eduardo Vieira Martins (1965-2020) è stato professore presso il Dipartimento di Teoria letteraria e Letteratura comparata dell'Università di San Paolo. È l'autore del libro La fonte sotterranea: José de Alencar e la retorica ottocentesca (Edusp).
Originariamente pubblicato sulla rivista Letteratura e società no. 30, jul~dez 2019. [http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i30p163-171]
Riferimenti
AUERBACH, E. Mimesis. San Paolo: prospettiva, 1976.
CANDIDO, A. Formazione della letteratura brasiliana. Belo Horizonte: Itatiiaia, 1981, v. due.
GUIMARÉES, B. L'eremita di Muquém. ed. critica di Antônio José Chediak. Brasilia: INL, 1972.
GUIMARÃES, B. L'indiano Afonso. In: quattro romanzi. San Paolo: Livraria Martins, 1944.
note:
[I] Uso il concetto di nazione come “comunità immaginata”, formulato da Benedict Anderson negli anni '1980, quindi dopo la pubblicazione del libro di Candido. Vedi ANDERSON, B. Nazione e coscienza nazionale. San Paolo: Ática, 1989.
[Ii] L'analisi qui brevemente riprodotta si trova nella mia tesi di abilitazione, intitolata “Os Lugares do Sertão e outros Estudos”, difesa presso il Dipartimento di Teoria della Letteratura e Letteratura Comparata presso FFLCH-USP nel settembre 2017. Una versione più sviluppata dell'analisi riassunta in questa comunicazione è stata presentata al XIV Congresso Internazionale Abralic (UFPA, 2015), con il titolo “La musa sertaneja: Bernardo Guimarães e il romanticismo del sertão”.
[Iii] Tutte le citazioni dal romanzo provengono da questa edizione.
[Iv] Le tre parti del romanzo a cui si fa riferimento nel prologo sono così distribuite: la prima parte corrisponde a Pouso Primeiro; il secondo, al Secondo e al Terzo Approdo; il terzo, a Pouso Quarto.
[V] GUIMARÃES, B. “La danza delle ossa”. In: leggende e romanzi. Ed. cit., pag. 214. La sottolineatura è mia.
[Vi] “La mia musa ispiratrice è essenzialmente una ragazza di campagna; sertaneja per nascita, sertaneja per abitudine, sertaneja per inclinazione”.
