da ISAÍAS ALBERTIN DE MORAES*

Considerazioni sul film diretto da Walter Salles

1.

Scrivo questi commenti con la convinzione che offrano uno sguardo unico e stimolante sul film Sono ancora qui. La mia prospettiva è influenzata dal fatto che sto sviluppando un libro che analizza le opere cinematografiche da approcci economici, politici e sociologici. Fin dall'inizio ho guardato il film con occhio volutamente critico, curioso di scoprire se potesse rientrare tra le opere da trattare nel mio progetto.

Confesso che, nonostante un po' di ansia, andavo al cinema con una dose di incertezza. Ho pensato: “Un altro lavoro sulla dittatura militare brasiliana”. Non che il tema sia irrilevante, al contrario, è fondamentale rivisitare questo periodo affinché le nuove generazioni comprendano e non dimentichino mai gli orrori di quel tempo. Temevo però di ritrovare qualcosa di simile, una ripetizione di prospettive già esplorate da altre produzioni.

Ciò che ho trovato, però, è stata una piacevole sorpresa. Quanto sbagliavo a supporre che Still io sono qui seguirebbero percorsi prevedibili! L'opera non solo ha sovvertito le mie aspettative, ma ha anche rivelato particolarità che, da subito, sono apparse indispensabili alle riflessioni che intendo approfondire nel mio libro.

Il film mi ha lasciato riflettere per giorni. Ogni dettaglio mi ha commosso: la sceneggiatura, la fotografia, la colonna sonora, i tagli, le interpretazioni: tutto mi ha toccato profondamente. I sentimenti e le sensazioni suscitate erano intricati, persistenti, come se ci fosse qualcosa nel film che mi colpiva in modo complesso, ma che non riuscivo a decifrare del tutto.

Così sono andato a leggere alcune recensioni e critiche sul film. Ne ho letti a decine. Molti hanno sottolineato ciò che sembrava evidente: la tecnica impeccabile di Walter Salles, la straordinaria fotografia di Adrian Tejido, la colonna sonora mozzafiato di Warren Ellis, la sceneggiatura ben adattata di Murilo Hauser e Heitor Lorega, la precisione nella ricostruzione storica delle scene e dei costumi. . periodo. Hanno anche evidenziato le schiette denunce contro il fascismo e la dittatura militare, la celebrazione dei legami familiari e, naturalmente, le performance magnetiche di Luiza Kosovski, nel ruolo di Eliana, di Guilherme Silveira, nel ruolo di Marcelo Paiva (bambino), di Selton Mello, nel ruolo di Rubens Paiva. , e la performance profonda, ma confidenziale, di Fernanda Torres, nel ruolo di Eunice Paiva.

Sì, l'hype che circonda la performance di Fernanda Torres non è esagerato. Lei è un gioiello. Ha più che meritato di vincere il Golden Globe. Ma c'era ancora un'altra gemma nel film che non sono riuscito a catturare appieno. Era qualcosa che sembrava andare oltre la superficie delle scene, della sceneggiatura o delle performance. Era qualcosa di intimo, viscerale, ma allo stesso tempo sottile, come una ferita inespressa, un dolore inespresso. In questo modo, ho gradualmente cercato di districare tutto questo, rendendomi conto che nel film c'era una bellezza eccezionale insieme a una violenza strutturale, che nessun altro film sullo stesso periodo e sullo stesso tema è riuscito a raggiungere.

Da quel momento in poi ho iniziato a sforzarmi di comprendere e classificare il rapporto tra bellezza e violenza che il film presenta. È un impulso naturale per chi ha una formazione accademica: cercare di sistematizzare opere, teorie e standard. Ciò è stato intensificato grazie alla produzione del libro. È stato ascoltando per settimane la colonna sonora del film, che è senza dubbio brillante, e ricordando le scene in cui appariva ogni canzone, che è iniziata ad emergere un'intesa.

Alla fine, ho visto la violenza strutturale e culturale che permea il lavoro. Il nodo bloccato in gola, la cicatrice lasciata – non gridata e non detta – che il film ti sbatte in faccia con una forza sorprendente e inquietante, ma allo stesso tempo senza clamore è: “Addio Parigi tropicale […] riportami a Piauí”. Permettimi di spiegare.

2.

Il film può essere diviso in tre parti. Nella prima, siamo immersi nella vita quotidiana di una famiglia dell'alta borghesia di Rio de Janeiro che vive in una spaziosa casa d'angolo in Avenida Delfim Moreira, uno degli indirizzi più apprezzati della Zona Sud di Rio. Lo scenario e le dinamiche presentate sono di stabilità, gioia e conforto. Ogni bambino ha la propria stanza, nel garage c'è un'auto di lusso e la moglie Eunice Paiva non deve lavorare fuori casa.

Dedica il suo tempo all'organizzazione della casa, con l'aiuto della sua domestica, Maria José, affettuosamente chiamata Zezé, interpretata da Pri Helena. Questa sistemazione regala a Eunice momenti di tranquillità, come i bagni al mare, i giochi, gli incontri con gli amici, nonostante sia madre di cinque figli. Suo marito, Rubens Paiva, è impiegato, con una rete di buoni amici e prospero, sognando di costruire una casa in montagna. I bambini fanno progetti per lo studio, la carriera o semplicemente giocano o si godono la vita.

Proprio come la fotografia, la colonna sonora e la gestione della macchina da presa, in questa fase del film, sono permeate da una leggerezza che trabocca di colore e movimento. L'ambiente è soleggiato e irradia gioia e vitalità. La casa, spaziosa e accogliente, mantiene porte e finestre costantemente aperte, fondendosi con la spiaggia come naturale estensione del suo spazio, condividendo con essa la sensazione di essere un luogo pubblico e accessibile. Ci sono sempre amici, feste, ottimi drink, balli, giochi, risate, scherzi, incanti e conversazioni.

Le dinamiche familiari e la routine sono aggraziate e amorevoli. È una famiglia colta e politicizzata, ma non austera e malinconica. L'arrivo del cagnolino Pimpão, salvato sulla spiaggia dal giovane Marcelo Rubens Paiva, ha completato la scena della “famiglia commerciale della margarina” proveniente dai tropici. Il regista Walter Salles, nelle interviste, ricorda con affetto il tempo trascorso con questa famiglia, sottolineando la sua amicizia con Ana Lúcia Paiva, una delle figlie della coppia, e come i suoi ricordi personali abbiano influenzato la ricostruzione di questo ambiente.

Se nella prima parte del film sullo sfondo appare la questione della dittatura militare brasiliana (1964-1985) e la sua violenza – un elicottero che sorvola la spiaggia di Leblon e disturba il relax di Eunice in mare, un convoglio di camion pieni di soldati attraversa Delfim Moreira, le barriere dell’esercito agiscono violentemente contro i giovani bianchi dell’alta borghesia che si godono la vita e in televisione si vedono i resoconti dei giornali sulle azioni di lotta armata contro il regime – nella seconda fase la situazione cambia completamente.

Con l'arrivo degli agenti del Centro Informazioni sulla Sicurezza Aeronautica (CISA) presso la casa Paiva si cattura la leggerezza, la gioia e la luminosità che permeavano la famiglia e l'ambiente. La spiaggia e il mare non compaiono più. La colonna sonora cambia, diventa densa e malinconica. La fotografia adotta toni scuri, la direzione della macchina assume un tono statico, spigoloso e rigido. La violenza del regime è evidente. Tuttavia, mi aspettavo molta violenza diretta, comune nei film sulla dittatura militare o su qualsiasi altro regime fascista. Lei non è venuta. Mi è stata lanciata una forte violenza strutturale e culturale. Mi ha colpito in un modo inaspettato, inquietante e profondo.

3.

Qui è necessario spiegare i concetti di violenza dal punto di vista del sociologo norvegese Johan Galtung. Per l'autore esistono tre categorie di violenza: (i) diretta, (ii) strutturale e (iii) culturale. La violenza diretta si riferisce all’aggressione fisica o verbale visibile ed evidente, come l’omicidio, la tortura, lo stupro e gli atti di guerra. È la forma più ovvia e facilmente identificabile.

La violenza strutturale è radicata nelle strutture sociali ed economiche, perpetuando disuguaglianze e ingiustizie in modo sistemico. Gli esempi includono povertà, privilegio, razzismo istituzionale, sottosviluppo, disuguaglianza di genere e mancanza di accesso ai servizi di base. Non è direttamente attribuibile a un individuo, ma ai sistemi sociali.

Infine, la violenza culturale agisce come legittimatore simbolico per le altre due forme di violenza, utilizzando elementi come la religione, le ideologie, la scienza e le arti per creare narrazioni che normalizzano e perpetuano l’oppressione, lo sfruttamento e i conflitti. Questi concetti aiutano a comprendere come la violenza si manifesti oltre la sfera fisica, penetrando nelle strutture e negli immaginari collettivi.

Con questo in mente, nella seconda fase del film, il dolore, l'angoscia, il martirio e la tristezza causati dalla violenza diretta della dittatura militare vengono accuratamente nascosti. D'altra parte, i segni della violenza strutturale e culturale sono espliciti in ogni movimento del corpo, in ogni scena, in ogni espressione facile, soprattutto in Fernanda Torres (Eunice Paiva). Si rivelano anche nelle scelte di ogni angolazione della telecamera, nella tavolozza dei colori utilizzata e in tutti i dettagli che compongono l'opera, culminando infine nella musica. Quest'ultimo punto lo spiegherò meglio più avanti. Ma per ora torniamo alla trama del film.

È in questa seconda fase del film, immersa nella brutalità e nelle conseguenze di questa violenza, che arrivano gli agenti della dittatura e prendono Rubens Paiva, ex deputato federale del Partito laburista brasiliano (PTB) – che ha aiutato gli esuli e i perseguitati dal regime, trasmettendo messaggi a familiari, amici e compagni – per un “interrogatorio di routine”. La famiglia di Rubens è agli arresti domiciliari, nessun altro può entrare o uscire di casa. Dopo due giorni, Eunice Paiva e sua figlia Eliana Paiva, all'epoca 15 anni, vengono portate per l'interrogatorio.

Entrambi subiscono violenze dirette: abusi fisici e psicologici e molestie. Eliane viene rilasciata dopo 24 ore, mentre sua madre resta detenuta per 11 giorni. Rubens Paiva non è mai tornato. È morto nei sotterranei della dittatura, vittima della tortura, cioè della violenza diretta. Tuttavia, questo non viene mai rappresentato.

La scelta del film di non mostrare questi atti brutali contro Rubens Paiva è audace, rompe con l'ovvietà e acquista dimensioni di rarità ed eccezionalità. Ottimo percorso, perché, paradossalmente, il film diventa ancora più violento per lo spettatore comune, risvegliando in lui una profonda empatia. Questo perché probabilmente non ha mai vissuto direttamente atti di tortura. Scegliendo di concentrarsi sulla violenza strutturale e culturale del regime, il film fa sì che il pubblico si riconosca nelle scene.

Comincia a vedere se stesso nelle situazioni rappresentate e a soffrire, comprendendo che la violenza non è solo nell'atto fisico, ma anche nelle istituzioni e nelle narrazioni che perpetuano l'oppressione. La violenza strutturale e culturale aggredisce l'anima, lasciando cicatrici impalpabili, urla asfissiate, grida inghiottite e speranze infrante.

C'è un momento, poco prima dell'arrivo degli agenti della CISA, in cui Rubens Paiva balla con Eunice e i suoi figli al suono di Riportami a Piauí di Juca Chaves. È una scena meravigliosa sotto ogni aspetto: recitazione, macchina da presa, sequenza, colonna sonora, sensibilità emotiva, in breve, squisita. Tuttavia, fu in quel momento che sentii il primo soffocamento, una tensione che fece allargare e intensificare il nodo in gola. Quando Selton Mello (Rubens Paiva) canta a squarciagola, mentre balla e si diverte con la sua famiglia, la scena acquista una complessità e una profondità uniche.

Per comprendere veramente il peso di questa scena, è essenziale comprendere il testo della canzone di Juca Chaves. Oserei dire che assimilo il contenuto della canzone Riportami a Piauí è essenziale per apprezzarlo adeguatamente Sono ancora qui.

4.

Juca Chaves, compositore, musicista e comico di Rio de Janeiro, condivideva un'affinità politica con Rubens Paiva, entrambi erano sostenitori del Labour e di figure come João Goulart, Darcy Ribeiro, Celso Furtado e Leonel Brizola. Nel 1961, Juca Chaves si recò a Porto Alegre per sostenere la Campagna di Legalità guidata da Brizola, allora governatore del Rio Grande do Sul per il PTB (1959-1963).

L'anno successivo, Juca Chaves compose la canzone Legalità, in cui celebrava la resistenza politica con la frase: “[…] il cannone fu superato, perché Brizola, con Machado, andò a fare la rivoluzione”. Il suo lavoro riflette l'indignazione e la lotta per mantenere la democrazia durante uno dei momenti più critici della storia politica del Brasile.

Nel 1970, Juca Chaves pubblicò il singolo Riportami a Piauí, giustamente incluso nel film. La canzone, che mescola umorismo e critica politica, economica e sociale, è brillante quanto il film. Vediamo:

“Addio Parigi tropicale, addio Brigite Bardot
Lo champagne mi ha fatto star male, il caviale mi ha fatto star male
Simonal che aveva ragione, in ragione di patrioti
Sono anche intelligente e andrò a vivere a Piauí.
Ehi ehi, dee dee, riportami a Piauí.
Ehi ehi, dee dee, riportami a Piauí”

In questa prima strofa, Juca Chaves dice addio al progetto Brasile difeso dal Labour. L’obiettivo era quello di costruire uno Stato sociale ai tropici: la “Parigi tropicale”. Il nazional-sviluppo francese di Charles de Gaulle fu uno degli specchi di questo progetto. Per Chaves, il colpo di stato militare del 1964 rappresentava la fine delle speranze del progetto operaio, quindi toccava a lui fare lo stesso di Simonal, difendere la “ragione patropi”.

Nel 1969 Wilson Simonal registra la canzone “País Tropical” di Jorge Ben, che esalta il carnevale, il calcio e la natura dei nostri “patropi”. Questa espressione rappresenta il Brasile in un modo non impegnato nei confronti delle questioni politiche e focalizzato sul tempo libero, sulle feste, sulla natura e sul consumo.

Sembra che Juca Chaves, quando afferma che Wilson Simonal aveva “ragione”, suggerisca che, per la sua stessa sopravvivenza, fosse necessario prendere le distanze dal discorso della resistenza politica, in particolare dal progetto laburista e dalla campagna per la legalità che avevano caratterizzato il periodo precedente -periodo di colpo di stato. La violenza del regime militare ha reso impossibile mantenere questo discorso, costringendo gli artisti, come lui, ad adattarsi a una nuova realtà.

Inoltre, già all'epoca circolavano voci sulla collaborazione di Wilson Simonal con il regime militare, in qualità di informatore delle Forze Armate e del Dipartimento dell'Ordine Politico e Sociale (DOPS). Juca Chaves, consapevole dell'intera situazione, della violenza culturale e strutturale del regime militare, ironicamente, ha deciso di comporre canzoni festive, an iê-iê-iê (Ehi ehi, dee dee).

Secondo la violenza culturale, era giunto il momento di esaltare il progetto del regime militare. Questa non è più quella della “Parigi tropicale”, un Brasile economicamente e politicamente indipendente, con un accordo tra classi sociali, benessere sociale e orgoglioso della propria cultura, ma un progetto dipendente e associato agli interessi imperialisti degli Stati Uniti . Per Chaves e altri difensori del partito laburista, il modello militare genera il radicamento del sottosviluppo, la dipendenza economica, culturale e politica del Brasile, il dualismo e l'aumento dei conflitti sociali e della violenza.

Juca ha denunciato questo progetto nella canzone, scegliendo Piauí come contrasto con la Parigi tropicale. Scegliendo Piauí come simbolo, Chaves collega questo processo alla realtà sociale ed economica di uno stato che, nel 1970, aveva il 94,5% della sua popolazione al di sotto della soglia di povertà, diventando all'epoca lo stato più povero del Brasile. La scelta non è stata meramente simbolica, ma un modo per illustrare, in modo crudo e allo stesso tempo velato a causa della censura del regime militare, il nostro sottosviluppo economico.

I testi rimangono ironicamente festosi ed evocano figure e simboli emblematici della cultura brasiliana:

“Nella mia terra c'è Chacrinha che è pazza come nessun altro
C'è Juca, c'è Teixeirinha, c'è anche la signora Hebe
Ha mela, arancia e fico
Banana che non mangiava
No mango, il mango è un pericolo
Chiunque ci abbia provato è quasi morto!”

In questo estratto, Juca Chaves mette in risalto personalità come Chacrinha (José Abelardo Barbosa), la cui irriverenza e anarchia lo hanno reso un simbolo di resistenza creativa e libertà di espressione. Chacrinha era una figura che, anche in tempi di censura e repressione, sfidava le convenzioni con il suo umorismo sovversivo. Per Juca, Chacrinha rappresentava una scintilla di libertà che persisteva in mezzo alla violenza culturale della dittatura. Non ho cercato di accontentare nessuno.

D'altra parte, menziona se stesso, Teixeirinha (Vitor Mateus Teixeira, cantante, compositore, conduttore radiofonico e regista) e Hebe Camargo, presentatore e cantante. Juca, ironicamente, afferma di non essere un pazzo affascinante e amante della libertà come Chacrinha (ma sappiamo tutti che lo era) e si considera un artista “né di destra né di sinistra”, come hanno sempre cercato di essere Teixeirinha e Hebe Camargo. La violenza lo ha richiesto.

Juca Chaves, senza perdere il suo tono critico, decide di seguire la “ragione patropi” nella sua musica, esaltando le ricchezze naturali del Brasile. Cita mele, arance, fichi e tantissime banane, in una chiara allusione ironica al cliché della “Repubblica delle Banane”. Tuttavia, sottolinea che "non ci sono manghi perché sono pericolosi". Chiunque ci abbia provato è quasi morto”. Questa osservazione non è puramente casuale; porta una critica implicita. Durante la costruzione di Brasilia, i media hanno riferito che Juscelino Kubitschek, Oscar Niemeyer e Lúcio Costa pensavano di creare una città-frutteto, piena di alberi da frutto.

In questo modo furono piantati migliaia di alberi e attualmente a Brasilia se ne contano circa un milione, i principali sono alberi di mango e jackfruit. Un frutteto di mango, in particolare, veniva coltivato davanti al Palácio da Alvorada, la residenza ufficiale del Presidente della Repubblica. João Goulart, leader sindacale e difensore dello sviluppo nazionale, amava passeggiare in questo frutteto raccogliendo manghi con suo figlio. Il riferimento ai manghi come pericolosi può essere interpretato come una metafora della posizione presidenziale durante la dittatura militare.

“Dimostrare” il potere o resistere al regime era rischioso; Coloro che osavano sfidare questo ordine spesso pagavano con la vita o subivano dure ritorsioni. In questo contesto, i testi di Juca trascendono l'apparente semplicità per criticare l'ambiente opprimente dell'epoca. La critica, tuttavia, continua a essere rivestita di ironia e creatività, esemplificando come l'iê-iê-iê di Chaves fosse uno strumento di resistenza culturale.

Poi, Juca continua:

“Cambio punto di vista, cambiando professione
Perché la moda ormai è un'artista
Essere una giuria in televisione
Fare il bagno solo con una zucca
Mangia il jackfruit ogni mese
Alleluia, alleluia, morirò su BR-3!
Ehi ehi, dee dee, riportami a Piauí
Ehi ehi, dee dee, riportami a Piauí
Dio mio, Dio mio, riportami a Piauí”

Juca Chaves continua la sua critica con versi che suggeriscono un abbandono del ruolo di artista e intellettuale impegnato per adattarsi al nuovo contesto imposto dalla dittatura. Il compositore afferma che è meglio cambiare opinione, è meglio smettere di essere un artista, un creatore, un intellettuale, un pensatore appunto. Diventerà semplicemente un giudice in uno show televisivo per matricole. Divertiti e divertiti con le "persone", esplorando i sogni e le speranze delle persone semplici come intrattenimento. Qui sottolinea che l'artista, invece di essere una voce critica o creativa, si adatta al ruolo di intrattenitore depoliticizzato, come una giuria nei programmi delle matricole, metafora della superficialità culturale promossa dal regime. La critica si concentra sulla perdita del ruolo trasformativo dell'arte, ridotta a vuoto spettacolo.

Il brano affronta anche la precarietà della vita in Brasile sotto il regime militare. Faremo il bagno solo con le nostre zucche, poiché l'industrializzazione, il modernismo e l'inclusione sociale dello sviluppo economico del Lavoro di Jango, Brizola e Rubens Paiva non arriveranno più. Ed è meglio mangiare il jackfruit ogni mese perché è meno rischioso del mango. A Brasilia, come già detto, ci sono molti alberi di jackfruit e loro sono lontani dalle maniche del Palácio da Alvorada.

Juca Chaves, concludendo questa tragicommedia brasiliana, afferma: “Morirò su BR-3”. Il riferimento alla musica BR-3, composta da Antonio Adolfo e Tibério Gaspar, che vinse il V Festival Internazionale della Canzone nel 1970 con la straordinaria voce di Toni Tornado con il Trio Ternura, non è casuale. La canzone, che affronta temi come l'emarginazione e la disuguaglianza sociale, è stata carica di simbolismo e interpretata come metafora della violenza e dell'abbandono nelle periferie urbane. All'epoca circolavano voci che BR-3 era anche usato come gergo per la vena del braccio, il sito di applicazione del farmaco, a simboleggiare una fuga anestetica dalla realtà brutale. Juca, con la sua sagacia, sembra evocare questa interpretazione per sottolineare che, di fronte alle condizioni oppressive del regime e alla rottura con il sogno operaio, non restava altro che intorpidirsi per sopportare il destino.

L’uso ripetuto di “Alleluia, alleluia” e “Dio mio, Dio mio, riportami a Piauí” riflette un sarcasmo agrodolce. In Brasile dobbiamo ancora ringraziare il destino imposto, quasi come una rassegnata accettazione del sottosviluppo e delle disuguaglianze strutturali.

Juca Chaves, con la sua caratteristica ironia e intelligenza, compone una narrazione che, sotto un'apparenza di leggerezza e umorismo (un Hey!, Hey!), rivela un profondo disincanto nei confronti dello smantellamento degli ideali del lavoro, dello sviluppo e del tentativo di socializzazione benessere che caratterizzava il Brasile prima del 1964. La violenza del regime militare, anche se non sempre esplicita, permeava tutti gli aspetti della vita. Tuttavia, Juca ha scelto di resistere attraverso la cultura, la satira e la risata, trasformando l’umorismo in un’arma contro l’autoritarismo e l’oppressione. Questo stesso spirito di resistenza attraversa la narrazione della famiglia Paiva, ritratta nell'opera. Anche sotto il peso schiacciante della repressione e della brutalità del regime, i Paiva trovano modi per rimanere vivi nello spirito: ballano, cantano, si divertono e si aggrappano alla bellezza della vita e della famiglia come un modo per sfidare la disumanizzazione imposta dalla dittatura. .

Il pugno nello stomaco, il nodo in gola – non gridato e non parlato – che ho avvertito con la violenza strutturale e culturale denunciata dal film è stato questo: la morte del sogno della “Parigi tropicale”. La fine del progetto di sviluppo popolare e nazionale del Labour in cui credeva Rubens Paiva. La fine del patto di classe del partito laburista, la costruzione della “famiglia commerciale della margarina” in Brasile.

5.

Questo progetto, ispirato allo sviluppismo nazionale, ha avuto il sostegno di segmenti delle classi popolari, della classe media, dell’élite colta e persino di alcuni membri delle Forze Armate. Era un modello che prevedeva la creazione di uno Stato sociale ai tropici, con inclusione economica e sociale. Un progetto che Eunice Paiva ha difeso con orgoglio e semplicità davanti ai suoi interrogatori quando ha affermato che suo marito era solo un membro del PTB. È come dire: “Qual è il sovvertimento dell'essere laburista e sviluppista? Voglia di uno stato sociale in Brasile? Perché questo viene criminalizzato?

Analizzando l'opera, diventa chiaro come il film riveli questi strati di violenza strutturale e culturale con spettacolare maestria. Ci sono diversi dettagli, alcuni esempi: quando Zezé, la governante, deve andarsene, quando uno dei soldati dice di non essere d'accordo con quello che stava succedendo o quando il cagnolino Pimpão muore.

La partenza silenziosa e rassegnata di Zezé nel film rappresenta più di un semplice addio; È il ritratto simbolico della fine del tentativo di accordo di classe in Brasile. La sua partenza segna la definitiva esclusione, emarginazione e invisibilizzazione della classe operaia, soprattutto dei neri. Sebbene i lavoratori fossero già soggetti a violenza strutturale in Brasile da secoli, il progetto operaio di Brizola e Jango cercò di combatterla, promuovendo l’umanizzazione dei lavoratori e la loro trasformazione in cittadini a pieno titolo, all’interno di un modello progressista di Stato di previdenza sociale adattato ai tropici .

D’altro canto, il progetto della dittatura militare – simboleggiato dal “ritorno al Piauí” – rappresentava la disumanizzazione dei lavoratori, visti come “usa e getta”, un “sotto-popolo”, mero carbone da bruciare, usare e spendere. Questo modello è caratterizzato da una mentalità reazionaria, ereditata dal livello di coscienza dei proprietari di schiavi. Zezé, quando fa le valigie nel film, simboleggia questa destinazione di esclusione ancora maggiore, probabilmente andando in una favela, uno spazio di emarginazione sociale, politica ed economica.

Il soldato che ha sussurrato a Eunice Paiva che non era d'accordo con tutto ciò, cioè con la violenza diretta che stava subendo, sapeva anche di non avere più spazio. La dittatura militare brasiliana ha perseguitato 6,5 membri delle forze armate. Non è un caso che Salles e Tejido abbiano optato per riprese minimaliste e poco illuminate per questi due momenti.

La morte di Pimpão è piena di simbolismo: illustra la brutale distruzione dell’idealizzazione della “famiglia della margarina”. Sia lei che il cane sono stati investiti dalla dittatura, violentemente e in pieno giorno. Qui la scelta di riprese aperte, con molta luce e suono, rende la violenza esplicita, senza sotterfugi. La scena espone, in modo crudo, come il regime militare abbia infranto i sogni e smantellato le strutture, lasciando tutta la violenza visibile e innegabile. Niente era né è nascosto, tutta la violenza (diretta, strutturale e culturale) è lì.

E sono queste scene che ho brevemente descritto qui, cercando di evitare spoiler, che fungono da uno dei marcatori del cambiamento dalla seconda alla terza fase del film. Ce ne sono altre, ovviamente, come la scena della foto di famiglia, senza Rubens, per un giornalista. I media cercano di catturare un'immagine che esprima sconforto e sottomissione, ma la risposta della matriarca è categorica e provocatoria: "Sorridi!"

Ancora una volta gioia e felicità come resistenza, esattamente come nel momento della danza del Riportami a Piauí. Questa scena è carica di resistenza simbolica, che Fernanda Torres, nella sua genialità interpretativa, riesce a mostrare non solo nel suo discorso, ma in tutto il linguaggio del corpo. È la resistenza al fascismo, che in sostanza si nutre di tristezza e disincanto come meccanismi di dominio. Il sorriso, in questo contesto, è un'affermazione della forza vitale, un rifiuto del controllo e una disumanizzazione. È un atto di sovversione silenziosa e di sopravvivenza emotiva di fronte alla violenza culturale e strutturale.

6.

La terza fase del film nasce da ciò e acquista contorni netti a suon di Dobbiamo trovare un modo, amico mio, di Erasmo Carlos e Roberto Carlos. La musica funziona come un catalizzatore, rappresentando lo sforzo di continuare e resistere, anche di fronte alla brutalità. Ricordi che ho detto che anche la musica sarebbe cambiata? Guardate quanto è interessante la scelta di questa canzone riflessiva, densa e malinconica scritta dal Re degli Hey! EHI! (iê-iê-iê). È come se il film affermasse che nessuno è immune dall'essere investito dalla dittatura militare. Che è impossibile vivere nella “ragione di patropi”.

Il trasferimento silenzioso di Eunice e dei suoi figli da Rio de Janeiro a San Paolo fa cambiare nuovamente il tono fotografico del film, che diventa grigio, le interpretazioni sobrie e le azioni dei personaggi più solide e obiettive, così come la macchina da presa da parte della direzione. La regia regola anche la telecamera, riflettendo la trasformazione interna dei personaggi. La colonna sonora segue la stessa logica.

Eunice, di fronte al nuovo contesto, decide di tornare a studiare. Si laurea in Giurisprudenza e diventa una professionista di successo, impegnata in diverse cause sociali, in un gesto di resistenza e adattamento alle nuove condizioni di vita. Ma sorride di nuovo solo quando riceve il certificato di morte del marito nel 1996. La conferma che Rubens Paiva è stato brutalmente assassinato dalle forze armate brasiliane segna, paradossalmente, un momento di contentezza, poiché rivela anche le sue atrocità e i suoi carnefici.

In quel momento mi sono ricordata della famosa frase del bracciante brasiliano e amico di Rubens Paiva, l’antropologo, storico, sociologo, scrittore e politico Darcy Ribeiro: “Ho fallito in tutto ciò che ho provato nella vita. Ho provato a insegnare ai bambini brasiliani a leggere e scrivere, ma non ci sono riuscito. Ho provato a salvare gli indiani, ma non ci sono riuscito. Ho provato ad andare in un'università seria e ho fallito. Ho provato a far sì che il Brasile si sviluppasse in modo autonomo e ho fallito. Ma i fallimenti sono le mie vittorie. Detesterei essere al posto di qualcuno che mi picchia.

Proprio come Darcy, anche Eunice può essere vista, in questo momento, riflettere una vittoria di fronte al suo immenso dolore e a quello dei suoi aguzzini. L'espressione sorridente di Fernanda Torres (Eunice Paiva) e Antonio Saboia (Marcelo Paiva) parla di questo. È un simbolo di resistenza, ancora una volta, e di presa di distanza da una violenza inaccettabile: non siamo come voi, fascisti.

La gioia, le conversazioni quotidiane, le risate aperte, l'anima della speranza lavorativa, presenti nella prima parte del film, ritornano al Paiva nelle scene finali. Quando il Brasile, ormai sotto un progetto neo-sviluppista con Lula e il Partito dei Lavoratori (PT), sembra volersi schiarire la memoria con la Commissione Nazionale della Verità (CNV), in vigore tra il 2012 e il 2014, per indagare sui crimini della dittatura . Eunice, già affetta dal morbo di Alzheimer, appare alienata e disconnessa da tutto ciò che la circonda. Tuttavia, sperimenta un breve momento di connessione quando sente parlare di suo marito in televisione.

In questa scena mi aspettavo di vedere un'esplosione di lacrime da parte della matriarca, ma Fernanda Montenegro (che interpreta Eunice in età avanzata) controlla magistralmente il pianto. Il lamento e l'urlo sono lì, contenuti, e il nodo alla gola diventa palpabile. Ma il pianto non arriva. Al suo posto arriva la musica Dobbiamo trovare un modo, amico mio, accompagnato dalla schermata nera dei titoli di coda. Il silenzio che segue è più eloquente di qualsiasi espressione di dolore. L'assenza di pianto rivela la complessità della violenza subita dalla famiglia Paiva e dalla nazione brasiliana durante e dopo, con l'eredità, della dittatura militare.

Come Riportami a Piauí di Juca Chaves, le musiche di Erasmo Carlos e Roberto Carlos sono fondamentali per apprezzare al meglio il film sono ancora qui. È denso, riflessivo e malinconico, molto lontano da un iê-iê-iê. Mostra due cose. Il primo è che la società brasiliana deve autocriticare il percorso scelto. In questo dobbiamo attraversare un processo di catarsi psicologica collettiva, dobbiamo vergognarci, piangere, pentirci ed esprimere il nostro disappunto per il percorso che abbiamo intrapreso per superare il sottosviluppo economico.

“Ho fatto molta strada
E il viaggio è stato così lungo
E durante la mia passeggiata
ostacoli sulla strada
Ma comunque eccomi qui
Ma sono imbarazzato
Con le cose che ho visto
Ma non rimarrò in silenzio
In tutta comodità, accomodati
Come tanti là fuori.
Dobbiamo trovare un modo, amico mio
Dobbiamo trovare un modo, amico mio
Riposarsi non serve
Quando ci alziamo
Quante cose sono successe”

Il secondo messaggio è che la lotta non è finita. Se ci sono settori ancora impegnati a far uscire il Brasile dal sottosviluppo economico, costruendo una “Parigi tropicale” o qualsiasi altro progetto più umanizzante, inclusivo e socializzante, che miri al benessere della società; Ci sono anche gruppi che flirtano con il fascismo, con il caos, con la disumanizzazione dei lavoratori, con il ritorno del Brasile sulla mappa della fame, con la fine della democrazia, con il reazionario, con il progetto “ritorno al Piauí” del 1970, affermando che “a quel tempo era bello”. Impiegano tre tipi di violenza: diretta, strutturale e culturale. Non possiamo mai dimenticarlo

I bambini vengono presi

Per mano dei grandi
Chi mi ha portato fin qui
Mi ha lasciato e se ne è andato
Come tanti là fuori
Dobbiamo trovare un modo, amico mio
Dobbiamo trovare un modo, amico mio
Riposarsi non serve
Quando ci alziamo
Quanto è successo
Dobbiamo trovare un modo, amico mio
Dobbiamo trovare un modo, amico mio
Sì, è necessario

I Paiva sono ancora qui, la speranza di sviluppo è ancora qui, ma anche le forze reazionarie sono ancora qui. Il ricordo è un processo dinamico, guidato dai bisogni e dalle richieste del presente. Dobbiamo riprendere a riconoscere le figure che hanno combattuto il sottosviluppo del Brasile, riflettendo sull'eredità di personaggi come Jango, Brizola, Darcy Ribeiro, Carlos Prestes, Celso Furtado e Rubens Paiva. Dobbiamo reimmaginare il Paese, strutturando un progetto di sviluppo inclusivo, creativo e sostenibile. Secondo la canzone: "Dobbiamo trovare un modo, amico mio, sì, dobbiamo farlo".

Chiudo questo testo, che, come ho accennato, è un'anteprima di uno dei capitoli di un libro che sto realizzando, con l'affermazione che il modello di sviluppo dipendente e associato al regime militare è notoriamente fallito. Ma il modello di lavoro difeso da queste figure qui citate è ancora attuale? O se le proposte del neosviluppo del PT o del lulismo soddisfano i nostri interessi?

Riflettere su questi modelli è fondamentale, perché solo allora potremo andare avanti, cercando di sorridere non più per resistenza, ma come espressione di gioia nella celebrazione delle conquiste economiche, politiche, culturali e sociali che risuonano positivamente nella società. Così come stiamo sorridendo con Fernanda Torres che vince il Golden Globe a inizio 2025.

*Isaías Albertin de Moraes, economista, ha un dottorato di ricerca in Scienze sociali e professore ospite presso il Center for Engineering, Modeling and Applied Social Sciences (CECS) dell'UFABC.

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Riferimento

• Sono ancora qui
• Brasile, 2024, 135 minuti.
• Regia: Walter Salles.
• Sceneggiatura: Murilo Hauser e Heitor Lorega.
• Direttore della fotografia: Adrian Teijido.
• Montaggio: Affonso Gonçalves.
• Direzione artistica: Carlos Conti
• Musica: Warren Ellis
• Cast: Fernanda Torres; Fernanda Montenegro; Selton Mello; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira e Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella e Gabriela Carneiro da Cunha.

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