da CILAINA ALVES CUNHA*

Commento al film diretto da Cláudio Assis.

1.

Nel film giallo mango, di Cláudio Assis, la figurazione dei rapporti di potere tra i miserabili si sviluppa attraverso due processi distinti. Nella prima parte, relativa ai primi due terzi della storia, viene data enfasi alla descrizione e caratterizzazione dei personaggi. In questa lunga sequenza, interrotta con la morte di Bianor (Cosme Soares) e con il cambiamento del personaggio di Kika (Dirá Paes), le cornici statiche che definiscono ciascuno dei personaggi seguono un andamento frammentario e intervallato, in modo tale da vengono introdotti gradualmente. Una tale procedura provoca, alla ricezione, l'effetto della lentezza, perché fino a quella morte l'azione principale non appariva ancora, e il film non diceva ancora a cosa si trattava. La seconda parte racconta la storia vera e propria, con lo scoppio del conflitto nucleare, riguardante i cambiamenti nelle vite di Dunga (Matheus Nachtergaele) e Kika.

Le brevi e intervallate storie di vita si snodano nello spazio collettivo, al bar Avenida, per le vie della città e all'Hotel Texas. La collettivizzazione dello spazio si presta, analogamente all'estetica naturalista, alla formulazione di una propria tesi sugli strati più poveri. Se, per Émile Zola o Aluísio de Azevedo, lo spazio collettivo si riferisce soprattutto alla vita dei lavoratori, ferocemente e fatalmente corrotta da ragioni storicamente insormontabili, in giallo mango, lo spazio pubblico è occupato da operai, muratori, macellai, venditori, ecc., ma anche da emarginati di ogni genere, omosessuali, casalinghe, venditori ambulanti, spacciatori, ex prostitute, ecc. Dando priorità, accanto ai lavoratori, alla vita sessuale e sociale delle minoranze poste ai margini dei margini, il film postula che la lotta politica non si combatte solo tra borghesi e proletari, ma anche tra questi e il sottoproletariato, oltre che tra i sessi , poiché il sistema inghiotte tutti. Si tratta di pensare che le minoranze sessuali e il sottoproletariato siano anche categorie sociologiche e soggetti della storia.

2.

Si può osservare la coniugazione di analisi sociale e riflessione sulle scelte sessuali nella composizione dei tre patriarchi del film, Bianor, Wellington (Chico Diaz) e Isaac (Jonas Bloch). Dopo la morte del proprietario dell'albergo, il sacerdote, in una specie di necrologio, afferma che è morto come era nato, cioè come persona anonima. Tenendo presente che l'anonimizzazione è una risorsa che si presta ad espandere il micro al macro livello, il particolare al generale, Bianor è quello che è, un individuo che ha perso la sua sessualità, spostandola nell'accumulazione. L'immagine del denaro immagazzinato nei genitali configura il proprietario in generale come un individuo estremamente avaro, sordidamente attaccato al denaro.

Isaac e Wellington sono, in una certa misura, individui complementari. Il contrasto tra l'uno e l'altro è dovuto alle loro diverse perversioni sessuali. Il tratto tipico che definisce Isaac si incarna in modo accentuato nella scena in cui si esercita a sparare al cadavere. In quel momento, l'espressione del godimento mentre prende di mira la persona morta mette in atto l'attività sessuale del necrofilo. Nel loro insieme, la scena nell'albergo in cui colpisce senza pietà Dunga sulla spalla, così come quella in cui cerca di impossessarsi di Lígia, a sua insaputa, mostrano il disprezzo del maschio violentemente crudele per la condizione omosessuale, o per minoranze in genere.

Wellington è anche un uomo esageratamente deformato nella sua mascolinità, che usa le donne come strumento per soddisfare i suoi bisogni. Dialogando con Dunga, afferma che, pur essendo “debole a letto”, Kika, oltre ad essere molto religiosa e virtuosa, avrebbe il suo grande merito di casalinga organizzata e disponibile. Dal punto di vista del marito, la religione funziona come uno strumento di controllo della sessualità femminile, necessario perché lui la mantenga entro i confini della vita domestica, fornendo servizi a tempo pieno. Non a caso, uno degli unici momenti in cui la coppia condivide lo spazio domestico è il pranzo. Wellington compie così una sorta di specializzazione dei compiti femminili: se Kika è il suo oggetto da tavola, Dayse è il suo oggetto da letto.

Alla fine del XIX secolo, la metafora della carne e del corpo fu ampiamente esplorata per sottolineare la presenza dominante della fisiologia nella vita degli individui, ma anche per costituire, come nel caseggiato di Aluísio de Azevedo, lo spazio collettivo come organismo in cui la massa dei lavoratori nasce, cresce e prolifera come vermi che marciscono la carne dall'interno, cioè l'organismo sociale.^[I] Em Mango Giallo, l'immagine della carne rimanda prevalentemente a Wellington, sempre alle prese con un pezzo e, in genere, imbrattato di sangue. Allo stesso tempo, nella presenza ricorrente dell'ascia che porta in mano, il taglio della sessualità aliena è inscritto dal cannibale che divora le sue donne.

Wellington e Isaac, tuttavia, prendono le distanze a causa dei loro diversi tipi di occupazione. Mentre quest'ultimo svolge un'attività al di fuori della cosiddetta vita economicamente produttiva, l'altro è formalmente inserito nel mercato del lavoro. Insieme, questi due personaggi condensano la tesi del film sulla modernizzazione economica. Che siano lavoratori nel mercato del lavoro formale o coloro che insorgono contro di loro, incorrendo nell'illegalità, il proletariato e il lupeproletariat riproducono i meccanismi di controllo del sistema, incarnando la mentalità del patriarca e assumendosi il compito di reprimere le minoranze.

Non si tratta, quindi, di un film regionalista limitato alla rappresentazione, in chiave realistica, della vita degli emarginati di Recife, né del patriarca del Nordest, come parte della critica ha voluto inquadrarlo all'epoca del film pubblicazione. Come in ogni paese periferico dell'Occidente, la coscienza degli spacciatori e dei lavoratori si integrò e iniziò a riprodurre i valori e la cultura del moderno sistema di accumulazione dei beni.

Equiparando moralmente la coscienza dell'uno e dell'altro, il film indica la perdita della sua forza rivoluzionaria, sostituita da un'azione razionalmente guidata da uno scopo. Analogamente alla figura emblematica del padrone Bianor, che strumentalizza il lavoro dell'operaio a favore della soddisfazione dei suoi interessi economici, Wellington e Isaac razionalizzano la sessualità delle donne a favore della soddisfazione dei propri interessi e desideri, mantenendo il dominio e riproducendo l'exploit. Con ciò il patriarca, sia esso il proprietario, l'operaio o il commerciante, diventa una figura universale, un anello attivo nel sistema economico moderno.

Una delle figure più positive del film, Dunga è un lavoratore dedicato responsabile di tutti i compiti dell'hotel: cucinare, servire e sparecchiare, spazzare e soddisfare le richieste degli ospiti. Questo tratto della sua personalità si indebolisce, tuttavia, di fronte alle sue preferenze sessuali. In il condominio, di Aluísio de Azevedo, Botelho, il socio del Comendador Miranda, si configura come un tipo vizioso, tra gli altri fattori a causa del suo stato omosessuale.

Riparando i pregiudizi del XIX secolo brasiliano, la perversione di Dunga è di un ordine diverso. Nella scena in cui prepara la carne per il pranzo, il suo monologo esprime l'incomprensione della sua scelta sessuale. In quel momento escogitò delle strategie per conquistare Wellington e separarlo dalle sue due donne. Disdegnando le sue rivali, sostiene che mentre Kika non è altro che una ragazza stupida che finge di essere una santa per andare d'accordo nella vita, Dayse sarebbe dipendente dai "maschi sposati". Fatto ciò, finisce per analizzare la propria interiorità. Nel bilancio di Dunga, la “dipendenza” o la sua attrazione per i maschi della stirpe Wellington si trasforma apparentemente in nevrosi, poiché questo tipo di oggetto d'amore è a dir poco paradossale.

Tenendo presente che, almeno teoricamente, il maschio tende a rifiutare l'omosessuale e ad instaurare con la donna un rapporto meramente utilitaristico, Dunga cerca almeno la scabbia da grattarsi. Quindi, la sua dipendenza non è una dipendenza propriamente detta, ma un errore di strategia. Nella storia della lotta per il potere tra i generi e per la libertà di scelta sessuale, si lascia attrarre da qualcuno che, in teoria, si costituisce come uno dei suoi antagonisti, scegliendo come avversaria la donna che, anche in teoria, essere il suo più grande alleato. D'altra parte, nell'opposizione tra, da un lato, i due maschi, e dall'altro, l'omosessuale e la donna, emerge un'altra tesi. giallo mango secondo cui, nella vita contemporanea, l'eterosessualità maschile è una forma di dominio.

A differenza dell'analogia che presiede alla costruzione di Isaac e Wellington, anche Kika e Lígia (Leona Cavalli) sono composte come figure simmetricamente opposte. A differenza di Lígia, l'astinenza sessuale della prima di loro è prodotta inconsciamente, il che la configura come un'isterica la cui religione è un forte e ambiguo strumento di auto-repressione. Protegge la propria sessualità dalle avances dell'altro, ma anche da se stessa, cioè dal libero impulso dei propri desideri, nella formula emessa da un anonimo cittadino (Cláudio Assis) di Recife, dicendo che “la decenza è il forma più intelligente della perversione.

Nella scena esagerata in cui Kika inizia a vomitare davanti alla carne che prepara, il disgusto è indicativo di una violenta repressione sessuale. Dialogando con il marito, formula un'irrazionale gerarchia di valori, rivelando indulgenza con l'omicidio, ma intransigenza con l'adulterio. Nel paragone sproporzionato, il sesso emerge come criterio centrale del giudizio morale, che ribadisce la sua repulsione per la vita sessuale.

Insieme a Dunga, Lígia è una delle figure più positive e uniche del film. I criteri motivazionali del ritratto sono sia funzionali, riferiti al significato della storia, sia tecnici. Da un lato, la sua positività scaturisce dal contrasto tra lei e l'altro proprietario del film. A differenza di quest'ultima, Lígia, insieme ai suoi dipendenti, si occupa anche dei clienti, rompendo con la figura del commerciante che si china ininterrottamente sulla cassiera. D'altra parte si collega agli altri personaggi anche per il fattore sessuale, costituendosi in considerazione della sua condizione di donna oppressa dalle vessazioni dei clienti.

Reagendo alla previa determinazione della sua sessualità da parte della sua femminilità, ella resiste imperiosamente a diventare uno strumento di soddisfazione maschile, facendo appello stoicamente alla sua forza naturale, fisica e interiore. A differenza di Kika, l'astinenza sessuale di Lígia nasce da una scelta, frutto di una reazione avversa alla soggezione, motivata dall'idea che la vita sessuale debba essere praticata come uno scambio d'amore. Nella scena in cui combatte contro Isaac, quest'ultimo, analizzando la sua determinazione, l'accusa di avere delle “idee”, giustapponendo ubriaco al termine l'espressione “argilla”. Adducendo l'origine comune dell'argilla, Isaac intende squalificare la ragione che governa le motivazioni dell'azione di Lígia. D'altra parte, nell'economia interna del film, spetta a lei chiudere la storia così come si è aperta, contribuendo anche a completare il senso del film.

Analogamente a Dunga e Lígia, un'altra figura curiosa del film, a metà tra tipizzazione e singolarizzazione, è il Prete (Jones Melo). Da un lato, è composto secondo i tipi religiosi anarchici del XIX secolo, metaforizzando il decadimento dei valori e delle istituzioni cattoliche. In effetti, l'opzione per l'ozio e la chiusura della chiesa indica che ha già perso il suo significato nella vita dei poveri. Analizzando discorsivamente la perdita di funzione dell'istituzione tra i poveri, il sacerdote ritiene anche che la chiesa si costituisca come uno spazio dedicato all'ostentazione. Ovviamente, nella vita dove tutto manca, l'ostentata pratica sociale ha poco posto. Ma questa analisi, formulata da un individuo della sua condizione, finisce per trasformarlo in un religioso cinicamente pragmatico che prende i fedeli per committenti, limitandoli, almeno, ai membri della classe media.

Né concorda con la credenza umanista nel potere della ragione di superare la barbarie, conformando essenzialmente l'essere umano attraverso l'egoismo, l'orgoglio e l'arroganza. In questo senso non c'è missione, né alcuna utopia di salvezza per coloro che dieroizzano la ragione e cadono nel nichilismo. La sua unicità risiede dunque nel suo costituirsi come agente di trasmissione della maggior parte delle motivazioni filosofiche del film, incaricato di indicare qua e là gli elementi per comprendere le metafore del racconto. Vale la pena ricordare che Padre va oltre il tipo costituendosi come la coscienza riflessiva del film.

Un suo monologo esprime i criteri adottati per definire il carattere dei personaggi: “L'essere umano, ehm! L'essere umano è stomaco e sesso. E ha davanti a sé una condanna. Deve essere gratuito. Ma uccide e si uccide per paura di vivere”. Schopenhaueriana per eccellenza, la frase costituisce negativamente il desiderio, intendendo che la sua libera realizzazione, senza alcun ostacolo, porta a un'equivalenza tra uomo e bestia.^[Ii]

Se così è sul piano fisico, in quello morale ciò implica che non esiste, come voleva Kant, una disposizione morale, né un'etica imperativa che possa governare le azioni umane: «L'egoismo, per sua natura, è senza limiti: l'uomo vuole preservare incondizionatamente la sua esistenza, la vuole incondizionatamente libera dal dolore a cui appartengono anche ogni penuria e privazione, vuole la maggior somma possibile di benessere, vuole tutto il godimento di cui è capace e cerca, ancora , per svilupparsi in altre attitudini al godimento. Tutto ciò che si oppone allo sforzo del suo egoismo eccita la sua cattiva volontà, rabbia e odio: cercherà di annientarlo come suo nemico. Vuole, per quanto possibile, godere di tutto, vuole tutto”.^[Iii]

Condannato ad avere le sue azioni essenzialmente motivate dalla Volontà, come “cosa in sé”, l'essere umano organizza la vita come una guerra permanente, sia tra i propri desideri che quelli del prossimo.

Così, il principio secondo cui le azioni umane sono essenzialmente governate dall'impulso a preservare la vita e la sessualità determina, nella prima parte del film, le immagini ricorrenti del sesso e del cibo, per lo più casuali, slegate dall'azione principale.^[Iv] In questo segmento del film, la presentazione della routine all'Hotel Texas sottolinea la preparazione e il consumo dei due pasti principali. Nell'intervallo tra l'uno e l'altro, i personaggi prendono vita. A tal fine il film ricorre anche a un procedimento comune al realismo-naturalismo ottocentesco, in cui i suoi tratti caratteristici non scaturiscono dall'interno delle figure, ma si caratterizzano per mezzo di idee e teorie esterne alla storia .

Incarnando qualche tesi autoriale, il personaggio finisce per diventare un burattino. Zola, per esempio, in Therese Raquin, ha cercato di analizzare i suoi due protagonisti sulla base di uno studio dei temperamenti, comprendendo che la loro costituzione nervosa o sanguigna sarebbe in gran parte il risultato dell'ereditarietà. Ma gli umori e le perversioni possono anche essere innescati socialmente, attivati ​​dalla cultura borghese e dalla grande frattura interiore dell'individuo in un mondo socialmente ed economicamente problematico.^[V]

Un altro fattore che favorisce l'automatizzazione della figura umana si trova nell'obbiettivo maggiore di questa estetica, tesa a descrivere oggettivamente il mondo sociale tenendo conto di presunte categorie scientifiche. In questa procedura, l'ambiente sociale si ipertrofizza, al punto che il personaggio diventa il risultato di fattori sociali e naturali che vi prevalgono. In un'altra conseguenza di questa esagerata enfasi sul mondo oggettivo, l'esplorazione delle relazioni tra conflitti individuali e sociali tende a essere messa in secondo piano.

giallo mango, a sua volta, sostituisce la psicofisiologia con la psicoanalisi, assumendo che il recondito delle nevrosi sessuali sia una caratteristica sorprendente degli individui, plasmando il mondo dei costumi e il ritmo prosaico delle loro vite. Ma oltre a questo, c'è anche una gerarchia nel film delle figure umane. Analogamente al realismo-naturalismo ottocentesco, Isaac, Wellington e Kika sono composti negativamente in tipi, definiti da categorie sociologiche e da nevrosi sessuali. Accanto a Padre, che ha anche una funzione metacinematografica, Dunga e Lígia si raggruppano positivamente, acquisendo una certa autonomia dai principi teorici e raggiungendo una maggiore individualizzazione.

In questi ultimi due casi, la prospettiva sociologica solidale con la condizione delle minoranze povere finisce per favorirne l'umanizzazione, che porta ad emergere con maggiore evidenza i loro conflitti interiori. Con ciò il film corregge quella distorsione del realismo-naturalismo, in cui la presunta neutralità finisce per indebolire la messa in discussione delle contraddizioni sociali. Gestendo politicamente la spersonalizzazione di alcuni esseri umani, il film evita anche di equiparare individui essenzialmente antagonisti.

3.

Nella scena iniziale del film, Lígia si alza dal letto e si prepara per un'altra giornata di lavoro. Adiacente al bar, la camera da letto è vista dall'alto, con il letto che occupa l'intera larghezza dello spazio. La pianta della stanza stretta crea un ambiente claustrofobico, analogo allo stato interiore del personaggio. In quel momento, il suo monologo testimonia la noia con la routine quotidiana del lavoro, oltre ad anticipare il modello narrativo utilizzato dal film: “A volte continuo a immaginare come accadono le cose. Prima viene il giorno. Tutto accade quel giorno. Fino al tramonto, che è la parte migliore. Ma poi il giorno arriva di nuovo, e va, e va, e va... E va avanti e avanti. L'unica cosa che non è cambiata è Santa Cruz, che non ha più avuto niente, nemmeno un titolo d'onore. E non ho trovato qualcuno che mi meriti. Tu ami solo sbagliato”.

Il monologo condensa una doppia riflessione, volta sia alla ricerca di comprendere il senso della vita quotidiana, sia al modo in cui le vicende quotidiane dei miserabili possono essere tagliate, combinate e organizzate in una sequenza coerente. La frase “Tutto accade in quel giorno” si riferisce, da un lato, alle disavventure a cui è soggetta la proprietaria di un bar nei rapporti con i suoi clienti. Ma rimanda anche al modello narrativo che ha nell'emergere dell'imprevisto, come le tragedie, la sua massima caratteristica.

Paradossalmente, però, l'immagine del susseguirsi intermittente della routine lavorativa presuppone il documento realistico, proiettando l'idea di una narrazione che intende solo registrare questa quotidianità. Infatti, dopo questo monologo iniziale, la sequenza di immagini relative al mondo del lavoro – incentrate su macchine in movimento, facchini ai mercatini, muratori, ecc. – si conclude con Dunga che spazza l'albergo. Segnando l'inizio del viaggio quotidiano, la sequenza che va dalla stanza di Lígia all'Hotel conferma la notazione realistica.

Tuttavia, a partire dalla seconda parte del film e dopo la morte di Bianor, si chiarisce il paradosso di Lígia, secondo cui anche la routine lavorativa quotidiana è caratterizzata dall'emergere dell'imprevedibile, quando la notazione realistica perde la sua forza. Infatti, la morte di Seu Bianor e il cannibalismo praticato da Kika alterano bruscamente la routine della vita e dei costumi, determinando profondi cambiamenti nella vita delle donne, dei maschi e degli omosessuali. Lì, la sostituzione del banale con l'inaspettato è decisiva per creare l'aspettativa di invertire i ruoli tra l'attivo e il passivo, da un lato, e lo sfruttatore e lo sfruttato, dall'altro.

In quel momento, l'analisi della vita sociale e sessuale dei personaggi è sostituita dalla ricerca della comprensione della loro incapacità di reagire alle catene delle consuetudini e della routine lavorativa sulle loro azioni quotidiane. Fatto ciò, all'utopia di una rivoluzione sociale fa seguito la cronaca della sua frustrazione. Così, se nella prima parte la presentazione dei personaggi funge da movente narrativo, l'andamento delle sequenze nella seconda parte è fornito dall'avventura, che forgia la lettura politica degli svarioni nel modo di agire degli emarginati. Con questo scopo in mente, il film compie, nella sua interezza, una fusione tra documento realistico e tragicommedia, costruendosi, alla maniera delle narrazioni naturalistiche, come una commistione di documento e finzione, oltre che per la predominanza della riflessione sulla finzione . .

Tra i fattori che limitano la coscienza politica dei poveri, giallo mango evidenzia la lettura errata di Dunga delle relazioni di potere, siano esse politiche o sessuali. In tutta la storia, l'unico momento in cui sospende la sua pronta capacità di azione e decisione è quando scopre il suo Bianor morto. In questa scena la sua paralisi non è dovuta a fattori affettivi, ma soprattutto alla mancanza di denaro.

Come lui, anche l'impossibilità di dona Aurora di provvedere alla sepoltura è dovuta alla mancanza di mezzi finanziari. In possesso del denaro dell'albergatore, Dunga recupera il suo comportamento precedente, prendendo tutte le decisioni che il momento richiede. Allegoria dell'assoluta inutilità del proprietario nel processo di esecuzione dei servizi, la scena capovolge la dipendenza dell'operaio dal proprietario. Con la proprietà, da parte del lavoratore, dei mezzi di produzione, la figura del padrone diventa superflua.

Ad un certo punto, Dunga chiede al prete di aiutarlo a risolvere la sua disoccupazione causata dalla sua recente morte. Di fronte a ciò, la riflessione del Padre si fonda apparentemente sui luoghi comuni della religione, portando però un'intensa connotazione politica: «Perché ogni cosa nella vita ha il suo tempo. Guarda, Dio ha creato la vita con questi misteri, che dobbiamo decifrare. Se guardi da vicino, la morte di Bianor è un segno, un segno dei cambiamenti che vogliamo. Hmm! Oppure non significa niente, il che è più probabile.»

Confermando i presagi del sacerdote, Dunga perde l'occasione per riconoscere che la morte dell'albergatore e il possesso del suo denaro hanno generato per lui un'opportunità unica per apportare profondi cambiamenti nei rapporti di lavoro, che potrebbero anche sfociare nell'appropriazione dei beni. Durante la veglia la sua cecità si ribadisce, ancora una volta, quando Wellington, spaventato dalla violenza di Kika, si reca in albergo. Il conflitto che poi nasce tra i due lavoratori, frutto delle differenze sessuali, diventa emblematico della divisione tra potenziali alleati in una probabile lotta per interessi reciproci e contro il nemico comune. In questo senso, la capacità di lavorare di Dunga è inversamente simmetrica alla sua impotenza a riflettere ea compiere adeguate letture politiche, siano esse di natura sessuale o sociale. Tenendo presente la sua frustrazione finale con Wellington, Dunga continuerà a dirigere la sua pulsione amorosa verso l'oggetto sbagliato, oltre a continuare a determinare la direzione della sua vita esclusivamente nella sfera sessuale.

Analogamente, la trasformazione di Kika e la rottura con il suo comportamento religioso riescono a mettere fuori combattimento, allo stesso tempo, i due maschi del film. La scena di Wellington che piange come un bambino sostituisce il suo atteggiamento attivo nella vita familiare con quello di una donna affettivamente dipendente. Da quel momento diventa anche capace di soggiogare Isaac e creare le condizioni affinché i due possano esercitare liberamente le proprie fantasie sessuali represse, al di là di ogni convenzione su “maschile” e “femminile”. Con ciò, il film decostruisce il maschio, confermando la saggezza popolare secondo cui l'esagerata affermazione della mascolinità funge da protezione contro l'emergere di una femminilità latente.

Ma come nella metafora del colore giallo con cui intende tingersi i capelli, anche Kika dovrà basare la propria vita unicamente su motivazioni sessuali, senza tracciare consapevolmente, come Lígia, il proprio corso. La metafora propone anche che non raggiungerà la sua piena libertà sessuale, poiché passa da un estremo all'altro, eseguendo un movimento di soli 360 gradi.^o. Occupando lo spazio precedentemente riservato al maschio, non farà che cambiare il ruolo di dominato da quello di dominatrice e riprodurre così i rapporti di dominio. Se la vita degli elementi rappresentativi di questo strato sociale è soggetta a un inevitabile fatalismo, capace di impedire la loro pronta reazione all'oppressione, è perché tutto dipende dalle loro stesse scelte.

Così, dal punto di vista del film, i conflitti umani originati dalla lotta per il potere potrebbero essere risolti attraverso la doppia rivoluzione sessuale e sociale. Ma, alla fine, l'immagine del cerchio emerge come figura del suo ritorno. Con ciò, da un mero film naturalistico che configura le vite dei lavoratori dal fatalismo della fisiologia o addirittura dall'alienazione come emblemi dell'impossibilità di cambiare l'ordine delle cose, giallo mango presenta una lucida lettura dell'incapacità reattiva degli emarginati.

Oltre all'amore e ai malintesi sessuali, un altro fattore che vanifica la resistenza degli emarginati si riscontra nella scena delle comparse che guardano la tv, stabilmente, caratterizzate anch'esse come tipi nord-est, eroi del passato del regionalismo. Poiché, tuttavia, il gesto di guardare la TV non caratterizza solo il comportamento delle persone del Nordest, la scena apparentemente insignificante supporta la tesi che, per il momento, il potere di reazione dei tipi locali è sotto il controllo dell'industria culturale . Così, invece di ritrarlo in modo idilliaco e pittoresco, la scena tira giù l'esotico, ammutolito com'è dal controllo dei media.

Ma l'elemento principale responsabile dell'ottundimento della coscienza degli emarginati e, quindi, della loro incapacità di reagire appare come una forza astratta, che apre e chiude la narrazione. Tra la penultima scena, in cui Lígia ripete il monologo, e la sequenza finale, in cui Kika si tinge i capelli, vengono riprodotte le immagini iniziali del mondo del lavoro e della vita quotidiana dei lavoratori. Così, il legame significativo tra la prima e l'ultima parte del racconto, che mette in luce la precarietà della vita per ciascuno degli esseri emarginati, è la presenza soffocante del lavoro.

Nell'immagine del ritorno circolare del duro lavoro, il sesso finisce per funzionare come unico rifugio. Si configura così la tesi centrale del film-saggio di Cláudio Assis. Articolazione dei conflitti individuali con le contraddizioni sociali, giallo mango postula che il lavoro migliori sessualmente gli individui, riducendoli alla solitudine e alla vita animale. Circolarmente tendono a riprodurre, nei rapporti personali, lo stesso modello di rapporti di lavoro, guidati da un gioco di forze asimmetriche, basato sul dominio dello sfruttato da parte dello sfruttatore.

Evitando però di comporre questo quadro come uno stato inevitabile, la metafora del “mango giallo” non solo compie un'inversione dell'oro edulcorato con cui l'arte ufficiale ha sempre caratterizzato il Paese; né deriva esclusivamente da una critica all'estetica glamour di una certa tendenza del cinema nazionale emersa alla fine degli anni '1990 e che ha trasformato la povertà in cosmetici per gli occhi del mercato cinematografico nordamericano. È soprattutto il giallo “dei manici dei pescivendoli, della zappa e della strovenga. Il carro trainato dai buoi, le cangas, i cappelli invecchiati, la carne essiccata.

Il giallo delle malattie, le macchie negli occhi dei bambini, le ferite in suppurazione, l'espettorato, i vermi, l'epatite, la diarrea, i denti marci. Ironia del tempo interiore giallo, sbiadito, malato”. Nel brano di cronaca “Tempo Amarelo” di Renato Carneiro Campos, gli strumenti dell'opera condensano immagini della guerra e, contemporaneamente, della sofferenza generata dal mondo della povertà. Come bestie abbrutite dal lavoro, lo strato diseredato diventa una forza feroce e latente, dotandosi, come nei campi minati, di un imminente potenziale di esplosione, che segna una presa di posizione critica del film nei confronti della lettura sentimentale dell'azione di queste figure.

*Cilaine Alves Cunha è professore di letteratura brasiliana presso FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Il bello e il deforme: Álvares de Azevedo e l'ironia romantica (Edusp).

Riferimento

giallo mango
Brasile, 2003, 101 minuti
Regia: Claudio Assis
Cast: Dira Paes, Leona Cavalli, Jonas Bloch, Matheus Nachtergaele, Chico Díaz, Everaldo Pontes.

note:

[I] BRAYNER, Sonia. La metafora del corpo nel romanzo naturalista. Rio de Janeiro: Libreria São José, 1973.

[Ii] Avendo scritto gran parte della sua opera tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, il prestigio culturale di Schopenhauer si ebbe solo dopo il 1850, in un momento in cui, con il consolidamento della borghesia come classe dominante, la delusione con gli ideali di liberazione viene a regnare nella cultura. Nell'opera di Émile Zola e nel realismo-naturalismo, in generale, il suo pessimismo, così come la sua negazione che le facoltà umane, secondo gli idealisti tedeschi, possano dare accesso alla conoscenza assoluta, al di là dell'esperienza, porta a una visione ribassata del essere umano che lo avvicina alla sfera animale. Cfr. RUGGERO, Alan. “L'attualità di Schopenhauer” in SCHOPENHAUER. Sul fondamento della morale. San Paolo: Martins Fontes, 1995, p. vii-lxvii.

[Iii] SCHOPENHAUER. dolori del mondo. São Paulo: edizioni e pubblicazioni Brasil Editora, s/d, p. 114-115.

[Iv] Lo stesso principio casuale, privo di funzione all'interno della favola, governa la costruzione di Dona Aurora, una figura meramente indicale, che contribuisce solo a illustrare e riaffermare la presenza dominante di pulsioni primitive nella vita umana. Di natura mitologica, associata all'origine del mondo in cui regna la sessualità, diventa un rappresentante archetipico della prostituta che, madre di tutti noi, ossigena la vita attraverso la troia. Sulla sua costruzione cfr. l'intervista a Cláudio Assis, “Uno sguardo che acceca”. cinema. Rio de Janeiro: Aeroplano, n. 35, luglio/settembre 20032003-114, pag. XNUMX.

[V] DELEUZE, Gilles. “Zola e la Fessura”, in: la logica del senso. San Paolo, Perspectiva, 1974, p. 331.