Di Fernão Pessoa Ramos*

Il cinema non è un saggio sociologico e l'arte non è scienza (neanche “scienze umane”). Questo sembra essere un buon motto per contrastare il tono dominante nelle critiche in merito Bacurau, nuovo lavoro di Kleber Mendonça, co-diretto con Juliano Dornelles.

Il cinema è un'arte, già antica, che ha la particolarità di essere una delle prime “arti di massa”, coinvolgendo un mezzo tecnologico. Forse proprio per questa sua caratteristica, e in generale necessitando di elevate risorse finanziarie, il cinema riesce a condensare e rappresentare (in modo filmico) tendenze sociali emergenti con facilità.

I momenti salienti della nostra storia universale (dalla Guerra Civile Americana alla Conquista della Luna, passando per la Rivoluzione Sovietica, il fronte popolare francese degli anni '1930, il dopoguerra europeo, il maggio 1968 e la controcultura, ecc.) la sua impronta nelle opere della cinematografia mondiale.

Nel caso del Brasile, uno dei suoi momenti privilegiati, Cinema Novo, è stato caratterizzato dal portare il respiro della storia e grandi cornici di pregiudizi simbolici. Sembrava naturale, a quel tempo, rappresentare la storia del Brasile in modo narrativo diegetico-finzionale, e questo è stato fatto per più di un decennio. Il golpe del 1964 e la dittatura militare che ne seguì hanno trasformato le loro forze sociali (l'alta borghesia industriale, gli agenti dell'imperialismo, la classe media, i diseredati, i padroni dei media, il giovane rivoluzionario) in personaggi di un universo fittizio, con trame più o meno lineari.

Da questo set possiamo evidenziare un tratto nell'esercizio del cinema in Brasile: in quest'arte non c'erano quasi mai cineasti popolari – dal popolo stesso – direttamente coinvolti, in modo egemonico, nella sua produzione. Ad eccezione di alcuni dei nostri grandi attori, è arte fatta prevalentemente dalla classe media che, con le proprie risorse o raccogliendo finanziamenti pubblici/statali, ottiene le condizioni materiali per creare cinematograficamente.

Nei momenti in cui prende coscienza di questa situazione paradossale, e la rappresentazione dell'altro popolare emerge come bisogno e fessura (o ferita), il cinema brasiliano raggiunge le sue vette creative – una grande estetica che riesce a racchiudere la nazione, riflettendone i dilemmi, contraddizioni radicali e aspirazioni ricorrenti.

Il “popolare”, poi, è sempre “l'altro” nel cinema brasiliano, in quanto non è lui a fare l'arte, come naturalmente accade in certe musiche, come la samba. La rappresentazione filmica del popolo da parte della classe media – che dispone delle risorse necessarie per la costosa arte del cinema – comporta, quindi, la costituzione di un'alterità.

Nella modernità, questo movimento di rappresentazione, o conoscenza, dell'altro (sia di classe che di etnia), nasce dalla “colpa” e dalla “cattiva coscienza”, sentimenti molto cristiani di cui sono cariche le migliori opere del cinema brasiliano. Non esattamente “risentimento”, come alcuni vorrebbero, visto che non è dal lato popolare che parte – ma la cattiva coscienza e i suoi affetti correlati, come il senso di colpa e la compassione.

Le principali opere del periodo denominato “Retomada”, negli anni '1990 e 2000 (si possono citare, tra le altre, Brasile centrale, dal 1998; Carandiru dal 2003; O Invasore, 2002; 1 Elite Troop, 2007) sono carichi di queste emozioni di fondo giudaico-cristiane che sono alla base della nostra civiltà. mimesi, metamorfosi di colpa e compassione.

C'è, tuttavia, un altro modo in cui il film Bacurau passeggiate. Quella che coinvolge l'intertestualità e il dialogo, ironico o beffardo, del cinema con se stesso, nel limite della densità di generi che la sua stessa storia ha plasmato (occidentale, noir, musicale, chanchada, fantascienza).

Nel Brasile contemporaneo Bacurau, nel paese presieduto da Bolsonaro, lo spazio per la classe media per assaporare il senso di colpa e la compassione si sta improvvisamente restringendo. Adesso le modalità emergenti sono di più punk, per così dire.

Una differenza è che stanno emergendo sistemi alternativi di produzione audiovisiva (con o senza sostegno statale) con l'economicità delle nuove tecnologie e nuove forme di proiezione e distribuzione audiovisiva. Sta prendendo piede, come mai prima d'ora, una nuova produzione originaria delle comunità periferiche. E l'immagine che porta della sua realtà non sempre coincide con la figura del popolare criminalizzato, o vittimizzato, tanto per il gusto della buona coscienza. Stanno comparendo nuove figure, nuovi universi immaginari, nel bene e nel male.

Bacurau, in questo senso, è un film che cammina ancora nell'universo del popolare come alterità di classe, ma lo sintonizza in modo diverso. La compassione non fornisce più la stessa combustione di prima: un lato dell'oggetto catartico, il popolare “poverino”, è sfuggito di mano e ora cammina con le proprie gambe.

L'artista che sa accordare il suo tempo, come accade in Bacurau, mostra l'oggetto della pietà anche colpendo, anche colpendo, ma senza l'assicurazione della compassione, che complica il circuito dell'affetto in soccorso della buona coscienza.

La catarsi ha cambiato faccia nel cinema brasiliano? Invece delle spesse lacrime di compassione provocate da Central do Brasilo Carandiru, ora è lo scarico di occhio per occhio, il contrappasso dell'azione che ha la volontà di potenza, che porta la purificazione dell'affetto nel mimesi.

Descrizioni di esaltazione e applauso entusiastico del pubblico sono ricorrenti (cosa rara nella fruizione più anonima del cinema), nelle scene più cruente di Bacurau. Se si potesse toccare la catarsi della colpa per la nazione Carandiru, con Acquerello brasiliano (di Ary Barroso) che fa da sfondo al massacro delle persone nelle segrete, perché no Requiem per Matraga, di Geraldo Vandré, riciclato, come sottofondo musicale per il bang bang cangaceiro assetato di sangue che lava le nostre anime?

Sembra difficile pensare alla realtà sociale brasiliana senza l'aiuto della cattiva coscienza come bastone da passeggio.

Il personaggio pendolare che rappresenta la classe media, così ben caratterizzato da Jean-Claude Bernardet nella sua analisi dell'emergere del Cinema Novo in Il Brasile al tempo del cinema (Companhia das Letras) è ormai scomparsa dall'orizzonte. Artisti che sentono il loro tempo – e Kleber Mendonça, che ha co-firmato il film con Juliano Dornelles, è uno di loro – mostrano la sensibilità del giorno al conflitto diretto, frontale, sanguinoso.

Antonio das Mortes Dio e il diavolo nella terra del sole (Glauber Rocha/1964), conducendo cautamente sottobraccio i contadini Rosa e Manuel, come l'angelo della storia, verso la fine dell'alienazione e verso la terra promessa dell'entroterra di fronte al mare, rimase indietro. La fine della mediazione redentrice è scioccante per alcuni, poiché anche la storia ha la sua brutalità e spesso la mano pesante.

D'altra parte, e qui sta la sua libertà, Bacurau è una finzione irrealistica, una specie di Mad Max Brasiliano. Si parte con il cartello “tra qualche anno” e immagini spaziali della Terra vista dallo spazio, chiudendo al territorio nazionale. Il sottofondo musicale, che occupa esclusivamente la colonna sonora della sequenza iniziale, la canzone Non identificato, di Caetano Veloso (1969), parla di un “anticomputer sentimentale”, di “un disco volante” lanciato “nello spazio del cielo di un paese di campagna”.

La descrizione dell'universo immaginario fantasy del film nella canzone è precisa e inserisce il film proprio al limite del genere, collocandolo in un futuro non troppo lontano (ma che non è il presente), in un ambiente desolato e terra senza legge in cui il popolo decide di esercitare il suo potere e afferma la forza e la genealogia dei suoi valori etici.

I tratti intertestuali della narrazione sono netti, con toni tropicalisti (arcaici/modernissimi) e “tarantineschi” che rendono disomogeneo il voluto realismo, che faciliterebbe la critica del film come saggio sociologico. È un fatto che infastidisce alcuni critici dalla sensibilità sociale più purista, che si trovano più a loro agio con un cinema linearmente propositivo.

L'intertestualità di genere presente in Bacurau fa uno strato e dà al film la centrifugazione necessaria per sfuggire alle catene in cui è finito intrappolato il cinema brasiliano di taglio sociale. È un movimento simile a quello che abbiamo già trovato Città di Dio, del 2002, ma oggi presente in modo distinto nella contemporaneità della sua costituzione, si è concentrata sul tema dell'emancipazione popolare senza vincoli.

E, nel Brasile di Bolsonaro, la strada è proprio costruire il potere da solo, con una mazza in mano. Bacurau porta con abbondanza di sangue ketchup e sepoltura viva (un'altra immagine di Tarantino), centrifugazione kitsch dal tropicalista ultramoderno, la finzione frenetica e delirante mista a lentezza arcaico-realistica (più nella prima metà del film), e altre figure che la commistione di intertestualità di genere apre, come il disco volante, l'infallibile pistolero, la città vuota in attesa del duello e, brasilianissimi, le teste mozzate.

Questa immagine realistica, che esplode nel genere, forse i registi l'hanno presa ricordi di cangaço, del 1964, un piccolo gioiello nel documentario brasiliano di Farkas e Paulo Gil Soares, che sembra essere stato incollato al film.

Con Bacurau, Kleber Mendonça si afferma come uno dei cineasti di punta della nuova generazione approdata nei lungometraggi con il millennio già avviato, mostrando una sicura padronanza stilistica dell'arte. In Il suono intorno (2013), l'immagine archetipica del film era già l'impressionante cascata di sangue sulla proprietà dei “sinhozinhos”, che precede il progressivo assedio del sanguinario “colonnello” nel suo rifugio urbano; In Acquario (2016), è l'invasione delle termiti che corrodono, dall'interno e nascondono, senza mostrare l'apparenza, le viscere di una borghesia decadente nella sua isolata isola di resistenza.

Em Bacurau il ciclo si chiude. Ora, senza mediazioni, la regressione inoperante dà sfogo al mito del potere represso liberato. Di formazione nietzscheana, l'altro schiavo-oppresso fa contare il suo tempo, vomitando la buona coscienza del padrone ei suoi consigli per dosare il bastone all'intensità appropriata.

È il Brasile di Bolsonaro, o il Brasile a cui Bolsonaro ha dato origine. La cosa più interessante è che, in questa misura (la misura di rappresentanza che si stabilisce), il Brasile di Bacurau prende corpo non per mezzo di una rappresentazione realistica, ma per mano del genere, che vira con sovradeterminazione a cercare respiro nella storia del cinema e in stili eminentemente intertestuali come il Tropicalismo.

Forse è il prezzo che il film paga per liberarsi del peso che ancora porta, della mediazione come esercizio della voce dell'altro, ri-presentazione di ciò che sa non essere più suo.

*Fernao Pessoa Ramos è professore presso il Dipartimento di Cinema di Unicamp e autore, tra gli altri libri, di Ma dopo tutto… che cos'è un documentario? (Senac, 2008).

Articolo pubblicato in Giornale Unicamp