da Henry Burnett*

Commenta l'unicità del paroliere e le sue diverse collaborazioni

Il consumo di musica in Brasile è abbastanza complesso da lasciare i fan sbalorditi dal volume della nostra produzione, ma questo non riguarda solo il cosiddetto ascoltatore medio. Soprattutto oggi, è una sfida per chi si occupa di musica e delle sue critiche cercare di farcela o addirittura ritrovarsi tra le migliaia di artisti che sciamano ogni giorno sui nostri schermi. In realtà è un compito impossibile.

Basti vedere come i bravi critici musicali che ancora restano siano, per così dire, settoriali, cioè ciascuno scriva a partire da un materiale musicale particolare, ben noto e separato e di cui, appunto, possono discutere con correttezza. . La critica, si sa, segue da vicino la musica che critica. Detto questo, considero Luiz Fernando Vianna il miglior critico del lavoro di Aldir. È sua, non a caso, la biografia Aldir Blanc: risposta al tempo (Casa della Parola).

Pertanto, forse questo testo risuona solo con coloro che sanno già chi era Aldir Blanc. Se è così, forse piove sul bagnato per ricordare il suo lavoro, anche se lo considera un compito obbligatorio in questo momento, non solo per la perdita della sua figura, ma soprattutto per ciò che rappresenta contro l'onda oscurantista in cui ci immergiamo.

Parlare dell'opera di Aldir come paroliere – egli si dedicò con altrettanta competenza anche ad altri generi, come la cronaca (cfr. “Aldir Blanc, cronista”, https://dpp.cce.myftpupload.com/aldir-blanc-cronista/) – significa parlare di una singolarità, di un fatto unico nella storia della canzoniere urbana brasiliana. La canzone brasiliana è composta da centinaia di isole isolate, identità musicali facilmente riconoscibili (Benjor, Djavan, Chico, Jobim, João Bosco, Lenine e molti altri). Ogni volta che un giovane talento cerca di emulare uno di questi compositori, il risultato è pessimo.

Se questo vale per compositori e cantanti, ha una dimensione ancora più marcata e complessa nel caso dei parolieri (Paulo César Pinheiro, Fernando Brant, Vitor Martins, Capinan, Torquato Neto e altri), ma, tra tutti, considero Aldir Blanc un esempio a parte. Potrei citare, in modo indelicato, tentativi di copiare i maestri cantanti, o uno di questi parolieri, ma nessuno ha mai osato duplicare Aldir, per un motivo banale: sembrerebbe ridicolo. Il suo posto come paroliere e l'identità dei suoi testi non hanno eguali.

Si dice che continuino, in un certo senso, l'estetica di Noel Rosa. Forse è vero, ma solo se consideriamo l'ambiente in cui sono stati creati entrambi, la Zona Nord di Rio de Janeiro, tra Praça da Bandeira e Sanz Peña e oltre. Possono essere gli stessi personaggi, e anche con esperienze simili, ma sono descritti in modo molto diverso. Chi non ha mai vagato per quei quartieri, le loro ville, i pub e le piazze, non ha idea dell'atmosfera “oltre la collina” delle loro strade, cioè del loro scollamento radicale con la telenovela Zona Sul. Le cronache liriche e politiche in forma di canzone sono forse più vicine a Nelson Rodrigues, con i suoi personaggi bohémien, scorbutici, curiosi, buffi, tragici e sensuali, che vivono in quell'area spaziale come se fosse il mondo intero.

“Siri ripieni e la baguette”, “Linha de passe”, “Duemila e indiani”, “Tiro di misericordia”, “Prêt-à-porter in taffettà”, “Il maestro cameriere dei mari”, “A livello di ”, “Linha de passe” e molti altri con João Bosco, sono capaci di fondere linguaggio, sesso, politica, tragedia, umorismo e festa con una maestria senza pari. Trascrivere questi testi significherebbe perdere il legame con la musica, e con ciò ricadremmo nella vecchia disputa su testi e poesie. Quando vuoi elogiare un paroliere di questa portata, i critici dicono: i testi di Aldir Blanc potrebbero essere in qualsiasi raccolta di poesie in forma di libro. Eccoci qui. Potrebbero, infatti, affiancarsi ad alcune delle raccolte più importanti delle migliori canzoni del Novecento, ma questo tema esaurito non si stanca mai di rinnovarsi.

Dettagli più importanti di queste delimitazioni possono essere riassunti sull'opera del paroliere. Innanzitutto, come si vede, e non a caso, il primo riferimento che abbiamo è e sarà sempre il frutto del sodalizio con João Bosco – più l'opera musicale è antica, più presente nella memoria degli ascoltatori, più recente è, più queste canzoni sono elaborate, sono materiale di ascoltatori segmentati. Non è una regola, ma è ampiamente valida. Questo non ha nulla a che fare con la notevole qualità delle partnership.

Infatti, non solo per il suo volume, ma ancora per l'unicità del risultato, è un'imbattibile identificazione del duo Bosco/Blanc. Ma ciò che spicca è che per ogni partner Aldir ha scritto in modo diverso. Prendo qui il ciclo registrato da Leila Pinheiro sull'album girandola e girasole, riunendo le sue collaborazioni con Guinga, un compositore che, esteticamente, è sullo stesso piano di un melodista e armonizzatore come Tom Jobim o Edu Lobo. Forse è l'unico partner ad aver "rivaleggiato" in maestria con l'universo di João Bosco, ma con risultati molto diversi.

Considero questo album il punto più alto del repertorio della cantante del Pará con base a Rio de Janeiro, forse la sua emancipazione dall'immagine unica di cantante di bossa nova e samba-canção che l'ha consacrata. Una dimostrazione di audacia e indipendenza. Lo considero un album quasi perfetto, con una o due canzoni stonate rispetto al set, senza creare alcuna disparità. La superba canzone del titolo appartiene a un ciclo che possiamo salvaguardare insieme ad altri che hanno raggiunto il massimo in termini di forma/contenuto, e dove vorremmo includere “Resposta ao tempo”, un sodalizio con un altro maestro del muto, Cristóvão Bastos, immortalato da Nana Caymmi e, modestamente, parere, la più bella canzone che Aldir abbia scritto, semplicemente perché raggiunge l'Assoluto; parlare del tempo senza una profonda comprensione dei suoi effetti e della sua azione sull'uomo e sulla vita non è per molti.

Senza essere la più elaborata musicalmente, forse per il primato del disco di Nana, la canzone è insuperabile. Ma Aldir era partner di più di una dozzina di musicisti, citiamone alcuni: Sueli Costa, Maurício Tapajós, Gilson Peranzzetta, Raphael Rabello, Lourenço Baeta e molti altri. Vale la pena esplorare queste differenze nel risultato stilistico con ciascun partner nella loro vasta opera. Un buon inizio può essere consultare il Dizionario Cravo Albin (http://dicionariompb.com.br/aldir-blanc).

Ad esempio, “Aquele um”, con Djavan, un samba sincopato che sembra scritto dall'alagoano, se non fosse per i versi “disse che “era quello” dei rotti / il santo a letto del non amato". Alla fine, Aldir, se non sbaglio, ha dato a Djavan un'improvvisazione vocale su cui il cantante si sdraia e rotola: "Zarakiê, Zaraquiê, Zoroquiê, Zaraquiê, Zoroquiê, Zaraquê Zô". Aldir entra nell'universo sonoro di Djavan e ne esce illeso.

“Boca de sapo”, con João Bosco, è uno spettacolo beffardo sulla vendetta femminile. Il personaggio raggiunge il marito traditore usando il lavoro del santo. Clementina de Jesus ha registrato la canzone con Bosco e ha trasformato quella che era una canzone comica quasi in un terreiro point. Nel ritornello la donna si prende gioco della “papera”: “Allora rise come Exu Caveira/ Un marito infedele sarà sgambettato”. Blanc ha sempre avuto il dono di lasciarsi attraversare dal popolare e di convertirlo in poesia colta. Era come una traduzione, la cui maestria risiedeva non solo nel conoscere la “lingua di partenza” [quella del popolo], ma anche nel padroneggiare la “lingua di destinazione” [quella della letteratura].

Con Moacyr Luz tutta Rio de Janeiro brulica di collaborazioni, senza temere gli inevitabili cliché, come nel bellissimo samba “Saudades da Guanabara”. Ma una cosa è la carioca, un'altra la “Carioca davvero”, come diceva di Aldir Dorival Caymmi, parlando della sua città amareggiata: Collina Incantata Ho chiesto pietà/ Ho piantato rami di aranci era il mio giuramento/ A Flamengo, Catete, Lapa e Centro/ Beh, tocca a noi respirare. Il Brasile prende le frecce dal petto del mio Santo Patrono / Che São Sebastião di Rio de Janeiro / Si può ancora salvare”. Ciò che nelle mani di qualsiasi paroliere potrebbe risultare in un opuscolo, in Aldir assume l'aria di un nuovo “Acquerello brasiliano”, ovvero una lettera iconica.

Ma “O ubriaco ed equilibrista” non può mancare in nessun testo su Aldir Blanc, non solo perché è la sua canzone più famosa ed emblematica, ma perché Elis Regina ne ha fatto un inno per una generazione. Nota: Elis è stata l'interprete fondamentale del sodalizio Bosco/Blanc (qui ricordo un punto culminante, “Bala com bala”, la prima registrazione che ha fatto del lavoro dei due, in versione live, https://www.youtube.com/watch?v=BOrdNdmP1pY). Nota 2: in questo caso non esiste un "punto basso".

In un'intervista a Rádio Batuta per lo stesso Luiz Fernando Vianna (https://radiobatuta.com.br/especiais/aldir-blanc-70-anos/), Aldir commenta l'impressione (falsa), ma non rara, che il suo lavoro sarebbe un pamphlet ("il 90% delle canzoni non sono politiche, il 90% sono liriche", dice). Difende la sua poetica come opera prima di tutto soggettiva, ma sempre con un lirismo strano, aspro, spesso quasi imbarazzante, con un tocco di escatologia e colloquialismo che richiede una precisa interpretazione. La canzone che Elis ha registrato potrebbe essere stata responsabile di questa idea piuttosto sbagliata di un autore controverso, soprattutto se confrontiamo l'opera nel suo insieme. Non è difficile smantellare questo falso ingranaggio.

Sebbene sia stata composta in un momento di apertura politica dopo la dittatura militare, e sia ancora cantata in mobilitazioni popolari, circoli di samba, feste studentesche, non è una canzone datata. Basta confrontarlo con “Per non dire che non ho parlato di fiori”, di Geraldo Vandré. Una sola frase può fissare una canzone nel momento in cui è stata scritta, legarla al passato (come “ci sono soldati armati / amati o no”) – per ora, i militari sembrano giocare al gioco democratico, se possibile parlarne democrazia senza sembrare frivolo; La canzone di Vandré, ogni volta che viene suonata, suona ancora anacronistica, anche se non ha perso la sua forza.

“L'ubriaco e il funambolo”, invece, inizia come una cronaca (“Il pomeriggio cadeva come un cavalcavia e un ubriaco a lutto”). Nell'evento quotidiano e tragico, ancora sconosciuto a molti, musicisti compresi, come ricorda Vianna su Rádio Batuta – il crollo dell'Elevado Paulo de Frontin nel 1971, a Rio –, c'è un riferimento chapliniano, ispirato alla musica di João Bosco . Aldir ricorda la morte di Chaplin, che avrebbe motivato la melodia del suo partner.

La canzone introduce in modo esemplare il locale e l'universale in due sole frasi. Non si tratta di sviscerare il testo verso per verso, ma alcune immagini fanno ancora oggi effetto: “E le nuvole laggiù nella carta assorbente del cielo / Succhiavano macchie di tortura / Che soffocamento pazzesco / L'ubriaco con la bombetta / Fatto mille irriverenze per la notte dal Brasile". La speranza danzava i passi strappati del classico vagabondo, ma era aspirata, desiderata, poi gridata da Elis a squarciagola. Ma questa volontà collettiva era, prima di tutto, una speranza sostenuta dalla grazia e dalla bellezza, quindi equilibrista e mambembe, nelle belle immagini che Aldir gli presta.

I versi seguono questa costruzione sbalorditiva, giocando con ottimismo e pessimismo dopo oltre un decennio di regime oppressivo (Elis incise la canzone nel 1975, nell'album “Elis, this woman”, quindi erano passati 15 anni dal 1964). Ancora oggi i suoi versi forse non si comprendono nella loro interezza, ma sono diventati un canto di evocazione di rinnovata speranza da parte di tutti gli erratici che hanno osato sognare, anche se in quel momento ricordavano gli esiliati dal militarismo che ne dettava le regole , simboleggiato dal “fratello do Henfil” e “con tanta gente che se n'è andata”.

Oggi tutto è diverso da quello scenario, ma per molti versi più complicato, più opprimente, più spaventoso, perché il sostegno di una parte significativa dell'elettorato conferisce una legittimità senza precedenti alle aspirazioni totalitarie dell'attuale presidente. Viviamo in esilio interno, intellettuali, professori, artisti, cittadini non hanno bisogno di lasciare il Paese per sentire la forza sempre meno silenziosa dell'oppressione di uno Stato che è allo stesso tempo goffo e spaventoso.

Tuttavia, quando Aldir ha previsto “che un dolore così struggente / non sarà inutile” e che “la speranza danza sul filo del rasoio con un ombrello” perché “puoi farti male ad ogni passo di quella linea”, ha finito per costruire una narrazione che oggi può essere sostituito in tutto il suo significato. Lo stesso esilio sociale di Aldir, che certamente aveva diverse fonti, ci aiuta anche a pensare al suo posto nell'insieme dei compositori canonici in Brasile.

Un buon modo per rispondere a questa domanda è ricordare che “L'ubriaco e il funambolo” occupa un posto fondamentale nella memoria collettiva della speranza, quella forza sociale che si rinnova ogni volta che la brutalità ritorna nella nostra vita politica. Solo una canzone occupa lo stesso posto in questa memoria libertaria dei brasiliani, si chiama “Apesar de você”, scritta da Chico Buarque.

*Henry Burnett è un musicista, e professore di filosofia all'Unifesp