da ANDRE RICARDO DIAS*
Commenta il film diretto da Lírio Ferreira
Sul film Film sull'acqua – girato nel 2019 e uscito solo nel giugno di quest'anno – possiamo sottolineare l'ambito narrativo che cerca di pensare all'arcaico – a volte espressione di un passato non sviluppato che ci sfida nel presente – contenuto nel moderno o, addirittura , l'enigma posto a tempo dono. Questa base narrativa è quasi un luogo comune nel nostro cinema e può esprimere la ricerca di una comprensione storica che di solito avviene attraverso una tensione espressa in almeno due temporalità e sotto una trama segnata da conflitti e tensioni generazionali e relazioni di potere.
Il film di Lírio Ferreira parte da questa narrazione e si distingue per l'esposizione di un altro focus ugualmente condiviso con tante altre narrazioni cinematografiche le cui trame si trovano in una sintesi: come il Brasile, il sertão di oggi non è il sertão della miseria millenaria che divenne suo sinonimo, ma è anche un aggiornamento della sua formazione sociale arcaica trasposta dalle mani del conservatorismo. E il film è interessato a esplorare queste contingenze nell'espressione di un certo deregionalismo ancorato all'omogenea “brazilianizzazione” diffusasi da nord a sud del Paese negli ultimi due decenni, trainata dal mercato di consumo della nuova “età dell'oro” ” della nostra economia.
Se, in questo contesto, si è passati da un ciclo dell'economia consumistica di base rappresentato dall'accesso di massa al credito popolare, ci si avvicina ormai da tempo alla saturazione di questo modello, che ha significato una certa inclusione sociale. Il cinema made in Brazil ha prodotto quelli che sono forse i più importanti record e tentativi di comprendere i cambiamenti nella vita quotidiana dei gruppi sociali colpiti da tali trasformazioni, dalla dimensione politica ed economica, ma anche affettiva e psichica. Se ci permettiamo qualche paragone, troveremo diverse narrazioni che hanno cercato di comprendere i fenomeni sociali dell'inizio di questo secolo e le loro implicazioni nei cambiamenti culturali nelle campagne e nelle città, come l'economia domestica vista in Il paradiso di Sue e, inoltre, la particolarissima industria tessile e dell'abbigliamento nella regione rurale del Pernambuco in bue neon.
Em Film sull'acqua, il nuovo mercato di consumo popolare nell'entroterra del Pernambuco guadagna un piccolo spazio in una breve sequenza di immagini che ci introducono alla quotidianità espressionista delle vetrine e dei “muri” della città di Salgueiro. Questi dettagli quotidiani apparentemente senza pretese portano con sé un forte tentativo di rappresentare le tensioni derivanti da questo nuovo scenario sociale che stiamo ancora cercando di capire. D'altra parte, troviamo anche nel film la saturazione di questo modello economico, espressa dallo spostamento dell'attenzione dall'accumulazione capitalista a forme già consolidate di sfruttamento della terra in Brasile. La deterritorializzazione e lo sterminio delle comunità originarie, come abbiamo visto recentemente in Bacurau, è anche raffigurato in una sottotrama di Film sull'acqua. Si arriva così a una visione della fase particolare del nostro capitalismo periferico che attualizza la nostra formazione coloniale: la distruzione programmata delle forme di vita comunitaria e la dissoluzione dei rapporti di appartenenza e di convivenza con la terra.
con stile film di strada, collegando i problemi politici che attraversano la questione indigena e la proprietà terriera da un vertice punteggiato dal conservatorismo oligarchico, il film si collega a Film arido, il film dello stesso regista.
La questione del trasferimento delle acque del fiume São Francisco permea il film, portando con sé le contraddizioni che lo circondano, dai problemi ambientali derivanti dal progetto, la trasformazione del rapporto tra le comunità tradizionali e la cultura della convivenza con il semi-arido, ma anche la portata delle acque alle popolazioni precedentemente punite dai periodi di siccità stagionale.
Un eterno ritorno transgenerazionale
Em Film sull'acqua, Jonas (Guilherme Weber) è un famoso giornalista che vive e lavora a San Paolo. Padre di Cícero (Antônio Haddad), un ragazzo di 12 anni, il giornalista muore prematuramente. Di origine sertaneja e membro di una famiglia oligarchica della regione del Pernambuco, Jonas aveva percorso la strada verso il sud, un percorso intrapreso da tanti suoi connazionali sfollati dalla povertà non molto tempo fa. Ma lo fa non per ragioni economiche, ma come liberazione da un altro destino: dalla vita familiare e dal farsi rappresentazione del coronelismo del suo clan.
La morte di Jonas risveglia in Cícero un curioso desiderio, che lo camuffa come l'adempimento del desiderio del padre: depositare le sue ceneri a Rocha, la città in cui è nato. Duda (Alessandra Negrini), madre di Cícero e compagna di Jonas, appare dopo la sua morte nel bel mezzo di un rapporto conflittuale con padre e figlio a causa della sua assenza, motivata dalla sua attività di documentarista indigeno. Dopo aver lavorato con le popolazioni indigene dell'Amazzonia, Duda arriva a San Paolo e parte con Cícero verso l'entroterra del Pernambuco. E, a poco a poco, ci rendiamo conto che non sono le ceneri del padre a finire in una tomba nel Sertão. Questo curioso affetto che mobilita Cícero – forse il più sertanejo dei nomi – segna il ritorno dei tanti Cíceros esiliati.
Sebbene il padre odiasse la sua famiglia e negasse questa origine, il figlio non solo si assume questo compito di ritorno, ma lo giustifica alla madre come l'adempimento del desiderio di Jonas, che, come già sappiamo, non è vero. In questo modo, Cicerone impone questo desiderio al padre nello stesso momento in cui lo contraddice... O riceve questa urgenza dal passato da questo padre attraverso un'intuitiva chiamata a saldare i conti? Nel momento in cui introietta questo delirio di ritorno sotto forma di un arcaico destino cicero-sertaneja, il figlio può, oggi, far emergere da queste acque che non potevano rimanere irrisolte i dilemmi ei traumi del padre.
Tuttavia, questo ritorno non può essere effettivo perché non c'è Roccia... Se la Roccia a cui il Padre ha negato non esistesse, la Nuova Roccia apparterrebbe ancor meno. La città immaginaria di Rocha è stata inondata dalle acque del fiume São Francisco nell'ambito dei lavori di trasposizione del fiume e della costruzione di dighe. Non c'è Rocha, ma Nova Rocha aggiorna la città e le sue dinamiche. La città è stata trasposta tanto quanto il fiume, ma proprio come le acque, la città rimane la stessa – oppure no. Le relazioni di comando e capestro, ora mediate da nuovi meccanismi di potere, vengono trasposte in questo nuovo luogo. Attraverso queste trasposizioni di potere e affetti, i Ciceroni tornano e sono in grado di riconoscere ciò che resta del loro esilio. Non c'è più una città e non sarebbe nemmeno necessario che ci fosse.
La violenza oligarchica viene aggiornata insieme alla nuova città. E qui arriva la modernizzazione conservatrice degli ultimi decenni e i suoi sviluppi nella regione, che sfocia in un curioso e pacchiano neocolonelismo, non più la tragedia giocata dai vecchi colonnelli, ma la sua attuale forma di violento, bovarista e farsa finanziarizzata, rappresentata nella violenza subita da Dudley e Cícero, un dramma che occupa quasi l'intero film e che attualizza i dilemmi che presumibilmente Jonas ha vissuto. In questo contesto spiccano le caricature neo-oligarchiche dei personaggi di Augusto Madeira, Marcélia Cartaxo e Zezita Matos come personificazione di questa modernizzazione contraddittoria e da cui potrebbe emergere un altro titolo del film: “il kitsch, la trasposizione, il sertão e conservatorismo".
E, finalmente, Cícerone ha potuto porre fine a questo ciclo, sottraendosi a una ripetizione transgenerazionale, operando definitivamente uno sradicamento: getta quelle ceneri nelle acque del fiume all'altezza delle sponde abitate dalla comunità indigena che gli ha dato riparo e protezione contro gli assalti della famiglia paterna contro madre e figlio. Cicerone ravviva il conflitto paterno e chiude la storia eternando il suo esilio. Questo evento si svolge in una bella sequenza che contempla un contesto in cui il deposito delle ceneri nel fiume tocca un'esperienza di ascendenza che si svolge tra le acque, la spiritualità indigena e l'atto liberatorio compiuto da Cícerone. Ora, proprio come quell'entroterra geografico, questo particolare entroterra non esiste più – o era stato inondato da altre acque.
* André Ricardo Dias è professore di filosofia presso Istituto Federale di Educazione, Scienza e Tecnologia del Sertão Pernambucano (IF Sertão PE).
Riferimento
Film sull'acqua
Brasile, 2019, 105 minuti
Regia: Lily Ferreira
Sceneggiatura: Lírio Ferreira, Marcelo Gomes
Interpreti: Alessandra Negrini, Antonio Haddad Aguerre, Aury Porto
