Amilcar de Castro al MuBE (parte II)

05/07/2021

editorialisti

da LUIZ RENATO MARTIN*

Commenta lo spettacolo in mostra fino al 26 settembre 2021

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ordine degli opposti

L'industria siderurgica del Minas Gerais non è sfuggita all'impatto dell'emergere di un nuovo soggetto sociale, come testimoniato dalla strage di tre operai da parte dell'Esercito il 09.11.1988 novembre 17, nello stabilimento di Volta Redonda (che rimase sotto occupazione operaia per XNUMX giorni). Né gli altri rami dell'economia dello stato erano immuni, potenziati dall'installazione da 1976, a Betim (periferia di Belo Horizonte), principale unità produttiva FIAT in America Latina.

Da un punto di vista oggettivo, è stato certamente un tale processo che, in un modo o nell'altro, ha mosso il rifiuto vincitore, di Amilcar de Castro, dagli stampi idealisti del ciclo dell'astrazione geometrica. Tuttavia, su cosa si basava lo stesso fenomeno, visto dal punto di vista dell'esperienza soggettiva?

Più difficili da valutare e avversi ai terzi, oltre ad essere eclissati dalla magna scala dell'evidenza oggettiva – ma non per questo meno presenti – i fattori soggettivi conservano certamente un ruolo decisivo nella costituzione autoriale del discorso epico. Concorrono così ad operare una simultanea ristrutturazione della sensibilità e della soggettività, che conferisce alla narrazione un nuovo livello; e, quindi, anche nuova portata in relazione all'intorno.

Qui, senza poter rivendicare una precisa dichiarazione o testimonianza, come in una navigazione cieca, oso dire che l'operazione di sostentamento epico del discorso artistico di Amilcar – dando una nuova scala alle opere ed esigendo, quindi, altre basi e un altro modo di esecuzione – includeva probabilmente la rivisitazione mnemonica della sua iniziazione artistica.

In questo senso è da ritenere che il ritorno di Amilcar a Minas, nel 1972, dopo vent'anni di lontananza (a Rio fino al 1968, e poi negli USA fino al 1971), abbia provocato equilibri, e aggiustamenti esistenziali e delle memorie dell'artista . Allo stesso modo, presumo che l'atto di assunzione, da parte di Amilcar, di incarichi di insegnamento (anche presso la scuola Guignard) possa aver previsto, insieme al ritorno in patria, il processo di introspezione e rivisitazione dell'esempio formativo, dato in passato da le lezioni e l'opera pittorica dello stesso Guignard (1896 – 1962) – un percorso decisivo attraverso il quale il giovane Amilcar, studente di giurisprudenza all'UFMG, prese la direzione delle arti.

Ma se è così, come spiegare il passaggio dalla chiave lirica e delicata, sottile – ma intensamente cromatica – del maestro Guignard, alle pesanti e opache strutture in ferro e acciaio ossidato, e ai grandi disegni, in genere poco cromatico – quando non principalmente realizzato con tratti di vernice acrilica nera su bianco – dal discepolo Amilcar?

Ancora una volta, senza poter, infatti, più che mappare antitesi e suggerire indizi sotto forma di linee tratteggiate, è possibile, tuttavia, sollevare interrogativi: in ogni finestra che Amilcar ha aperto, strappato o dispiegato nelle sue pesanti lastre d'acciaio , risiederebbe forse la memoria potenziale di un paesaggio di Guignard?

Queste, come è noto, arrivavano su piccoli schermi, ma erano capaci di tradurre e contenere catene montuose, pendii e villaggi, vaste distese di terra, e, ultimo ma non meno importante, cieli incommensurabili (cieli paragonabili – seppure con diverso temperamento e ardore – a quelli di Van Gogh [1853 – 90], nella dialettica polarizzata tra il minimo e il massimo, attraverso la rischiosa scommessa di concentrare illimitate forze naturali e cosmiche in piccole tele).

Analogamente, potrebbe essere che in ogni crepa o fissione del ferro possa risiedere il ricordo del duro disegno a matita, appreso e praticato nelle classi di Guignard? Si può, casualmente o finalmente, ipotizzare una qualche somiglianza tra i solchi incrinati nell'acciaio dai progetti di Amilcar e le lunghe linee bianche che il pittore disegnava con il pennello nei suoi paesaggi, evocando strade tortuose tra le montagne, scie di mongolfiere e fuochi di giugno , nuvole, chiese e case? Infatti, la linea bianca pennellata misurava – e qualificava come segno di effusione e risorsa di valore – l'eterea estensione dei paesaggi di Guignard. Analogamente, il taglio nei blocchi e nelle lastre di ferro del discepolo non arrivò a qualificare drammaticamente e dialetticamente estensioni e masse di strutture spesse, di dimensioni epiche, tingendole del momentaneo bagliore della speranza e della luminosa promessa di mutamenti storici?

Ne consegue che, se c'è un legame tra il linguaggio del discepolo e quello del maestro, sarà dell'ordine degli opposti. Se sì, i percorsi dello scultore maturo, già riconosciuto padrone dei suoi mezzi e maestro degli altri, potrebbero forse essere passati attraverso la riattivata memoria di lezioni passate, che l'artista-da-giovane-raccolse? Il fatto è che, secondo una canzone, la trasformazione di qualcosa nel suo contrario risulta essere venerazione “sottosopra”.^[I]

Insomma, calzante l'ipotesi, l'inversione di senso delle procedure, che ha portato l'autore privilegiare – al di sopra della struttura – ciò che l'ha invasa dall'esterno, non possono essere dissociate anche dalle esperienze grafiche, spesso rivendicate da Amilcar, riferendosi ai suoi disegni (che, per inciso, preferiva designare opere di tipo grafico). Dopo tutto, trae " è un "io " scritta a mano sulla pagina, qual è la differenza eclatante e decisiva se non il varco aperto nel gambo – la fessura tra la linea che va su e giù, o viceversa? Linea massiccia o varco aperto? Un mondo di significati e implicazioni distingue le due lettere, la e do i; ma, sulla carta, solo una piccola fiamma di bianco.

I disegni

Nei grandi disegni, contemporanei delle sculture epico-realisti, l'esplicita riduzione degli elementi all'essenziale (linee schematiche basate su scope di piassava, imbevute di vernice acrilica nera, su una superficie bianca, con l'aggiunta infrequente di un "colore grafico") rende esplicita la deliberazione razionale e filosofica di riferire il risultato del lavoro alla sfera primariamente critica e analitica; tuttavia, come si vedrà, senza limitarsi a un discorso autoriflessivo e senza oggetto, come accadeva generalmente negli stampi dell'arte geometrica.

Così, la scomposizione critica del processo plastico mimetico (o dell'atto prototipico del disegno), ricondotto all'essenziale, evidenzia, fin dall'inizio, la negazione del potere figurativo pittorico, cioè della distanza critica. Attenzione però: pur privilegiando la funzione analitica, e nonostante l'immaterialità eventualmente attribuita all'appoggio degli sprovveduti (dovuta al candore), l'operazione non ha comportato né la ripresa dello spazio puro né il riuso, negli stampi prioritari di autoreferenzialità, dei postulati e dei modelli geometrici.

Infatti, come nelle sculture di grande formato, nell'intento critico-riflessivo del maestro grafico, con a epico-realistico, intralciare ritmi e forme sociali, geneticamente inerenti, come vedremo, ad altre pratiche lavorative (preferibilmente manuali) – o criticamente e dialetticamente derivate da esse, come il suo negativo –, ed essere, in questa condizione, semplificato in diagrammi o schemi.

Fico. 29 e 30 Disegni di Amilcar de Castro nel seminterrato del MuBE, foto LRM, 2021

Anche qui il confronto retrospettivo è illuminante, per misurare il contrasto e stabilire, con precisione, il senso della ricerca di Amilcar de Castro. È infatti possibile che il tratto rapido e deciso dei disegni possa suggerire – a prima vista e una visione auratica e nostalgica, che presuppone la continuità del percorso autoriale – un dialogo mentale con la geometria. Si parlava quindi di “geometria sensibile” e formule simili.

Sta di fatto che i gesti e la corrispondente disposizione delle scope di Amilcare, lungi dall'essere impulsivi, pulsionali o ingenui, denotano sempre il chiaro governo di una volontà padronale, retta e disciplinata, legata, insomma, alla ragione. “Severità”, nel discorso di Amilcar, era un termine usato come complimento. Così, le pennellate dei disegni a mano libera – senza alcun appoggio se non manici di scopa o pennelli – questi, a volte, maneggiati con entrambe le mani – costituiscono linee rette, operano giri ortogonali o diagonali, oppure ritornano su se stessi, rafforzando tratti già esistenti. Zigzag errante, ricordi di qualche labirinto invisibile o eco delle lezioni di Guignard?

Nulla di tutto ciò! Infatti, tali tratti – che non sono introspettivi né nati dalla mano, ma dal braccia – riassumere gesti e atti di lavoro. In questo senso il movimento del tracciato, effettuato con usuali attrezzature, adatte al lavoro manuale (scope, pennelli, spazzoloni, spazzoloni o simili), è più vicino al ritmo cadenzato e ripetitivo di gesti elementari o canti di lavoro (nella radice , come sappiamo, sia il primo samba che il blues e jazz), in cui le variazioni avvengono secondo le dinamiche “naturali” della parola e della voce, non allenate dalla tecnica virtuosistica del canto o dalle attuali imposizioni del mondo giudiziario.

L'opzione

Fico. 31 e 32 Gli strumenti da disegno di Amilcar de Castro: scope, pennelli e pennelli

Così, nei disegni, la prima istanza che governa l'andamento e si impone all'occhio attento è l'economia dell'atto del lavoro. Insomma, si tratta di intervenire razionalmente nello spazio: dividendolo o moltiplicandolo in frazioni o campi d'azione, accorciandolo, secondo le possibilità, in una direzione o nell'altra. In ogni compito, si inizia misurando e dividendo il campo e stimando lo sforzo data la quantità spaziale su cui lavorare. Tale è l'atteggiamento dell'operaio: spazzino, addetto alle pulizie, lavavetri, imbianchino, manovale che lavora con il cucchiaio, contadino, grafico e così via. Sono questi che l'artista grafico Amilcar emula e il cui lavoro mira a emancipare con il suo fare, allo stesso tempo, libero e disciplinato.

In questo modo, quando le linee compaiono, esse non provengono dalla geometria, cioè da un'operazione sul piano mentale o trascendentale, bensì da un atto fisico svolto su una superficie, in attrito con lo strumento – quest'ultimo scelto, non a caso, ma, tra l'altro, perché è molto più ruvido di un pennello. Quindi, se c'è qualcosa di pittura lì, certamente assomiglia a quello del lavoro manuale – e non, ovviamente, a quello del pittore della tela la cui manipolazione richiede estrema delicatezza e destrezza (vedi la pennellata di Guignard – ancora, possibile evocare come l'opposto –, che da minuscoli tornanti farebbe germogliare una strada, una palma, una nuvola…). Amilcar, designer, traccia e lascia tracce, come chi – alla guida di un trattore – lascia segni di pneumatici su pavimentazioni sottoposte a lavori di sterro.

Fico. 33, 34 e 35 Dettagli dei disegni di Amilcar de Castro nel seminterrato del MuBE, foto LRM, 2021

Invano, quindi, si cercherà l'unicità “auratica” – singolare e singolarmente meditata –, il tratto unico – riflessivo e spirituale –, in un disegno, e, al contrario, ogni opera di Amilcar nasce sorellanza a molti altri, seppur diversi, geneticamente equivalenti, per modalità e processo produttivo. Questo è ciò che evidenziano ripetutamente le foto del suo lavoro in studio, così come le foto delle collezioni espositive, come questa al MuBE, dove, oltre ai prototipi di sculture, i pennelli e le scope con cui Amilcar disegnava sono sullo schermo.^[Ii]

Fico. 36 e 37 Strumenti da disegno di Amilcar de Castro

In questo modo, anche se non sono le stesse opere – in quanto sono esempi del metabolismo del lavoro vivo, e, a loro volta e nello stesso tempo, frutti legittimi di tale processo –, gli oggetti prodotti appaiono come seriali ed equivalenti tra loro, variando secondo combinazioni ludiche, inerenti ad un gioco o gioco. Riflettono tutti un processo o una modalità produttiva che, attraverso il caso, si afferma, nella sua pienezza. E l'autore non ha esitato a dirlo ea chiarire il punto, insistendo sul fatto che nulla nasce da “ispirazione”, o da “terribile necessità”,^[Iii] ma era, al contrario, il risultato fare trabalho. Lavoro, cioè, sottolineò Amilcare, fatto in uno stato di gioia.^[Iv]

Fig. 38 Disegno di Amilcar de Castro, particolare del fregio di 12 m, basamento MuBE, foto LRM, 2021

di cosa gioia La carta Amilcar ha parlato? La combinazione di lavoro e gioia tende a sembrare insolita di questi tempi. Ma chi ha mai notato donne delle pulizie, nonostante tutte le difficoltà, lavorare insieme in un grande ambiente (ad esempio, in un atrio di un edificio SESC) e senza essere sorvegliate; o operai, cucchiaio e mastice in mano, che mettono la malta sul muro – nessun caposquadra nelle vicinanze –, tutti che parlano, ridono e si prendono in giro, capisci di che tipo di gioia, fondamentalmente collettiva, parlava Amilcar de Castro: il gioia di lavorare, che, certamente, non era il (solitario) virtuoso, che adora l'unicità e l'unicità dei suoi prodotti di eccellenza.

Infine, il lavoro potrebbe non essere solo un atto sotto costrizione e degrado - tripalio, come si dice nella sociologia del lavoro – anche per i lavoratori manuali. Basta farlo in compagnia, senza coercizioni e con riconoscimento materiale e affettivo. Eisenstein ne dà un esempio quando mostra i conducenti di trattori nella sequenza finale di La linea generale / Il vecchio e il nuovo (1927 - 29).

Discepolo diretto di uno dei pennelli più delicati e lirici della tradizione pittorica brasiliana, infine, la scelta di Amilcar degli strumenti utilizzati per spazzare le strade e per le squadre di pulizia dei grandi edifici è netta e inequivocabile. Riflette una critica dialettica, che attraversa il regno delle apparenze e dei vincoli di classe; ingiunzioni che ostacolano non solo l'espansione produttiva delle forze artistiche, ma, prima ancora, l'espansione creativa delle facoltà metaboliche e mentali della forza lavoro in generale – che, radicate e represse, sono assunte allo stato grezzo e reificato, come un astratto forza, la predazione del mercato del lavoro.

impurità e redenzione

Dall'altra parte dello specchio, cosa mira e raccoglie l'opzione anti-virtuosismo di Amilcar nel suo preciso momento storico? Che ribadisce, in fondo, provocatoriamente e senza paura il colpo di scopa e il forma impura e sporca – sempre con un eccesso o una mancanza di vernice – con l'aria incompiuta e provvisoria di un cantiere, o di qualcosa impregnato di molti usi e mani, insomma, dall'aspetto un po' grezzo, di qualcosa proveniente da un'officina popolare o da un gommista ?

Fico. 39 e 40 Disegni (a sinistra, particolare di un altro) di Amilcar de Castro, su parete in cemento a vista nel seminterrato del MuBE, foto LRM, 2021

Tale è l'aspetto dell'architettura in cemento a vista, il volto spoglio e incompiuto, austero e sincero degli oggetti in acciaio o carta creati da Amilcar de Castro porta alla luce la sostanza sociale del valore: lavoro vivo, universalmente contenuto in ogni atto di lavoro. umano, ora rivelato e redento, portato alla luce dalla prova dei nove gioia.

Ma che tipo di gioia è questo, addotto come certificazione di origine, dall'autore? Non si tratta certo di un mero effetto individuale o di un'aggiunta momentanea e derivata, sentimentalmente contingente; ma piuttosto un cardine dell'esperienza oggettiva del lavoro, nelle parole dell'autore.

Rivelazione o empia dimostrazione?

Tuttavia, andando contro il filo dell'obiettività e cercando di indovinare cosa ci fosse nell'attaccamento al lavoro di Amilcar, Gullar, socio di lunga data del movimento neo-concreto, assicurava, in un certo senso di disattenzione alle parole dell'interessato: “per Amilcar, lo scopo più grande del suo Un artista era quello di andare oltre i normali limiti dell'opera ed elevarla a un punto in cui fosse confusa con la 'rivelazione'”.^[V] E '?

In effetti, quasi anticipando la lettura auratica e conformista del suo atto, e cercando di fare la sua iniziale confutazione critica, il grafico di Amilcar ha criticato esplicitamente gli interlocutori, come si può vedere nelle interviste ai film citati, le attuali accuse di “ispirazione ” e di “terribile necessità”, come ipotesi alla radice dell'atto artistico, a cui opponeva appunto l'affermazione del gioia.

Infatti, la premessa estatica, in termini di epifania, come suggerito da Gullar, corrisponde all'idea di "ispirazione". Tuttavia, si discosta completamente dall'economia del lavoro di Amilcar, basata, come dimostrano le sue opere e lo sottolinea l'autore, sulla produttività allegro e la gratuità delle forme. Da qui, ovviamente, la miscela paradossale nelle opere in questione, attestata l'imprevedibilità (di ogni atto grafico) e attestato anche il contenuto (degli oggetti risultanti, sempre presentati accanto ad altri simili).

Fico. 41 e 42 Dettagli del disegno (fregio lungo 12 m) di Amilcar de Castro, nel seminterrato del MuBE, foto LRM, 2021

Gioia: modalità storia e stato oggettivo

La costituzione francese dell'anno II (1793) della repubblica rivoluzionaria riconosceva e dava oggettività alla “tendenza universale al bene”, insita in ogni cittadino. Corrispondentemente, Saint-Just (1767 – 1794), il 13 dell'anno II (03.03.1794), concludeva la sua relazione proponendo i mezzi per “indennizzare tutti gli sventurati con i beni dei nemici della Repubblica (sur les moyens d'indenniser tous les malheureux avec les biens des ennemis de la Repúblique)”, con la dichiarazione: “La felicità è un'idea nuova in Europa (Le bonheur è un'idea nuova in Europa) ".^[Vi]

L'universale propensione al bene e l'aspirazione generalizzata e legittima alla felicità vi si collocano, nell'ambito di rivoluzionari dibattiti legislativi, come modalità storiche correlate alla cittadinanza repubblicana e agli stati oggettivi, legate al soddisfacimento di bisogni fondamentali generali. Allo stesso modo, se la ricerca sul gioia, qui sullo schermo, si riorienta secondo la concezione di uno stato radicato nell'esperienza del lavoro – come si poneva, infatti, Amilcar nelle occasioni sopra ricordate – c'è una modalità collettiva e uno stato affettivo precisamente determinato e oggettivamente specificato nelle sue condizioni essenziali.

Nell'ordine dei fatti e dei processi storici, la combinazione di lavoro e gioia costituiva una specifica utopia sociale e storica. È a lei che bisogna risalire, per comprendere la gioia profana e materialista di Amilcar de Castro, senza sostegni nella rivelazione estatica e nel virtuosismo – entrambi sempre intesi come appannaggio o privilegio –: la cosiddetta “rivelazione ", dell'anima; e il secondo, dell'individuo.

La gioia di cui parlava Amilcar era attuale, collettiva e terrena, e radicata nel lavoro. In quanto modalità collettiva situata nell'oggettività del processo storico, la gioia di lavorare – vale a dire l'eros della materia e il gioia genuino, inerente all'atto del fare, posto in termini di utopia sociale – ha forme molto vicine a quelle che si delinearono storicamente a Mosca, nel 1923, attraverso la nozione di “padronanza produttivista”, di Nikolay Tarabukin (1889 – 1956), pensatore costruttivista -produttivista:

“Il problema della maestria produttivista non può essere risolto da una connessione superficiale tra arte e produzione, ma solo dalla loro relazione organica, collegando il processo lavoro e creazione. (...) ogni uomo che lavora, qualunque sia la sua forma di attività - materiale o puramente intellettuale - cessi, nel momento in cui è animato dalla volontà di compiere alla perfezione il suo lavoro, di essere operaio-artigiano per diventare maestro Creatore. Per il maestro, artista nel suo dominio, non possono esistere opere banali, meccaniche: la sua attività è un'attività artistica, creativa. Tale lavoro è privo degli aspetti umilianti e distruttivi che caratterizzano il lavoro sotto costrizione. Il legame organico tra lavoro e libertà, creazione e maestria insito nell'arte, può essere realizzato integrando l'arte con il lavoro. Ricollegando l'arte al lavoro, il lavoro alla produzione e la produzione alla vita, alla quotidianità, si risolve in un sol colpo un problema sociale estremamente arduo. La teoria del valore fondata sul lavoro trova qui clamorosa conferma: il valore di un oggetto è direttamente proporzionale al lavoro in esso investito; il dispendio di una frazione extra di energia umana dedicata al perfezionamento dell'oggetto ne aumenta il valore. L'artista cessa di essere un creatore di oggetti museali che hanno perso ogni significato, per diventare un creatore di valori vitali indispensabili; (…)”.^[Vii]

Gioia + antivirtuosismo = antiart

Esperto grafico, Amilcar sapeva perfettamente cosa voleva quando optò per strumenti rozzi e ruvidi, adatti allo spazzamento delle strade, invece di attenersi alle incommensurabili sottigliezze del pennello – i cui prodigi, insisto, aveva visto da vicino nel gestione unica di Guignard, il padrone è amico.

In effetti, quando Amilcar fu scelto strategicamente, all'epoca, all'estremo opposto dello spettro delle arti in Brasile – l'estremo opposto verso cui si dirigeva Amilcar –, si stava realizzando il programma virtuosistico, un ritorno al marmo nella scultura e un ritorno a , in pittura, pennello e tela. Si trattava di un percorso equivalente a quello che nei primi giorni del primo dopoguerra in Europa, dopo le devastazioni della guerra del 1914-1918 e della Rivoluzione d'Ottobre, era stato chiamato il percorso del “ritorno all'ordine”.

In Brasile, negli anni '1980, due artisti di singolare eccellenza e magistrale padronanza del mestiere – entrambi attivi contemporaneamente ad Amilcar – guidarono, all'epoca, il processo di restauro auratico dell'oggetto d'arte: lo scultore Sérgio Camargo (1930 – 1990) e il pittore Iberê Camargo (1914 – 1994) – questo, per inciso, era un ex allievo di Guignard a Rio de Janeiro. Amilcar de Castro sapeva quindi chiaramente e distintamente ciò che voleva quando ha scelto la direzione opposta. Aveva delle convinzioni al riguardo, oltre che la propria e storica esperienza, sul mondo dell'arte e sui suoi limiti sociali e storici.

Invitato, alla fine del 1963, a realizzare la scenografia di Mangueira per il carnevale del 1964, Amilcar chiamò ad aiutarlo, oltre allo scultore paraíba Jackson Ribeiro (1928 – 1997), Hélio Oiticica, incaricato di dipingere un allegoria.^[Viii] Oiticica sapeva anche cosa voleva e da che parte stare, nel paese travagliato – a causa del colpo di stato armato civile-militare perpetrato 16 mesi prima – quando invitò i passisti di Mangueira a partecipare al gala di apertura della mostra Opinione-65 (12.08.1965, MAM-RJ), in cui erano tutti preclusi dal consiglio di amministrazione del museo, indossando cravatta nera.

Allineato politicamente quando era studente a Belo Horizonte, all'UFMG, con la Sinistra Democratica (l'embrione da cui poco dopo si formò lo storico PSB),^[Ix] e strenuo oppositore del golpe civile-militare del 1964,^[X] Amilcar de Castro aveva anche un lato o partito chiaro nelle arti: quello di antiart, che comprendeva, tra gli altri, Mário Pedrosa, Hélio Oiticica e Lygia Clark (che, tra l'altro, era stata sua amica sin dai tempi delle lezioni con Guignard).

Infatti, la nozione di antiart si costituì nel mezzo del movimento di democratizzazione radicale della cultura brasiliana, generatosi in risposta al golpe civile-militare del 1964.^[Xi] ha assunto, nel campo delle arti visive, la forma specifica e propria di antiart. Pedrosa ha accolto il processo nei seguenti termini:

“Siamo ora in un altro ciclo, non più puramente artistico, ma culturale, radicalmente diverso dal precedente (…) Questo nuovo ciclo di vocazione antiartistica lo chiamerei 'arte postmoderna'. (A proposito, diciamo qui che questa volta il Brasile vi partecipa non come modesto seguace, ma come precursore (...) ).^[Xii]

Il corso critico che ha generato il antiart ha attraversato la critica storica materialistico e classe ai presupposti e ai parametri del neoconcretismo, e andò avanti. In stretto dialogo con il Cinema Novo, questa corrente mirava alla ricostruzione critica del realismo e uno nuovo epico, radicale e ad ampio spettro, come sopra descritto. In tal senso, la nozione di antiart fa tutt'uno, nelle arti visive brasiliane, con la nozione di “arte ambientale”, così come con il programma-manifesto della Nuova Oggettività brasiliana, così come con la critica di tutte le “condizioni”, comprese quelle direttamente riferite a l'oggetto d'arte come “strumento di dominio intellettuale”.^[Xiii]

In risposta al colpo di stato civile-militare, nelle arti e nel pensiero critico brasiliano si stabilì uno stato di simbolica guerra civile. Oltre alla critica della metafisica dell'oggetto d'arte, è stato inserito nel programma del antiart un'alleanza politica antropologica e culturale con i settori popolari che ne furono vittime apartheid.^[Xiv]

Amilcar ha perseguito obiettivi simili, anche attraverso la sua attività pedagogica, come dimostrano i suoi sforzi per creare un corso sperimentale ad accesso libero nel 1979 presso la Scuola Guignard, che ha funzionato fino al 1982; e poi il suo interesse nell'ideare e dirigere una scuola di arti e mestieri per i figli degli operai, nel polo industriale di Contagem, per la quale ottenne il sostegno concreto dell'Istituto Nazionale di Arti Plastiche, di FUNARTE; sforzo finalmente vanificato, a causa della rinuncia del municipio locale, nel 1984, nonostante le donazioni di attrezzature ottenute e già in possesso.^[Xv]

In attesa

Per concludere, vorrei richiamare ancora una volta l'architettura di Mendes da Rocha e la possibilità posta, tra la mostra e l'architettura del MuBE, di guardando un'opera attraverso l'altra. In questo senso, molto di quanto ho evidenziato su questo museo potrebbe essere attribuito anche al progetto SESC 24 de Maio (2017), sempre di Mendes da Rocha.

Fig. 43 Paulo Mendes da Rocha e MMBB, rampe SESC 24 de Maio, archivio ufficio PMR, ca. 2018

Fig. 44 Paulo Mendes da Rocha e MMBB, scala di accesso al palcoscenico (al termine della rampa non visibile nella foto), teatro SESC 24 de Maio, al piano interrato, archivio dell'ufficio PMR, ca. 2018

Il passante che dalla strada entra nell'androne del palazzo SESC 24 de Maio può camminare in pavimento e flusso continui, se si vuole (e non è eventualmente interrotto da un ostacolo non previsto in progetto), alla sommità dell'edificio dove è ubicata la piscina, ampia e scoperta, per i lavoratori iscritti al SESC (vedi Fig. 46). o il escursionista può, in alternativa, andare in clandestinità e, allo stesso modo su pavimento continuo, salire sul palcoscenico del teatro grande (cfr Fig. 44).

Fig. 45 Paulo Mendes da Rocha e MMBB, Specchio d'acqua accanto al bar, sotto la piscina, SESC 24 de Maio, foto Ana Mello, archivio MMBB

Fig. 46 Paulo Mendes da Rocha e MMBB, Piscina sul tetto, SESC 24 de Maio, foto Nelson Kon, archivio MMBB

Fig. 47 Paulo Mendes da Rocha e MMBB, rampe di taglio, SESC 24 de Maio, archivio MMBB

Fig. 48 Disegno di Amilcar de Castro, particolare del fregio di 12 m, basamento MuBE, foto LRM, 2021

Fig. 49 Disegno di Amilcar de Castro, fregio di 12 m, seminterrato MuBE, foto LRM, 2021

La fluidità e il contenuto collettivo degli sviluppi proposti in tali dispositivi sono legati ai due lunghi fregi (2 x 12 m), in questa mostra, schiena contro schiena, disegnati dalla grafica Amilcar. costituiscono (cfr Fig. 38 e Fig. 48, in alto) le due principali opere grafiche di questa mostra. Sono, come i progetti MuBE – e SESC –, opere festive, e forse premonitrici o anticipatorie.

Sta di fatto che nei disegni di Amilcar si ritrova spesso un'aria di giubilo e di effusione, di festa o di ballo in officina o in cantiere. Nel caso di uno dei fregi in questione, invece, ciò che è più distinguibile, oltre alla grande scala – insolita in un disegno – è una successione di V concatenate, realizzate con la scopa che sale e scende ripetutamente, mentre il lo spazzino cammina (per circa 12 m) o si evolve ritmicamente, movimenti ripetuti – chissà, trascinati da qualche ricordo di Mangueira…? –, in una sorta di sperpero o banchetto di materia (l'inchiostro nero intrecciato con l'accogliente superficie bianca). Tra le V (erano le braccia alzate?), triangoli rossi (bandiere spiegate?).

Fig. 50 Disegno di Amilcar de Castro, particolare del fregio di 12 m, basamento MuBE, foto LRM, 2021

Era il titolo sognato di un giornale che un giorno sarebbe uscito, chissà quando? Ma il fatto è che il gioia riversato nel gesto giocoso, esaltato dal “grafico”, è palese e commovente. Punta nella stessa direzione dei dispositivi di fluidità per il escursionista e uso collettivo, progettato da Mendes da Rocha.

Entrambi sono in attesa, ma già pronti: stanno preparando una società futura, in seme, ma già salutata in anticipo, si direbbe, dai gagliardetti rossi, sistemati dal grafico... In un modo o nell'altro, la spogliata e la l'aria incompiuta di tali opere si spiega: sculture, disegni e architetture aspettano un mondo che le completi. Sono come sussurri lasciati – direbbe Benjamin – da una generazione all'altra e in attesa di essere salvati.

*Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP); e autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymamercato/ HMBS).

Revisione, assistenza alla ricerca e editing delle immagini: Gustavo Motta.

Seconda parte di testo inedito, per il catalogo della mostra Amilcar de Castro nell'ovile del mondo, a cura di Guilherme Wisnik, Rodrigo de Castro e Galciani Neves, San Paolo, MuBE, 11.03 – 26.09.2021.

Per leggere la prima parte clicca su https://dpp.cce.myftpupload.com/amilcar-no-mube/?doing_wp_cron=1625493180.6640999317169189453125

Riferimenti

Alves, José Francisco, “Biografia critica di Amilcar de Castro”, in idem, Amilcar de Castro / Una retrospettiva, prefazione di Paulo Sérgio Duarte, Porto Alegre, Fondazione Biennale di Arti Visive del Mercosul, 2005;

AMARAL, Aracy (supervisione e coordinamento), Progetto costruttivo brasiliano nell'arte (1950-1962), antologia e catalogo della mostra, Museo di Arte Moderna di Rio de Janeiro e Pinacoteca do Estado de São Paulo, allestimento Amilcar de Castro, Rio de Janeiro, Museo di Arte Moderna/ San Paolo, Pinacoteca do Estado, 1977.

Beniamino, Walter, L'opera d'arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica (seconda versione), presentazione, traduzione e note Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, ed. Zouk, 2012;

_________, Sul concetto di storia [1940], in Michael LÖWY, Walter Benjamin: Fire Warning – Una lettura delle tesi “Sul concetto di storia”, trad. generale Wanda NC Brant, trad. le tesi Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Müller, São Paulo, Boitempo, 2005;

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Ringrazio il trasferimento solidale di immagini e documenti agli studi di architettura Paulo Mendes da Rocha (Eliane Duarte Alves e Helene Afanasieff) e MMBB (Marta Moreira); all'Instituto Amilcar de Castro (Leonardo de Castro Cesar) e al MuBE (Galciani Neves, Guile Wisnik e Rodrigo de Castro, curatori; Pedro Carpinelli e Mr. Edson, assistenti alla regia; Flavia Velloso, direttrice del museo); José Resende e Daniele Pisani.

note:

[I] Vedi Chico Buarque de Holanda, Atras da Porta (1972). Il verso della canzone dice, in senso stretto, "Ti adoro dentro e fuori".

[Ii] Per un interessante esempio del modo in cui Amilcar disegnava usando una scopa, vedi l'estratto 13'28” – 14'32”, dal video di Amílcar M. CLARO, La poetica del ferro (direttore generale Sandra Regina Cassettari, video, 22'08'', STV/SESC/SENAC, 2000).

[Iii] Per la confutazione della nozione di “ispirazione” e della “terribile necessità”, alla radice dell'atto artistico, si vedano le interviste di Amilcar nei video di João Vargas Penna, Amilcare de Castro (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992), estratto tra i punti: 1'04” a 1'19”, disponibile a:https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>; vedi anche il video di Nélio Costa, Amilcare de Castro (video, MG, 3'01”, 1999), estratto da 2'28''; vedi anche il video di André Luiz Oliveira, Amilcar de Castro – un video di André Luiz Oliveira (video, Brasilia, CCBB, 7'54'', 2000), estratto da 6'53''.

[Iv] Per il riferimento alla “gioia”, contrapposta alle pretese di “ispirazione” e “terribile necessità”, si vedano anche le interviste di Amilcar nei video di JV Penna, op. cit., tratto compreso tra i punti 1'46'' e 2'08”; Sulla centralità della “gioia” nel processo produttivo si veda anche N. Costa, on. cit., stessa sezione di cui sopra.

[V] Cfr. Ferreira Gullar, “Il fulmine creativo”, in Augusto Sérgio BASTOS (org.), Amilcar de Castro/ Poesie, prefazione F. Gullar, Belo Horizonte, Instituto Amilcar de Castro, p. 27.

[Vi] apud Alberto SOBOUL, La Révolution Française, Parigi, Gallimard, 2000, p. 349.

[Vii] Cfr. Nikolaï TARABOUKINE, « Du Chevalet à la Machine » [1923], in idem, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, doni ad AB Nakov, trad. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov, Parigi, edizioni Champ Libre, 1980, pp. 53-4.

[Viii] Sulla collaborazione di Amilcar con la Scuola di Samba Estação Primeira de Mangueira, vedi M. Sampaio, on. cit., P. 218. Da parte mia, ho anche ascoltato, per iniziativa e con le parole dello stesso Amilcar, durante un colloquio personale nel suo studio, il racconto della sua collaborazione con Mangueira e l'invito fatto a suo tempo a Oiticica.

[Ix] Questo gruppo comprendeva, tra i nomi più illustri dell'epoca nel mondo giuridico e politico – come il giurista e deputato João Mangabeira (1880 – 1964), futuro presidente del PSB –, alcuni contemporanei di Amilcar le cui opere e realizzazioni, più vicine alla sua opera, divenne decisivo per la comprensione del paese, e torna utile in questo quadro di riferimenti storici: Aziz Simão (1912 – 1990), Paulo Emílio Sales Gomes (1916 – 1977), Antonio Candido (1918 – 2017), oltre ad altri della generazione precedente: Sergio Milliet (1898 – 1966), Paulo Duarte (1899 – 1984), Sérgio Buarque de Holanda (1902 – 1982) ecc. Cfr. Maria Vitória Benevides, voce “Sinistra democratica”, disponibile in . Del resto, l'originario legame di Amilcar con tale gruppo, fin dai tempi della sua formazione a Belo Horizonte, dimostra che l'allineamento dichiarato, di cui sopra, di Amilcar alla candidatura presidenziale di Lula, nel 1998, lungi dall'essere prematuro, era inerente alla traiettoria storica del gruppo politico ED, i cui membri, diversi, vennero anche ad allinearsi, negli anni '1980 e '1990, con il PT: Antonio Candido, Sérgio Buarque, ecc., per non parlare di quelli più vicini ad Amilcar, tra questi, Mário Pedrosa (fondatore del PT), che fu anche membro dell'ED e poi del PSB, fino alla sua messa al bando nel 1965.

[X] Nel 1998, lo stesso anno in cui espresse il suo rifiuto di FHC (vedi nota XXVIII della prima parte, in alto), Amilcar, nel corso di un'intervista filmata per il video (in mostra in mostra) di Feli Coelho, a proposito del colpo di stato civile-militare: “Venne [19]64, era tutto finito. È finita, è finita, ha devastato... Era […] che fino ad oggi è distrutta... Era un peccato, vero? Stava andando molto bene” [per l'inizio della sezione, vedi punto: 13'54'']. Al contrario, il periodo pre-golpe è stato descritto nei seguenti termini: “Un momento favoloso per il Brasile (…) Juscelino, Giornale Brasile, movimento concreto, neocemento, Brasilia, ribollente... Questo ha chiamato l'intero paese, ha commosso l'intero paese, in ogni modo: ingegneria, architettura... il diavolo... la produzione di mattoni, tutto ciò che pensi sull'edilizia ha funzionato molto duramente" [per l'inizio del tratto, vedi punto: 13'25''], vedi Feli Coelho, Amilcare de Castro (video, 28'10'', Trade Comunicação, 1998).

[Xi] Cfr. R. SCHWARZ, “Cultura e politica…”, op. cit.; si veda anche LR MARTINS, “Molto oltre la forma…”, op. citazione..

[Xii] Cfr. M. Pedrosa, “Arte ambientale…..”, op. cit., pag. 205

[Xiii] Cfr. H. Oiticica, “Appearance of the Suprasensorial” (novembre-dicembre 1967), in idem, Il museo è…, org. César Oiticica Filho, op. cit., pag. 107.

[Xiv] Vedi anche come sviluppo decisivo del programma-manifesto della Nuova Oggettività brasiliana, e un'ampia chiarificazione antropologica e politica della piattaforma anticonformista del antiart, H. OITICICA, “Tropália, 4 marzo 1968”, in idem, Il museo è…, Pp 108-110.

[Xv] Vedi signor Sampaio, on. cit., P. 225-28; si veda anche José Francisco Alves, “Biografia critica di Amilcar de Castro”, in idem, Amilcar de Castro / Una retrospettiva, prefazione di Paulo Sérgio Duarte, Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, p. 145.