da JOÃO LANARI BO*
La traiettoria di un regista ucraino in URSS
La guerra in Ucraina nel suo corso mortale e sanguinoso può essere vista come un'operazione di sepoltura storica – che inizia, in un lontano passato, con linee di forza che si disperdono e si riorganizzano. Fertile pianura, spazio geografico intercalato tra il gigante russo e diverse potenze europee, l'Ucraina è sempre stata percepita come obiettivo strategico di imperi ed etnie migratorie.
Gli zar per secoli hanno promosso la sepoltura sulla base della servitù e della violenza: i bolscevichi hanno aggiornato l'impulso con la sovrapposizione ideologica dell'emancipazione del proletariato. In mezzo al fuoco incrociato è emersa, a passi da gigante, un'identità nazionale ucraina – un concetto logoro ma utile che indica la condizione sociale di un individuo e che sintetizza un insieme di sentimenti patriottici, che lo fanno sentire identificato e identificato. parte integrante di una o più nazioni e delle loro culture.
L'attuale offensiva comandata da Vladimir Putin è l'aggiornamento del XNUMX° secolo di questo movimento storico. Il desiderio espresso di annientare l'Ucraina, di sradicare la sua esistenza, non è un mero esercizio retorico o diatriba: è un desiderio sepolto che torna a galla. Incorporati in questo discorso che flirta con sfumature naziste - la percezione dell'insicurezza e dello spazio vitale, la protezione dei cittadini russi come giustificazioni per l'invasione e la violazione del diritto internazionale - ci sono secoli di morte e saccheggio, lutto e malinconia.
Il cinema – e, in particolare, il vigoroso cinema sovietico – emerge come lo strumento privilegiato per esporre questo divenire, colto nella brusca transizione rivoluzionaria. Aleksandr Dovjienko, una delle stelle di quel firmamento – insieme a Eisenstein, Pudovkin e Viértov – è nato in Ucraina, figlio di contadini, ed è diventato un centro nevralgico nell'espressione dei salti e degli scossoni della travagliata Mosca-Kiev relazione. Tra il 1928 e il 1930 realizza tre opere fondamentali del canone cinematografico, la trilogia La montagna del tesoro, Arsenal e Terra.
tempo accelerato
In un testo autobiografico del 1939, scritto in tono apologetico nell'ambito della sua domanda di riammissione nel Partito Comunista, Aleksandr Dovjienko scriveva: “
All'inizio degli anni '1920 mi unii al partito Borotbist (partito comunista ucraino). Questa azione, sbagliata e inutile com'era, si svolse nel modo seguente. Volevo davvero unirmi al Partito Comunista dei Bolscevichi d'Ucraina, ma mi consideravo indegno di varcare la sua soglia e così mi sono iscritto ai Borotbisti, come se stessi entrando nella classe preparatoria in una palestra, che il partito Borotbista, ovviamente, non ha mai era. Il solo pensiero di un simile confronto sembra ora assurdo. In poche settimane, il partito Borotbist si unì al Partito dei bolscevichi, e in questo modo ne divenni membro.
I tempi erano travagliati, per non dire altro. Nel marzo 1917, in seguito alla Rivoluzione di febbraio in Russia, Kiev dichiarò la propria autonomia ed elesse il Consiglio, Consiglio centrale dell'Ucraina, dominato dai partiti socialisti di sinistra. A ottobre, il Consiglio ha denunciato la presa del potere da parte dei bolscevichi e ha proclamato la Repubblica popolare ucraina, con un territorio che comprendeva circa otto province imperiali russe.
Poco dopo, i russi invasero il Paese e massacrarono migliaia di persone nella capitale – e il comandante inviò a Lenin un breve e fitto telegramma: “L'ordine è stato ristabilito a Kiev”. Poi, tuttavia, gli ucraini firmarono un accordo di pace con la Germania e l'Austria-Ungheria, le cui truppe si trasferirono in Ucraina nella primavera del 1918 ed espulsero i bolscevichi, anche dal Donbass. Finirono per andarsene alla fine dell'anno, con la guerra che volgeva al termine, dopo aver rovesciato il Consiglio e instaurato un regime autoritario fantoccio. Nel frattempo, a Kharkov – teatro di sanguinose battaglie nella guerra in corso – i bolscevichi fondarono la loro Repubblica popolare ucraina, una finzione creata per fornire un certo grado di legittimità all'occupazione.
Il quadro, infine, era confuso: i sovietici e gli alleati locali – la Repubblica popolare ucraina bolscevica – il movimento ribelle dei bianchi, la Polonia, gli eserciti stranieri, i nazionalisti ucraini e gli anarchici erano costantemente in lotta tra loro e contro tutti gli altri. Kiev è passata di mano cinque volte in meno di un anno: città e regioni sono state separate l'una dall'altra da numerosi fronti. Le comunicazioni con il mondo esterno furono quasi completamente interrotte.
Gli anarchici, guidati da Nestor Makhno, rifiutarono di sottomettersi al governo bolscevico e agirono come una sorta di contrappunto al nazionalismo ucraino, agli imperialismi e al bolscevismo. Di fronte a questo caos, e ovviamente coinvolto nella guerra civile post-rivoluzionaria, Lenin si rese conto con la consueta precisione che le concessioni allo stato ucraino, anche nei domini della lingua e della cultura, erano necessarie per mantenere il controllo del paese. Le aspirazioni ucraine all'indipendenza erano così forti, ragionò, che richiedevano un grado di autonomia e uno status paritario con la Russia all'interno dell'Unione Sovietica. Nel 1922, la Repubblica socialista sovietica ucraina divenne uno dei membri fondatori dell'Unione Sovietica.
Secondo Vladimir Putin, “l'Ucraina sovietica è il risultato della politica dei bolscevichi e può essere chiamata 'l'Ucraina di Vladimir Lenin'. Era il suo creatore e architetto. È una sintesi potente, una riscrittura della storia equivalente alle versioni staliniste che riconfiguravano il passato per ordinare il presente. In mezzo a questo calderone, Aleksandr Dovjienko lasciò Kiev nel febbraio 1919 e trascorse otto mesi in fuga dai bolscevichi: fu arrestato dalla Cheka, la polizia segreta, a settembre. Ha ottenuto la liberazione attraverso l'ala sinistra del borotbists, che si era schierato con Mosca e aveva raggiunto la riconciliazione.
La sua traiettoria politica tra il 1917 e il 1920 non è apparentemente coerente: ma è ciò che ci si può aspettare dal caos scatenato dalla rivoluzione, dall'invasione e dalla guerra. Quando le circostanze sono cambiate, ha fatto quello che faceva la maggior parte delle persone: ha cambiato posizione. È sopravvissuto come meglio ha potuto in questo mondo instabile: le sue scelte politiche e le sue angosce in questo breve e intenso intervallo sono state decisive per la sua formazione – e anche per la costruzione estetica dei suoi film, il rapporto con il potere autocratico di Stalin e la sofferenza e la privazione che ha sopportato alla fine della vita.
la montagna del tesoro
Completato nel 1928, Montagna del tesoro – Zvenigora, titolo originale – è il quarto film di Aleksandr Dovjienko, ma il primo intrapreso artisticamente dal regista. Estremamente ambizioso, punta nientemeno che a una sintesi secolare, un po' come Intolleranza di Griffith (esposto con successo nella nascente URSS). Strutturato in tre sezioni temporali che si intersecano e scontrano, Zvenigora propone di costruire parallelismi di epoche storiche diverse, senza segni logici di causa ed effetto, disorientando lo spettatore, sull'orlo della perplessità. Al giorno d'oggi del tempo diegetico, la rivoluzione sovietico-ucraina dell'inizio del XX secolo, un nonno contadino e i suoi due nipoti sono alla ricerca del tesoro perduto di Zvenígora: la prima menzione del tesoro risale all'anno 1087.
Uno dei nipoti è sedotto dalla promessa di facili fortune ed emigra in Europa per raccogliere fondi per la ricerca del tesoro: l'altro rifiuta di collaborare e si unisce alle forze progressiste dei bolscevichi. la narrazione alternativa flashback al tempo di Roksana, una donna ucraina catturata dai tatari di Crimea e venduta a un sultano turco nel XVI secolo.
Leggenda storica popolare e mitizzata, Roksana tradisce suo marito e libera i cosacchi catturati, riproducendo la saga degli oppressi contro gli invasori coloniali. La genealogia della rivoluzione sovietica percorre il passato mitico, in due tappe cronologicamente asimmetriche, e alla fine viene rassicurata la vittoria della ragione rivoluzionaria: il nipote nazionalista si suicida, il nonno viene salvato dal nipote militante e sale su un treno verso il futuro.
Prodotto presso lo studio ucraino VUFKU, in Zvenígora il folklore diventa discorso politico, alternando in modo disgiuntivo la Rivoluzione d'Ottobre, eventi reali e mitologici della storia ucraina, narrazioni folcloristiche e tradizione pagana slava. Aleksandr Dovjienko raddoppia: il periodo consente ancora sperimentazioni formali nel campo delle arti, purché guidate da un'eloquenza rivoluzionaria.
la montagna del tesoro è un'opera ellittica, o eclettica, come disse lo stesso autore – e fu accolta da un entusiasta Eisenstein come una “profonda invenzione nazionale e poetica”, opinione non consensuale nella critica russa, a cominciare dal Pravda. In Ucraina, a parte chi ha criticato le narrazioni semplici e lineari, è stato salutato come il primo vero film ucraino.
Per Gilles Deleuze, Aleksandr Dovjienko (e Zvenigora, in particolare) era un regista ossessionato dal “tragico rapporto tra le parti, il tutto e il tutto. La sua maestria è stata quella di immergere il tutto e le parti in un tutto che dava loro una profondità e un'estensione sproporzionate rispetto ai propri limiti. In questa incommensurabilità del tempo, l'ideologia sovietica potrebbe essere sottilmente sovvertita e il passato remoto, sorprendentemente, reinstallato”.
Arsenal
Nonostante l'ambigua accoglienza, il Partito commissionò ad Aleksandr Dovjienko la realizzazione del suo prossimo film, sulla rivolta dell'Arsenale di Kiev, avvenuta il 29 gennaio 1918 durante le elezioni ucraine per l'Assemblea costituente, in cui i bolscevichi erano in minoranza. Il suo compito era “smascherare il nazionalismo sciovinista e reazionario ucraino ed essere il bardo della classe operaia”. Quella che sarebbe una celebrazione cinematografica, però, frammentata in distinte ondate di violenza, rivelando le incoerenze non solo delle forze imperiali – tedesche – ma anche delle altre coinvolte nel conflitto, ucraini e bolscevichi.
Gli spostamenti narrativi del tempo e dello spazio, più calibrati rispetto al lavoro precedente, operano in una struttura rigorosamente costruita, densa di allusioni e di immagini elaborate: il risultato è una trama visivamente potente, di alta tensione poetica, ma priva dei fasti del Rivoluzione, al contrario, introducendo una morale ambigua all'interno del progetto rivoluzionario. La guerra e le sue conseguenze sacrificano innocenti, madri e bambini, contadini e proletari – e liquidano il progresso sociale. Non c'è spettacolarizzazione della guerra, c'è un flusso costante di guerra, che colpisce tutto e tutti, dal soldato tedesco che ride dopo essere stato gasato al protagonista Timosh, un operaio-soldato che grida: "Sono ucraino!" rinchiudersi nell'arsenale di Kiev e combattere per l'avanzata dell'Armata Rossa.
La questione dell'identità nazionale è al centro di Arsenal: la traiettoria del soldato smobilitato si fonde con la Duma, genere popolare musicale-letterario emerso nel XVI secolo in Ucraina, vettore di lamenti e tristezza, cantato da cosacchi nomadi e ciechi. Proprio all'inizio, una didascalia annuncia:
“Oh, c'era una madre con tre figli
c'è stata una guerra
I figli di puttana non esistono più
Il lamento viene aggiornato con il trattamento poetico contemporaneo e la tradizione orale della Duma si dissolve nel modernismo estetico di ispirazione marxista. Anche nella composizione visiva, Aleksandr Dovjienko utilizza un trattamento che secolarizza l'iconografia della Chiesa ortodossa bizantina: i critici ucraini individuano in queste strategie linguistiche una sintonia con le avanguardie europee e le forme tradizionali popolari. La rivolta dell'Armeria di Kiev non è il centro del film: è emarginata e appropriata per altri scopi. Ciò che conta è la costruzione estetica delle scene e delle situazioni, non l'arco narrativo dell'elogio rivoluzionario.
Il film fu compreso e accettato dal pubblico e dal Partito, ma non dalla comunità degli sceneggiatori o, potremmo supporre, dai vertici ucraini, lamentava il regista nella sua autobiografia del 1939: sulla stampa del suo paese, critici spietati, qualche vecchio amici , lo accusò di dissacrare la nazione ucraina e di trattare i nazionalisti come non entità e avventurieri. Una delegazione di intellettuali si è presa la briga di recarsi a Mosca per chiedere la messa al bando del film – e non è stata rimproverata dalla dirigenza del Partito, cosa che ha ferito il regista. Aleksandr Dovjienko si è sentito orgoglioso dell'opera che ha creato, ma allo stesso tempo ha provato amarezza: “Mi sono reso conto che la società sovietica non era splendida come vorremmo”.
Terra
Conciliare il passato pastorale dei contorni culturali del suo paese con le esigenze del presente rivoluzionario sovietico pieno di esigenze urgenti: questo compito è stato intrapreso da Aleksandr Dovjienko nel terzo film della sua trilogia. Uno sforzo che è necessariamente partito da un frangente problematico, l'origine stessa del regista. La sua premessa ha raggiunto un'impresa unica: assorbendo l'energia liberatrice della Rivoluzione del 1917, è stata pensata come un esempio di propaganda comunista e della centralità della lotta di classe nella rappresentazione sociale; allo stesso tempo, clandestinamente, era percepito come un opuscolo di spiritualità panteistica ucraina, con sfumature pericolosamente nazionaliste.
Nel 1930, l'Ucraina fu duramente colpita dalla collettivizzazione dell'agricoltura, contemporaneamente a quella Terra era in fase di ultimazione. La violenza contro kulaki fu tale che in territorio ucraino si verificò una rivolta spontanea, che costrinse il governo a sospendere brevemente le più dure misure repressive, che, ironia della sorte, permisero la proiezione del film. La proposta era audace: ripristinare il conflitto di collettivizzazione tra strati generazionali di kulaki, articolandosi con le procedure poetiche sviluppate nei lavori precedenti. Oggi esistono almeno sei diverse versioni del film, frutto delle mutilazioni subite durante la sua tumultuosa accoglienza.
Particolare la dialettica di Aleksandr Dovjienko: nelle immagini in cui i personaggi guardano il pubblico, con l'obiettivo di coinvolgerlo nella sua lotta e sottolineare l'unità della famiglia e del ceto sociale, la fonte di ispirazione sono state le icone ortodosse, figure sacre dipinte su legno con sfondo privo di prospettiva – salvo che, al posto della figura sacra, appare un volto potenzialmente rivoluzionario. L'aura religiosa è stata adattata al materialismo prevalente nella visione estetico-ideologica del Partito. E non solo nei ritratti ravvicinati degli eroi, dei cattivi e delle vittime del processo storico, ma anche negli oggetti e nella natura.
Circondate da un alone prodotto da un sottile sfocato, le immagini in primo piano – volti, fiori, oggetti meccanici – acquistano un “significato corporeo” che risveglia il senso del tatto nello spettatore. Un binomio, certo, che provoca un forte effetto di straniamento – cinema-poesia, che si fonda sull'urgenza del momento storico della rivoluzione socialista di produrre consapevolezza del passaggio e del superamento storico, pur sostenendo una feconda e originale soggettività.
Le porzioni fertili delle terre sovietiche, come avveniva in Ucraina, erano una priorità per le politiche legate alla collettivizzazione dell'agricoltura. Il risultato finale è stato drammatico: la deportazione di massa di centinaia di migliaia di persone kulaki in Siberia; la fame motivata dal brusco calo della produzione agricola dovuto all'interventismo; insieme alle esecuzioni dei contadini ribelli, questi sviluppi avrebbero portato alla morte di circa sette milioni di persone, quattro delle quali ucraine. Gestire una tale politica in un paese vasto e complesso è stato un compito arduo.
Al vertice della gerarchia, lo stesso Stalin lanciò segnali contraddittori, come nell'articolo da lui pubblicato sul Pravda, nel marzo 1930, monito degli eccessi commessi durante il processo (il titolo è di per sé rivelatore, “Vertigo do Sucesso”). Per il leader, nel febbraio di quell'anno, la metà delle proprietà rurali dell'intera Unione Sovietica era stata collettivizzata, ma il successo arrivò con un lato sordido – un'ebbrezza negli agenti causata dal successo dell'attuazione: “la stampa dovrebbe denunciare questi sentimenti antileninisti […] che sono sorti solo perché alcuni nostri compagni sono stati storditi dal successo e hanno perso per un momento lucidità di ragionamento e sobrietà di visione”.
realismo socialista
Nei nuovi tempi di centralizzazione autoritaria promossa da Stalin, Aleksandr Dovjienko non aveva altra scelta che cercare soluzioni di compromesso. La parola d'ordine per la produzione artistica in questa nuova era - realismo socialista - fu approvata nel 1934, al Primo Congresso degli scrittori sovietici, presieduto da Andrei Zhdanov e Górki. Nel discorso di apertura, Zhdanov ha rivelato le procedure adeguate per una produzione politicamente corretta. Cosa possono scrivere gli autori borghesi, ha detto, "quali sogni, quale fonte di ispirazione, se i lavoratori nei paesi capitalisti sono insicuri di fronte al futuro?" Caratteristiche di questa cultura decadente sono "le orge di misticismo e superstizione, e la passione per la pornografia". La letteratura cerca invano di nascondere questo decadimento, insistendo "che non è successo niente e che tutto va bene nel regno di Danimarca".
Secondo Andrei Zhdanov, il compagno Stalin ha descritto gli scrittori sovietici "come ingegneri dell'anima umana". Ciò significa che il dovere degli artisti era la conoscenza della vita e la capacità di rappresentarla veramente nelle opere d'arte, “non in modo scolastico o semplicemente come realtà oggettiva, ma realtà nel suo sviluppo rivoluzionario”. Il dovere degli scrittori implicava anche il rimodellamento ideologico e l'educazione dei lavoratori nello spirito del socialismo. Tale metodo in belle lettere e la critica letteraria è ciò che chiamiamo realismo socialista”.
Per un autore come Aleksandr Dovjienko, sopravvivere in questo ambiente, fisicamente e intellettualmente, significava far derivare il proprio linguaggio verso una trattazione realistica estranea ai suoi principi. Terra veramente Ivan, il lungometraggio da lui realizzato nel 1932, furono oggetto di aspre critiche: la sua prima produzione sonora, Ivan, è stato bollato come fascista dal commissario per l'istruzione del partito in Ucraina. Il personaggio del titolo lascia la campagna per diventare operaio nella costruzione di una centrale idroelettrica, dove muore in un incidente. Il suo apprendimento tecnico e la sua consapevolezza politica si sviluppano simultaneamente sullo sfondo del piano quinquennale. Timoroso, il regista si è trasferito a Mosca e ha scritto una lettera a Stalin chiedendo “consiglio”, cioè protezione.
Fu assistito e ricevuto al Cremlino il 14 aprile 1934 per lunghi 70 minuti. La sceneggiatura che aveva appena completato, “Aerogrado”, era il tema principale. Lo stesso regista descrisse l'incontro: “Il grande Stalin mi ricevette quel giorno, al Cremlino come un gentile maestro, e mi presentò, emozionato e felice, ai compagni Molotov, Vorosilov, Kirov: ascoltò la mia lettura, diede la sua approvazione e augurò me me successo nel mio lavoro. Quando l'ho visto, ho sentito che il mondo era cambiato per me. Con la sua paterna sollecitudine, il compagno Stalin mi ha tolto dalle spalle il fardello di molti anni in cui mi sono sentito creativamente, e quindi politicamente, inferiore, sentimento instillato in me dall'ambiente in cui circolavo.
airgrade è una città fittizia con un aeroporto strategico e di vitale interesse per la Russia: è un avamposto nella Siberia orientale minacciato di attacco da parte dei giapponesi. Il cacciatore Stepan Glushak, veterano bolscevico della guerra civile, combatte con l'aiuto dei suoi vicini per difendere la sua foresta dagli infiltrati giapponesi, giunti dalla Manciuria cinese occupata poco prima. Il gruppo sconfigge gli invasori e apre la strada alla costruzione della moderna città di Airgrad. A Stalin il progetto piacque e suggerì, con il regista, quale sarebbe stata la migliore location per l'ipotetica città, davanti alla mappa sul muro del suo studio privato.
Aleksandr Dovjienko fu commosso dall'attenzione ricevuta: nel febbraio 1935 ricevette l'Ordine di Lenin, nel 15° anniversario del cinema sovietico, quando tenne un caloroso discorso su Stalin. Naturalmente era a conoscenza degli arresti e delle epurazioni che si intensificarono negli anni '1930, in particolare quelli avvenuti in Ucraina. Tra le vittime vi furono amici e collaboratori, come Danylo Demutsky, suo talentuoso e amatissimo direttore della fotografia.
Secondo informatori dell'NKVD, il Commissariato del popolo per gli affari interni che controllava la sicurezza e i servizi segreti, il direttore avrebbe commentato in privato che dove c'è il fumo c'è il fuoco, ma la situazione è diventata molto complessa, e l'industrializzazione dell'Urss sarebbe ora la priorità politica più importante. airgrade è diventato un film di successo, nei parametri del realismo socialista, e ha riabilitato politicamente Aleksandr Dovjienko. Stepan Shahaida, l'attore che interpretava il cacciatore Glushak, invece, non fu così fortunato: fu arrestato e giustiziato nel 1938.
Alla ricerca dell'eroe positivo
Mykola Shchors era un comunista ucraino che servì come comandante dell'Armata Rossa durante la Guerra Civile: tra il 1918 e il 1919 combatté contro la neonata Repubblica Popolare Ucraina. Fu ucciso dopo l'evacuazione di Kiev nel 1919, all'età di 24 anni. Prima del 1935, poche persone sapevano chi fosse Mykola Shchors, che ebbe un ruolo minore nel conflitto. Stalin menzionò il nome nelle sue osservazioni sulla cinematografia sovietica in occasione del 15° anniversario, e Shchors divenne dall'oggi al domani “uno degli organizzatori e comandanti delle prime unità dell'Armata Rossa in Ucraina… controrivoluzione”.
Nella riscrittura della storia, che ha mobilitato storici e giornalisti, cineasti compresi, Aleksandr Dovjienko è stato invitato a scrivere la sceneggiatura e produrre il film, Shchors: l'idea era di riprodurre il successo di chapaiev, diretto da Serguei Vassíliev e Georgy Vassíliev (nessun parente), che raccontava la fase finale della vita di Vassili Ivánoviych Tchapaiev – sottufficiale dell'Armata Rossa, di umili origini contadine, celebre per il suo carisma e le sue gesta eroiche in guerra contro i Bianchi. Il 21 novembre 1934 il Pravda pubblicò per la prima volta un editoriale interamente dedicato al cinema sovietico, intitolato “L'intero paese sta guardando chapaiev".
La commissione è caduta pesantemente sulle spalle del regista. Le contraddizioni si fanno più acute: come se non bastasse la versione distorta di quanto accaduto in Ucraina in quegli anni rivoluzionari, il consulente militare del film, Ivan Dubovy, divenuto amico di Aleksandr Dovjienko, viene arrestato e giustiziato nel 1938, avendo precedentemente confessato che aveva ucciso Shchors per prendere il suo posto come comandante di divisione. Tutti sapevano come si ottenessero tali confessioni in quegli anni bui. Dubbi accumulati: come rappresentare Dubovy sullo schermo?
E Stalin, con cui iniziò la sua trionfante ascesa al cinema Lenin in ottobre, eseguita da Mikhail Romm nel 1937? L'aspettativa era che tutti i comandanti rivoluzionari, in qualsiasi film, dovessero menzionare la leadership rivoluzionaria del Segretario generale, indipendentemente dal fatto che fosse vera o mera licenza drammatica. Non sono mancate le ragioni per approfondire l'inquietudine del regista. Dal 27 febbraio 1935, quando il progetto fu presentato per la prima volta ad Aleksandr Dovjienko, fino al marzo 1939, quando Shchors è stato rilasciato, il leader sovietico ha incontrato più volte il regista, ogni volta più esigente e meno cordiale. Incontri che potrebbero accadere a tarda notte – o non accadere, dopo ore di attesa. In uno di essi, Beria avrebbe accusato Aleksandr Dovjienko di essere un agente di una cospirazione nazionalista.
Ivan Dubovy – che nella sceneggiatura originale ha assunto il comando dopo la morte in battaglia di Shchors – è finito escluso dal film, e Shchors ha concluso i suoi giorni in una circostanza indefinita, eterea, proprio come Tchapaiev. Anche Stalin era assente e si accenna appena a una presunta conversazione tra l'eroe del film e Lenin. D'altra parte, Shchors pontifica come protagonista solidamente determinato, convinto degli ideali leninisti. Come il film su Tchapaiev, che alla fine beneficiò dell'esaltazione eroica di Shchors non era altri che lo stesso Stalin, a quel punto in via di superamento delle pulsioni purgatorie interne che scuotevano l'Urss e impegnato a negoziare il patto di non aggressione con Hitler.
Il film ha avuto successo di pubblico e Aleksandr Dovjienko ha ottenuto il permesso di risiedere nella capitale ucraina e assumere la direzione artistica dello studio di Kiev. Nel 1941 fu insignito del Premio Stalin, prima classe, ed eletto nel consiglio comunale di Kiev.
Ucraina in fiamme
Il 22 giugno 1941 la Germania ruppe il patto e invase l'URSS. Stalin non sembrava credere che i nazisti avrebbero aperto un nuovo fronte su tale scala. La sua reazione iniziale rasentò l'esaurimento nervoso: rimase isolato per tre giorni dacia e ha parlato alla radio solo il 3 luglio, chiamando la nazione alla guerra patriottica contro l'invasore. Nella prima fase della guerra, quando i tedeschi ebbero l'iniziativa, ebbe luogo quella che gli storici chiamano destalinizzazione spontanea, che incoraggiò un relativo sostegno alle identità non russe, ucraina inclusa, come parte della resistenza all'invasore.
La vittoria sovietica nella battaglia di Stalingrado, nel febbraio 1943, capovolse questa situazione e le politiche riguardanti le nazionalità tornarono con forza raddoppiata. Aleksandr Dovjienko, impegnato a produrre documentari che mobilitassero lo sforzo bellico, è stato vittima di questo cambio di rotta. Nell'agosto 1943, la sua sceneggiatura, "L'Ucraina in fiamme", fu presentata al Comitato Centrale - e la presentazione conteneva: "Epopea cinematografica dedicata alla sofferenza dell'Ucraina sotto l'oppressione nazista e alla lotta del popolo ucraino per l'onore e la libertà di il popolo sovietico ”.
Il testo descriveva la tragedia quotidiana di una famiglia kolchoz durante l'occupazione tedesca, quando la resistenza locale combatteva l'invasore e l'Armata Rossa non riusciva a fermare l'avanzata tedesca. Alla fine di novembre, il Comitato Centrale ha deciso di porre il veto alla produzione del film.
Nei suoi diari, Aleksandr Dovjienko racconta di aver appreso da terzi del dispiacere di Stalin per la sceneggiatura. Pochi mesi dopo, Nikita Khrushchev, allora responsabile del Partito Comunista in Ucraina, fu tra i firmatari di una risoluzione che condannava il direttore per gravi errori politici, escludendolo dai comitati di cui faceva parte, il quotidiano Ucraina e la posizione di direttore artistico dello studio di Kiev. Aleksandr Dovjienko è stato accusato di "nazionalismo ristretto e mediocre", implicando che solo gli ucraini stavano combattendo i tedeschi - e quindi stimolando sentimenti patriottici in Ucraina.
Il 30 gennaio 1944 Stalin convocò a una conferenza il regista Krusciov, membri del Politburo e personalità ucraine: la sceneggiatura conteneva idee che “cercavano di rivedere il leninismo, era contro il nostro partito, contro il potere sovietico, contro i kolchoziani e contro il nostro politiche di nazionalità”. Aleksandr Dovjienko non solo si è opposto alla lotta di classe, si è opposto alla politica del Partito di liquidare il kulaki come classe: non si rese finalmente conto che la lotta contro i tedeschi era anche una guerra di classe, un conflitto tra oppressori e oppressi. C'erano ancora accuse di falsità nei confronti dell'Armata Rossa e dei dirigenti del Partito, descritti, secondo Stalin, come “persone carrieriste, egoiste e stupide, isolate dalla società”.
La decisione di porre il veto a “Ucraina in fiamme” venne poco dopo la mostra, nell'ottobre 1943, con buona accoglienza da parte della stampa, di La battaglia per la nostra Ucraina sovietica, sceneggiato e supervisionato artisticamente da Aleksandr Dovjienko - basato su materiale di cinegiornali, compresi quelli di origine tedesca, catturati dai sovietici.
Nonostante la frustrazione, nel 1945 il regista firmò per dirigere il documentario Vittoria sulla riva destra dell'Ucraina, scritto in collaborazione con Iúlia Solntseva e narrato dallo stesso Aleksandr Dovjienko, anch'esso realizzato con immagini catturate da cameramen di attualità. La battaglia per la nostra Ucraina sovietica è stato mostrato negli Stati Uniti nel 1944, con il titolo che sarebbe il documentario veto, “Ucraina in fiamme”. Un critico giornalistico New York Times ha notato che mentre le scene di battaglia hanno una "somiglianza straziante" con le solite riprese dei cinegiornali, "sono i volti dei civili, vecchi e giovani, ripresi con tristezza, sfida e coraggio, che fanno di "Ucraina in fiamme" un documento vitale".
epilogo
Completamente isolato, Aleksandr Dovjienko trascorse i restanti nove anni della vita di Stalin cercando di razionalizzare la sua grottesca disgrazia. Nei suoi diari, ha riconosciuto gli errori nella sceneggiatura di "L'Ucraina in fiamme", ma mai una volta ha dubitato della propria onestà. Essere turbato dal destino dei suoi connazionali ucraini non lo rendeva un nazionalista radicale: essere orgoglioso della propria identità ucraina non era antitetico all'internazionalismo comunista. Scosso ancora una volta, scrisse, nell'intimità dei suoi diari: “Niente più sofferenze e rimpianti per i miei peccati contro Stalin. Devo mettermi al lavoro e dimostrargli con il mio lavoro che sono un artista sovietico … e non un talento odioso con una "ideologia limitata". Devo rimettermi in sesto, [avvolgere] il mio cuore, la mia volontà e i miei nervi nell'acciaio e... creare una sceneggiatura e un film degni del nostro grande ruolo in una grande epoca storica".
Aleksandr Dovjienko ha anche diretto alcuni film e si è dedicato all'insegnamento del cinema. Contro la sua volontà, ha continuato a risiedere a Mosca e gli è stato impedito di tornare in Ucraina. Morì nel 1956.
*João Lanari Bo Professore di Cinema presso la Facoltà di Comunicazione dell'Università di Brasilia (UnB).
Riferimenti
Adattarsi all'ordine stalinista: il viaggio psicologico di Alexander Dovzhenko, 1933–1953, George O. Liber, STUDI EUROPA-ASIA, vol. 53, n. 7, 2001
Journal of Ukrainia Studies, vol. 19, n. 1, 1994, Numero speciale: Il cinema di Alexander Dovzhenko
http://rayuzwyshyn.net/dovženko/Introduzione.htm
Laurent, Nataccia. L'Oeil du Kremlin: cinema e censura in URSS sous Staline, Privato, 2000.
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