da LUIZ RENATO MARTIN*

Commenta lo spettacolo in mostra fino al 26 settembre 2021.

“Il passato porta con sé un indice segreto con il quale è riferito alla redenzione. Non ci accarezza lieve un soffio d'aria, che avvolgeva chi ci ha preceduto? Le voci che ascoltiamo non risuonano forse un'eco di quelle che ora tacciono? (...) In tal caso, viene organizzato un incontro segreto tra le generazioni passate e la nostra. . Questa affermazione non può essere respinta senza costi”. (Walter Benjamin, “Tesi II”, Sul concetto di storia).

“Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo 'come realmente fu'. Significa afferrare un ricordo mentre lampeggia in un istante di pericolo. È importante per il materialismo storico catturare un'immagine del passato così come si presenta inaspettatamente al soggetto storico nel momento del pericolo. Il pericolo minaccia sia il contenuto dato della tradizione che i suoi destinatari.(…) In ogni epoca è necessario cercare di strappare la trasmissione della tradizione al conformismo che sta per soggiogarla.(…)” (Idem, “Tesi VI” ) ,.

Una mostra e i suoi dintorni

Comincio con il progetto di Paulo Mendes da Rocha (1928-2021) per il MuBE, dove è ora allestita la mostra delle opere di Amilcar de Castro (1920-2002). Cosa fornisce questa architettura alle opere di Amilcar de Castro? È possibile dissociarli? O, invece, passare all'uno attraverso l'altro?

Come dichiarato dall'architetto all'inizio della costruzione del museo, il progetto mirava a semplificare l'edificio ea privilegiare la presenza e le singolarità formali delle opere da esporre – “e non competere con esse”.^[I] La semplicità, infatti, si manifesta negli elementi cementizi impiantati alla superficie della terra: una grande spianata costituita da una piazza e da un giardino accoglie il visitatore e permette immediatamente la visione delle strade e dei veicoli dell'attuale città, intorno ad essa. Un unico riferimento architettonico, spoglio ed essenziale, lo qualifica: due discreti muri-pilastri in cemento sorreggono, su un'area con livelli a quote diverse, una trave leggera ed estesa – suggestivamente dotata di un'altezza del soffitto bassa (2,37 m), e, misura 4,30 m, su un altro livello – che appare anche come una lastra e tendone.

Fig. 1 Paolo Mendes da Rocha, Schizzo MuBE, circa. 1986, archivio MuBE

Fig. 2 Paolo Mendes da Rocha, Schizzo MuBE, circa. 1986, fascicolo Daniele Pisani

Pur alludendo a un primitivo edificio o monumento (designato con garbo dall'architetto, come “monolite” o “una pietra nel cielo”),^[Ii] la semplicità dello schema non svia astoricamente l'osservatore. Perché l'austero vigore della costruzione avverte presto dell'importanza dello sviluppo tecnico che ha permesso allo schema architettonico primordiale – oggi reinterpretato – di espandersi alla scala unica proposta (stampata nella leggerezza della lastra-tenda, negli esili pilastri e nei 60 m) e sintetizzare due temporalità così diverse in un'unica soluzione, non per questo meno riflessiva. Dopo la sintesi, l'insieme – composto dal lastricato-marquise (che evoca un portico sobrio ed egualitario) e dalla spianata – si afferma come struttura destinata all'uso collettivo.

cellule della polis

In effetti, il set del MuBE non ha nulla di un'inospitale sfilata di armi – con un terreno liscio (per truppe e veicoli) dove i visitatori occasionali diventano figure minuscole e disperse (si veda invece il Latin America Memorial, a Barra Funda). Al MuBE, invece, la piazza-spiaggiata che sovrasta gli allestimenti (spazi espositivi, uffici, ecc.) raccoglie i visitatori, con una scala accogliente. All'ingresso si trova, subito, un accesso laterale, sulla sinistra, che immette direttamente sulla spianata; ma esiste anche (a meno che non si voglia passare direttamente ai locali sotterranei) un accesso alternativo alla spianata, sulla destra, passando, prima, attraverso una piattaforma rettangolare a forma di arena, parzialmente coperta da una tensostruttura e articolata a un piano sfalsato in dolce pendenza.

Capace di fungere anche da tribuna, la scala offre posti a sedere per il pubblico, davanti allo spazio sotto la protezione del portico-lastra a forma di tensostruttura dritta e austera. Ben visibile dai sedili e dal pavimento dell'arena di fronte, l'allestimento all'aperto forma una forma compatta e confortevole di teatro di sabbia e agorà.^[Iii]

Fig. 3 Paolo Mendes da Rocha, Schizzo MuBE, circa. 1986, archivio MuBE

Fig. 4 MuBE: spianata, teatro all'aperto e tensostruttura, foto LRM, 2021

frontone dei passanti

Pertanto, il semplice e discreto portico definisce e distingue il luogo. Guarnisce e celebra anche il visitatore, come un pari tra gli altri. Uno a uno, gli oggetti si mostrano come attrezzature spoglie ed essenzialmente orizzontali, accoglienti e con un'aria repubblicana. Offrono al visitatore un discreto punto di fruizione civile e di riparo collettivo in mezzo al flusso di mezzi in circolazione.

Fico. 5, 6, 7 MuBE: vista dalla spianata, con sculture di Amilcar de Castro, foto LRM, 2021

Contemporaneamente alla scoperta empirica della circolazione permanente nella città capitalista, il set presenta e porta, come in uno schema didattico dimostrato e serrato, la scena della fondazione della politica, come arte e scopo principale della città. Così, solennemente e discretamente, ogni visitatore – quando passa sotto il tendone-portico – è come portato a integrare per un attimo il frontone, in piena vista degli altri. Ecco la repubblica, disposta nello spazio come scena e arena, in cui ognuno può essere al fronte e occupare il centro.

Educazione e punto di vista

Ci sono infatti progetti che concepiscono volumi spettacolari ad occupazione ristretta, ad uso privilegiato, mentre altri preparano spazi ad uso spontaneo: cioè capsule del tempo libere ad uso imprevedibile ed anonimo, come parte dell'insieme urbano. Il modo di ragionare discretamente esercitato nel progetto MuBE (severo e, tuttavia, lirico) è uno di questi ultimi.

Con una tale descrizione e sintesi, non voglio sottolineare la disposizione psicologica di un autore, ma piuttosto un certo background e la prospettiva storica coinvolta, che propongono la priorità programmatica del progettare per il collettivo. Di qui il ruolo generalmente strutturante della prospettiva del viandante nei progetti di Mendes da Rocha, così come, visto da un'altra angolazione, il sito più ampio o l'orizzonte in cui sono inscritti: la città abitata, piuttosto che il vuoto circostante.

rinculo comparativo

Un arretramento comparativo permette di comprendere oggettivamente la formazione storica di questo tipo di punti di vista. Iniziando il confronto con la priorità data all'ambiente urbano: la generazione precedente a Mendes da Rocha, fondatore dell'architettura moderna brasiliana (e costituitasi professionalmente dopo la rivoluzione del 1930, eccezion fatta per il decano Lúcio Costa [1902 – 1998]), si dedicò a , sulla scia del modernismo di San Paolo del 1922 (movimento pau-brasil e altri), per distinguere e affermare i tratti dell'allora presunta identità nazionale.^[Iv]

Così, i due architetti più rappresentativi della corrente, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer (1907 – 2012), si riferivano solitamente ad aspetti fissati nel periodo coloniale. Forse il caso più esemplificativo è stato quello del memoriale di Lúcio Costa per il concorso del piano pilota di Brasilia (1957).^[V] Ma è lungi dall'essere l'unica, forse per l'urgenza di non ridurre l'architettura moderna brasiliana alla famigerata e proclamata radice esterna: la “nuova architettura”, di Le Corbusier (1887 – 1965), il cui esempio e mecenatismo furono contemporaneamente rivendicato come gene e indice di corrente, a seconda della bussola internazionale.

Si vede così che i progetti di Costa e Niemeyer riproducono con costanza programmatica elementi (portici, cappelle, ecc.) delle dimore dei grandi proprietari rurali, cioè la cosiddetta casa grande, isolata nel paesaggio – ma non solo quello. Riproducono anche tracce del lessico del barocco religioso e ribadiscono l'ubicazione rurale degli edifici – come, per inciso, è il caso dei palazzi di Brasilia.^[Vi] La sintesi di un tale piano di lavoro si trova nel contenuto marcatamente antiurbano di tali progetti, come già evidenziato da Luiz Recamán.^[Vii]

camminare in città

Associata al punto di vista del camminatore urbano, la nuova mobilità secondo la prospettiva di Mendes da Rocha si distingue dall'angolo statico e agrario precedentemente prevalente. Il punto di vista non nazionalista e disgiuntivo che emerge ventila un sentimento di spazio insito nella mobilità visiva collettiva, proprio del transito del lavoro, in incessante circolazione, nonché legato ad una nuova temporalità storica.

L'ambiente intellettuale e le caratteristiche fondamentali di questa visione possono essere rintracciate attraverso l'impatto di alcuni libri che hanno preparato, nell'atmosfera del periodo, il punto di vista basso e anticolonialista, portando memorie, relazioni e riflessioni inerenti alla terra prospettiva del pavimento: Geografia della fame (1948) e Geopolitica della fame (1951), di Josué de Castro, e Grave Morte e Vita (1955), di João Cabral de Melo Neto, in Brasile; È Pelle nera, maschere bianche (1951) di Frantz Fanon.

Tuttavia, più che letture, alcuni fatti storici modellano gli orizzonti. Il primo progetto architettonico di Mendes da Rocha premiato in un concorso pubblico – quello della palestra sportiva del Clube Atlético Paulistano (1958, São Paulo), con la struttura esposta come un insetto, anzi come un guerrigliero, con le armi al seguito – generato Ciò avveniva nel bel mezzo della lotta per l'indipendenza algerina (1954-62), che, a sua volta, era già sulla scia della capitolazione dell'esercito francese, nel maggio 1954, alle forze anticoloniali vietnamite, in Dien Bien Phu.

Pensare da terra

La generazione di architetti di Mendes da Rocha e altri che sarebbero venuti a comporre la cosiddetta “scuola di San Paolo” (della moderna architettura brasiliana), oltre alla formazione specializzata, sul lavoro,^[Viii] storicamente costituita alla luce della vittoria della rivoluzione cubana che, nata tra le montagne della Sierra Maestra, entrò con acclamazione all'Avana il 1° gennaio 1959, dopo la fuga del dittatore. Alla luce del trionfo strategico delle insurrezioni, che miravano e conquistavano il suolo, cadde il primato assoluto della guerra aerea e dei bombardamenti (che avevano suggellato tecnologicamente l'esito della seconda guerra mondiale); contemporaneamente decadde anche il favore urbanistico del modello tabula rasa, rivendicato fin dagli inizi dell'urbanistica moderna, come il piano Haussmann (1852-70) per Parigi.

D'altra parte, le azioni di guerra popolare contro gli occupanti conquistarono il favore e l'interesse dell'opinione internazionale, su scala geografica, cioè guidata dall'immersione nel terreno, dall'azione del combattente a piedi, dalla mobilità pedonale, ecc. . Allo stesso modo, nuove sensazioni di spazio sono emerse nel mondo da varie parti, legate a nuovi paesaggi e nuovi pavimenti. Corrispondentemente, i criteri pseudo-universali ed eurocentrici, correnti nell'architettura moderna prebellica, furono messi in discussione nel caso delle concezioni urbane.

In breve, è spuntata l'alba di un senso utopico dello spazio. Le spianate non possono essere dissociate dalle allora nascenti concezioni del mondo; accessi generosi e rampe ampie; le gradinate e le accoglienti scale – facilmente intercambiabili tra loro –; le forme dell'anfiteatro; e i piani terra a forma di piazze e piazzette, in diretta comunicazione con la passeggiata pubblica. Hanno il valore di attrezzature con la funzione primaria di accogliere il cittadino e, ancor più, il camminatore. Portano segni di origine e attese storiche che non sono quelle delle società tecnologiche odierne – di controllo e telesorveglianza, attraverso l'onnipresenza di torri di guardia, lenti e radar camuffati e mediatori-monitor. Ma, in primo luogo, offrono spazi per il cittadino anonimo, propizio a forme di spontaneità plurali, indipendenti e creative.

Nonostante la concreta realtà urbana sia diventata – dopo il 1964 in Brasile, e il 1968 nel mondo – sempre più diseguale e ostile, la forza critica e creativa dell'architettura di Mendes da Rocha e il suo legame organico con la cittadinanza hanno resistito all'assedio. Mantennero, insomma, il disegno architettonico voluto, impiantato in mezzo ai flussi e ai miscugli della città abitata. Così, i due aspetti cruciali che ho evidenziato in relazione a questa concezione dell'architettura, l'angolo del camminatore e la situazione urbana – potenziati da incontri casuali e aspettative democratiche – sono rimasti attivi e posti in reciprocità dal basso. Quindi, in netto contrasto con il vuoto circostante e la visualità (contemplativa o di forme) inerente ai vuoti – usuale nell'ordine non urbano.

Vedi: dalla testa ai piedi e viceversa

Ho seguito ciò che il luogo – “lo spirito del luogo” (il genius loci, come si diceva nell'antica Roma) – si propone al visitatore. Ma non ho fatto un giro senza profitto. In effetti, per affrontare le opere di Amilcar de Castro al MuBE, come chiudere gli occhi sull'affinità tra le grandi sculture e il sito architettonico? E ancora: come formulare in argomentazione la sensazione che, di fronte alle sculture in ferro di grande formato, installate sulla spianata, l'atto del vedere includa la consapevolezza del suolo? Avviene cioè come un atto di visione unito a una sensazione tettonica – perché di fatto circola o irradia incessantemente dalla testa ai piedi e da lì alla testa, come animata mimeticamente dall'urto della scultura con il suolo . Infine, vedere, qui, è inseparabile dal mimare lo sforzo o la forza – la spinta del terreno sotto i propri piedi.^[Ix]

Fico. 8 e 9 Sculture di Amilcar de Castro sulla spianata del MuBE, foto LRM, 2021

Porte e finestre

Di conseguenza, è imperativo prendere le dinamiche tettoniche come un vettore cruciale di tali sculture. Tuttavia, tali dinamiche sono inseparabili da due funzioni negativo, articolato al proprio asse: quello “porta”, di cui sopra, ed eventualmente quello “finestra”, a seconda della posizione del taglio nell'acciaio.

Di fronte al vettore tettonico, entrambi intervengono sicuramente negativamente, a volte fendendo e a volte lacerando le spesse lamiere di ferro o acciaio corten. In questo modo le sculture di grande formato a volte parlano al corpo, a volte parlano agli occhi, a volte a entrambi contemporaneamente: non solo si aprono e offrono al camminatore-osservatore anfratti, anfratti o passaggi, ma propongono anche scene e paesaggi, ritagli e alternative visive.

Fico. 10 e 11 Sculture di Amilcar de Castro sulla spianata del MuBE, foto LRM, 2021

partecipazione a piedi

Il regime di accoglienza qui continua ad essere quello della partecipazione,^[X] caro al neoconcretismo, il cui manifesto (1959) Amilcar de Castro compare come primo firmatario (in ordine alfabetico), come pubblicato sulla copertina del supplemento domenicale do Giornale Brasile, esposto in mostra. È noto, tuttavia, che nelle opere di Lygia Clark (1920 – 1988) la partecipazione in generale si associava all'intervento manuale nella struttura mutevole degli oggetti (ad esempio, nella serie di parassiti [1960 – 64], con cerniera); mentre davanti alle sculture di Amilcar la partecipazione è quasi sempre legata al pavimento (tranne nelle opere di transizione realizzate negli USA). In questo modo, la priorità data alla mobilità del camminare assomiglia alla modalità di partecipazione di Amilcar a quella dei rilievi spaziali e dei nuclei (1959 – 64), di Hélio Oiticica (1937 – 1980).^[Xi]

Fig. 12 Licia Clark, Insetto tascabile, alluminio, 1967

Fig. 13 Helio Oiticica, Gran Nucleo, 1960-66, allestita alla Galleria 64, Rio de Janeiro, 1966

È importante tenere presente che, come per quanto riguarda la concezione architettonica del MuBE, ci troviamo qui su un terreno prettamente storico, quindi mediati da una precisa tradizione. Insomma, i modi di vedere nelle sculture di grande formato, esaltati dalle aperture poste davanti al passante, appartengono alla storia della democratizzazione dell'arte in Brasile – vale a dire al desiderio democratico, secondo Benjamin , vedere da vicino e dall'interno –, e, quindi, sono ugualmente affini al processo di superamento dell'“arte da cavalletto” (come dicevano i costruttivisti russi), o dell'arte “auratica”, in senso benjaminiano.^[Xii]

Ma, pluralità di visioni e abbondanza di possibilità a parte, a cosa, in fondo, giungono tali aperture, le cosiddette “porte” e “finestre”, costruite attraverso “tagli e pieghe” – generalmente considerate come le costanti operazioni e caratteristiche di la continuità dell'opera di Amilcar de Castro – oltre cinquant'anni di lavoro?

“Mostrare la totalità che esiste al di fuori della cornice e che da lì la invade”

Affrontare la questione del significato delle aperture richiede anzitutto di rivedere la tesi corrente e attualmente accettata circa la continuità così com'è delle operazioni di “taglia e piega”. C'è, tra l'altro, un parallelo (su cui torneremo più avanti): nel giugno 1994, il pittore Antonio Dias (1944 – 2018), della generazione artistica immediatamente successiva a quella di Amilcar de Castro (ma socio diretto di Oiticica) , di fronte alla domanda di un'intervistatrice – sul perché abbia usato questo e quello (in questo caso forme geometriche abbinate a parole) – ha risposto: “(…) per mostrare questa totalità che esiste fuori dall'inquadratura, e che da lì la invade ”.^[Xiii]

Fin dall'inizio, in relazione al contesto del dibattito sul movimento neoconcreto e alla correlata nozione di “partecipazione”, la formula verbale coniata dal pittore, in senso stretto, è tardiva. Corrisponde però al riconoscimento verbale e alla formulazione discorsiva di un vettore operante nelle strutture della sua opera, dall'inizio del suo percorso artistico – iniziato trent'anni prima (sotto il segno traumatico del golpe del 1964). In questo senso, pur in ritardo, la formula evidenzia l'andamento decisivo del suo lavoro; direzione da cui Dias ha segnato una rottura o una svolta critica rispetto all'arte neoconcreta, che lo ha preceduto, apparendo in primo piano nella scena artistica della mostra opinione 65 (Museo di Arte Moderna di Rio de Janeiro – MAM/ RJ, Rio de Janeiro, 12.08 – 12.09.1965).^[Xiv]

Ebbene, in questo caso, il compasso di Dias torna utile per evidenziare, anche rispetto al polo segnato dalle opere del ciclo neocemento e dei suoi derivati, l'inflessione data e il nord delle successive opere di Amilcar de Castro – contraddistinte dalla scala maggiorata della portata, della massa e dello spessore del ferro, che dal 1978 in poi raggiunse vette senza precedenti rispetto alle opere precedenti dell'autore.^[Xv]

Insisto: l'espressione "taglia e piega” – con cui le sculture di Amilcar de Castro si caratterizzano generalmente nelle fortune critiche – suggerisce la continuità e la rigorosa costanza del suo lavoro (1952 – 2002, prendendo a riferimento le opere in mostra). Tuttavia, senza ammettere una divisione e la relativa distinzione, non c'è modo di stabilire il significato effettivo e storicamente preciso delle nuove opere di Amilcar de Castro. Perché, sebbene le operazioni di “taglia e piega” proseguano grossolanamente, viene decisamente alterata la base materiale su cui incidono – così come il suo inserimento pubblico, cioè la modalità di circolazione e il suo significato. Perché e quando è successo?

Punto di svolta: un taglio storico – nel pezzo e nell'insieme dell'opera

Infatti, se all'inizio e per tutti gli anni Cinquanta e Sessanta si sono verificati tagli e pieghe nello spazio mentale dell'astrazione e in funzione del ragionamento geometrico – secondo la lezione fondante di Unità Tripartita (1951), di Max Bill (1908 – 1994), premiato alla I Bienal de S. Paulo (1951)^[Xvi] – d'altra parte, a un certo punto, il processo è emerso decisamente alterato e distinto.

L'emblema del turnaround è una “porta aperta” su un'enorme lastra di ferro: la scultura di grande formato (450 x 450 x 350 x 5 cm) installata nel 1978 in Praça da Sé (punto di riferimento centrale della città di S. Paulo) , all'interno di un programma pubblico per l'impianto di 14 sculture nella piazza^.[Xvii]

Fig. 14 Amilcare de Castro, senza titolo, 1978, ferro (sac 50), 450 x 450 x 350 x 5 cm, Praça da Sé, San Paolo, foto Pedro Franciosi

Fig. 15 Amilcare de Castro, senza titolo, 1978, ferro (sac 50), 450 x 450 x 350 x 5 cm, Praça da Sé, San Paolo, foto Folha de S. Paulo

È vero che esisteva già un precedente pezzo di grande formato, acquisito nel 1977 (dopo che era pronto) per il giardino di una filiale della Caixa Econômica de Minas Gerais, a Belo Horizonte.^[Xviii] Nel pezzo in questione, il taglio e la piegatura di una piastra circolare (4 m di diametro) ha aperto un vuoto triangolare esteso parzialmente a terra. Il volume tridimensionale della struttura è stato costituito anche per mezzo del triangolo tagliato e piegato e del suo prolungamento. In questo modo, nei termini dell'opera di Amilcar, l'opera, nonostante il suo formato gigantesco e inedito, è stata generata come prima: da una forma geometrica (circolare, in questo caso) e secondo dispiegamenti anch'essi geometrici, come un'aporia rivestita da un soluzione concreta e sensibile, senza perdere il suo aspetto paradossale, distinguendola dalle operazioni dell'arte concreta (quasi sempre tautologiche ed evidenti). In un modo o nell'altro, in tali termini, il valore significante predominante della struttura (così come lo spazio interno da essa istituito – in questo caso il triangolo e i suoi riverberi, che, a Minas, si sa, non sono piccoli –) sui dintorni.

Ma fu proprio questa correlazione che venne invertita criticamente l'anno successivo, 1978, nello spettacolo in Praça da Sé. L'inversione di tendenza critica non è stata né piccola né di vasta portata. In tale opera – concepita attraverso una struttura letteralmente simile ad una “porta aperta” (in una lastra di ferro quadrata, 4,5 m di lato) – si stabiliva, attraverso l'ampia apertura, la pieno flusso e flusso tra spazio interno ed esterno; che, allo stesso tempo, deliberata e palese sussunzione della struttura – e del suo spazio interno – all'ambiente circostante.

Trasformando il consueto rapporto estetico, che prevale sull'alterità data dallo spazio esterno (compreso il partecipante-osservatore), questa volta, in un rapporto di fluidità e accoglienza, l'opera ha portato, insieme alla nuova scala (oltre 20 m² e il notevole aumento di peso), una decisa ridefinizione strutturale, incarnata nel cambio di principio costruttivo. Un cambiamento equivalente, metaforicamente parlando, al cambiamento della matrice energetica in un veicolo, il cui movimento cessa di derivare da un'espulsione – per combustione, decompressione o processo simile (comunque azione imponente) di forze e materiali – per provenire da un vento matriciale o solare, secondo la quale il movimento nasce dalla cattura e rielaborazione interna di un'energia o forza esterna.

Metafore e allusioni accantonate, concretamente, l'inversione del principio tradotta in una nuova spazialità – posta secondo una struttura non più delineata da sviluppi e qualità geometriche, ma piuttosto come un'apertura o una “porta” spalancata. In tal senso, vari corpi – attraverso la propria iniziativa e azione – hanno potuto attraversare insieme – cioè collettivamente – all'interno dell'opera.

Insomma, in questi termini, al centro della piazza è stato collocato un passaggio apparentemente aperto; aperto, invece, per cosa e per chi? Certo, era evidente, per usare i termini di Dias, “che qualcosa dall'esterno lo stava invadendo”. Ma, da quel momento in poi, cosa significava veramente fuggire o passare dall'altra parte di questa installazione o lama di ferro?

Lo spazio come sintesi storica e bene collettivo

In quel periodo spuntarono le prime manifestazioni di piazza per la ricostruzione della democrazia nel Paese. Dopo diversi atti, negli anni precedenti, che si sono svolti in spazi specifici (di sindacati, università e chiese) – di cui due eccezionali si sono svolti nella Cattedrale (di Praça) da Sé e nella sua scalinata e nelle immediate vicinanze, convertendo la piazza in un emblematico della lotta per le libertà democratiche –,[Xix] la prima manifestazione di piazza studentesca, che cercò di attraversare il centro di S. Paulo, scoppiò il 05.05.1977 (una marcia contro la dittatura, che partì da Largo São Francisco, davanti alla Facoltà di Giurisprudenza, e fu fermata dalla polizia, con pompe, a Viaduto do Chá).

All'inizio del 1978 – anno al termine del quale l'opera fu installata in Praça da Sé –, i primi scioperi aperti ed espliciti dei metalmeccanici nel centro industriale ABC (a quel tempo la principale concentrazione di lavoratori nello stato, che fungeva da locomotiva del parco industriale brasiliano). Sfida e confronto divennero visibili su ABC, il 14 marzo dell'anno successivo (1979) – vigilia dell'insediamento del generale Figueiredo (1918 – 1999) –, quando scoppiò uno sciopero di massa, con un forte sostegno (circa 200 metallurgisti). lavoratori delle principali case automobilistiche del settore automobilistico (Volks, Ford, Mercedes, Scania, ecc.) e delle fabbriche di componenti per auto.

Così, attraverso un numero crescente di irruzioni, nelle strade e nelle fabbriche, a dispetto dell'agenda ufficiale, la "lenta e graduale apertura" del regime, il processo popolare di rottura democratica, lacerato dalla forza collettiva, nel duro tessuto dei provvedimenti repressivi (Legge sulla sicurezza nazionale e altri). La lotta per la ricostruzione della democrazia nel Paese è emersa, appropriandosi dello spazio urbano in un modo senza precedenti. Strade e marciapiedi, conquistati dal corteo collettivo della polizia e delle auto, hanno acquisito un nuovo significato. L'aria che si respirava nelle marce (in genere non autorizzate) sembrava pulita, era nuova e pulsava nei polmoni, con una forza propria. L'inflessione strutturale, materiale e di scala dell'opera di Amilcar de Castro è inseparabile da tale processo, di conquista e creazione collettiva dello spazio pubblico.

In sintesi, nelle sculture dell'artista (da allora per lo più di grande formato) sono stati operati "tagli e pieghe" per rispondere a un vettore di significato storico e collettivo, che attraversava e bagnava l'opera dell'artista - condensando, per ipotesi, il ritmi sociali e storici del nuovo spazio politico, nato dalla massa che si appropriava delle strade e dei cortili delle fabbriche. L'artista è venuto incontro al nuovo e rinvigorente torrente storico, salutandolo attraverso i suoi austeri portici di ferro. In queste, come abbiamo visto, lo spazio interno era legato o fraternizzato con lo spazio esterno, costituendo un nuovo insieme, che infondeva alle sculture una nuova spazialità, inventata collettivamente nel confronto con le forze repressive della dittatura.

Fig. 16 Sculture di Amilcar de Castro sulla spianata del MuBE, foto LRM, 2021

Fig. 17 Scultura di Amilcar de Castro sotto il tendone del MuBE, foto LRM, 2021

In tal modo, al movimento in corso, seppur nascente e virtuale di allora (1978), per la ricostruzione delle libertà democratiche su scala nazionale.

Frutto di una sintesi storica, la spazialità unificata, costituita nelle sculture di grande formato, non era né meramente empirica né geometrica, ma irruppe con il limite della novità storica e politica del momento nazionale. Proprio questo era il significato oggettivamente incorporato dai brani di Amilcar de Castro. I tagli che vediamo nei pezzi di grande formato sono realizzati con tale plasma.

Piantate nel terreno con forza epica, le sculture, con uguale slancio, si ergono in piedi nello spazio (storico e politico), posto dalla lotta collettiva. Un tale equilibrio è nuovo. Sembra paradossale solo per chi vede solo ciò che nei pezzi è frutto del peso e non ciò che arriva con il vento o con la luce. I pezzi al vento fluttuano e navigano, librandosi nell'aria secondo una feconda temporalità dell'azione storica collettiva. Non potevano che essere grandi così come sono, ancora piccoli rispetto alla portata della volontà collettiva contro l'oppressione.

Fig. 18 Sculture e disegni di Amilcar de Castro nei sotterranei del MuBE, foto LRM, 2021

Fig. 19 Particolare della scultura di Amilcar de Castro e del muro in cemento a vista del MuBE, foto LRM, 2021

In un modo o nell'altro, ciò ha posto le basi per la coniugazione storica riflessa e costruita, nelle opere di Amilcar de Castro, tra forme artistiche e forme sociali e collettive, nel senso non della realtà data (dittatoriale e oppressiva), ma quello desiderato e proiettato collettivamente – rendere le sculture parte attiva e diretta del movimento per le libertà democratiche.

Da spazio mentale a totalità storico-sociale

In altre parole, l'ipotesi è che i “tagli e pieghe”, operati lungo tutti gli anni '1980 e '1990 (periodo storico concomitante con l'organizzazione politica di base, in linea di principio indipendente, della classe operaia brasiliana), siano stati fatti in modo che la totalità ( prendendo in prestito le parole di Dias, riferendosi al proprio lavoro) dall'esterno dell'opera – l'ha invasa da lì.

Di qui il significato primordiale e l'obiettivo dei nuovi “tagli e pieghe”: accogliere e far fluire la nuova formazione storico-sociale brasiliana, decisamente permeata dalla riorganizzazione della classe operaia, e specialmente dei lavoratori metallurgici. In sintesi, l'aumento di scala e di peso delle sculture di Amilcar de Castro era evidente e decisivo, e non può essere spiegato o subordinato alla persistenza dei procedimenti (taglio e piegatura). Al contrario, ha richiesto la completa reinvenzione di tali operazioni.

Indubbiamente, l'ipotesi va controcorrente rispetto alla tendenza radicata nella storiografia brasiliana, di volta in volta nel prendere forma come pura - il fatto di Penso o prerogativa autoriale –, comunque dissociata dal processo storico. Si presume quindi che sia basato su una chiave tale – quella dell'arte chiusa in se stessa, e per pochi – che i procedimenti di “taglia e piega” nell'opera di Amilcar de Castro, così come apparivano, durassero all'infinito.^[Xx] Assumere, invece, che l'opera di Amilcar de Castro sia chiusa in se stessa e completamente isolata dal processo storico e artistico, avvolta nel vuoto assoluto, costituisce una contraddizione che non ha bisogno di essere confutata.

Indubbiamente esistono prove incontestabili di genesi geometrica per quanto riguarda l'opera in rame presente in questa mostra (senza titolo, 1952, rame, 45 x 45 x 45 cm), preparato da Amilcar per la II Biennale (1953), sull'esempio di Unità Tripartita, di Bill. Certamente, per il giovane scultore, tali operazioni si basavano inizialmente su una dimensione puramente o esclusivamente mentale.

Segnali di persistenza dei procedimenti si riscontrano anche negli anni successivi (compreso il periodo neoconcreto), anche se già accostati ad altri elementi (paesaggi, materiali, narratività e drammaticità legate alla genesi della forma, ecc.). C'è persino una persistenza del contenuto geometrico nelle operazioni sviluppate durante la residenza di Amilcar e della sua famiglia negli USA, durante le due borse di studio Guggenheim (1968-1971), secondo opere presenti anche in questa mostra. sono opere leves, realizzati in leghe di acciaio inossidabile, caratteristicamente transizionali (attraverso forme varianti di spazializzazione empirica, attorno ad un asse, approssimativamente nello stampo del parassiti, di Lygia Clark), il cui principale seguito evolutivo o dispiegamento da considerare, salvo miglior giudizio, è che funzionano e sono esemplari, ancora oggi, come gli antipodi delle sculture in questione, di grande formato e marcatamente ossidate .

Certamente, in tutti questi casi, le operazioni (di “tagliare e piegare”) implicavano e postulavano dimostrativamente dei postulati geometrici. A tal fine elaborarono speculazioni o reperti, estratti da figure bidimensionali (forme circolari, quadrate, triangolari, ecc.), che venivano sapientemente rielaborate, senza perdite o eccessi, su supporti generalmente esili.

Porta con te l'arte degli opposti

Nel ciclo di sculture di notevole altezza, spessore e peso, invece, le operazioni di “taglia e piega” cominciarono ad operare negativamente – contro il presupposto tettonico della materia –, instaurando una dialettica interna e procedurale, e in una pubblica e situazione storica di altro contenuto. Tettonica e fluidità, come qualità scultoree, si sono poi poste, come rilevato, in parallelo al significato delle operazioni di taglio e spacco praticate negli oggetti pittorici di Antonio Dias. Come quest'ultimo, le opere di Amilcar iniziarono a essere costruite sulla base del conflitto, agito come forza intrinseca o caratteristica delle opere.

Non viene trattato per confronto per determinare l'influenza o l'emulazione individuale. Piuttosto, per ricomporre la storia e i suoi nessi, e per sottolineare la connessione di tali opere con un processo storico più ampio e un progetto collettivo, in cui la dialettica delle forze (e per una buona ragione, delle classi) valeva come matrice di tutto.

Un tempo storicamente confrontato e distinto, “taglia e piega" rivelare armonia - anche se apparentemente a posteriori – con il programma di “arte ambientale”, curato da Oiticica.^[Xxi] E mostrano consonanza con le linee generali di quanto proposto da quest'ultimo, nel programma-manifesto della Nova Objetividade Brasileira (1967). Entrambe erano proposizioni che miravano esplicitamente alla ricostruzione critica del realismo, unita a un programma di decolonizzazione, dotato di un ampio spettro antropologico ed etnografico nella lunga durata delle arti visive brasiliane (cioè, in termini pertinenti e attuali, anche oggi, quasi sessanta anni dopo).

Infine, le operazioni di “taglio e piegatura” – nel senso di aprire spazi per lasciare il posto alla realtà – sviluppano una strategia simile, ad esempio, a quella degli oggetti di Dias, in tutta la sua serie L'illustrazione dell'art (1971-78). In esso, Dias introduceva metodicamente, attraverso una spaccatura rettangolare, dei vuoti che mostravano l'incompletezza delle sue tele, installazioni e oggetti planari o tridimensionali.

Fig. 20 Antonio Dias, Il Paese Inventato, 1976, foto Gabriele Basilico

Fig. 21 Antonio Dias, L'illustrazione dell'arte / Economia / Modello, 1975, foto Nego Miranda

Fig. 22 Sculture di Amilcar de Castro nel seminterrato del MuBE, foto LRM, 2021

Allo stesso modo, le nuove sculture di Amilcar – del ciclo che, per riassumere, chiamerò realistico ed epico – vennero a costituire oggetti scissi e incompiuti, il cui significato maggiore, da allora in poi – cioè dall'irruzione, nelle strade e fabbriche, del movimento per le libertà democratiche –, consisteva nel catturare, come per mezzo di un sensore, la totalità storica e collettiva – che, nelle parole di Dias, “l'invadeva dall'esterno”.

In sintesi, la distinzione decisiva per la materia in discussione e l'angolo strutturale della riflessione estetica risiede nella scissione o ricomposizione dell'unità degli oggetti. Perché, nel ciclo iniziale, di estrazione geometrica, le operazioni di “taglio e piegatura” costituivano oggetti scissi – ma solo in apparenza. Così, puntualmente, su un altro piano – cioè nella sfera della sintesi ricettiva – gli oggetti si completavano a vicenda, pur razionalmente integri e uno – senza, in effetti, disfare la loro intrinseca drammaticità, riferita poi alla genesi della forma stessa, preso come oggetto di autoreferenzialità. Così, entrambe – poste, comunque, come processi esplicitamente autoreferenziali di costituzione della forma – hanno assunto il presunto valore di entità autarchiche o autonome, insomma singolari o speciali.^[Xxii]

Al contrario, nei brani del ciclo epico-realista, la sintesi ricettiva non si compie nella dimensione rigorosa e distaccata del processo estetico, ma, dalla sintesi spaziale (tra l'interno e l'esterno dell'opera scultorea), si si proietta nella dimensione più ampia, affermando e rigenerando relazioni con ritmi sociali collettivi.

Fig. 23 Sculture di Amilcar de Castro sulla spianata del MuBE, foto LRM, 2021

Fig. 24 Scultura e disegno di Amilcar de Castro nel seminterrato del MuBE, foto LRM, 2021

Fig. 25 Particolare delle sculture di Amilcar de Castro e particolare del muro in cemento a vista nel seminterrato del MuBE, foto LRM, 2021

È solo allora che le grandi sculture si sviluppano pluralmente nella ricezione, attraverso un giudizio storico riflessivo; per poi completarsi nel loro processo di significazione per mezzo di una terza azione, cioè del passante (che non ha nemmeno bisogno di conoscere la geometria).^[Xxiii] In questi termini, il processo si svolge come una pratica di decondizionamento, in termini per nulla sostanzialmente distanti dalla posizione “sociale-ambientale” proposta da Oiticica – ovvero quella in cui l'oggetto estetico è al servizio dell'individuo di “disalienare”, oggettivando “il loro comportamento etico-spaziale”.^[Xxiv] Anche questi termini non sono lontani dalle virtù etiche e politiche attribuite alla spazialità, nell'architettura di Mendes da Rocha e coetanei.

Per concludere il punto, circoscrivendolo storicamente: all'epoca dell'inflessione produttiva di Amilcar de Castro, si parlava comunemente, su un altro piano, di "macerie autoritarie",^[Xxv] per designare il dispositivo delle leggi repressive nel Paese, creato dai giuristi della dittatura (tra l'altro, diversi ex presidenti dell'USP [Gama e Silva, Reale, Buzaid]).

Così, negativamente (dialetticamente parlando, ovviamente), le grandi masse delle opere in questione – non sempre in lastre di ferro, ma anche in blocchi, detti “solidi geometrici”, di minore statura, spessi e compatti (spesso esposti a pavimento , come nella mostra MuBE) – ha condensato, in termini propri dell'oggettività estetica, non solo le macerie, ma la ragione e lo scopo del loro impianto. Hanno condensato, in altre parole, le tracce dello sviluppo del parco industriale, ampliato in gran parte per effetto della compressione dei salari e della concentrazione dei redditi, fenomeni che fanno leva, all'interno, sul sovrasfruttamento della forza lavoro, fondato sulla repressione violenta, e, all'esterno, da per le esportazioni, in regime di dipendenza associata.

Autoritario, in questo caso, era la logica di concentrazione e di sviluppo (“cresci la torta, poi dividila”) della modernizzazione produttiva propugnata dagli economisti della dittatura e dalla plutocrazia brasiliana che la sosteneva. In tale contesto, le operazioni di “taglio e piegatura” – nella massa di ferro – portavano, insomma, un senso antitetico, equivalente alla speranza collettiva di aprire – nelle dure macerie di leggi repressive – un varco tagliato e lacerato . Tagli e strappi, in questo caso, realizzati al limite dell'organizzazione e del potere collettivo dalle azioni dirompenti della classe operaia brasiliana, contrarie all'attuale dura legislazione.

negazione e rimbalzo

In sintesi, una certa continuità di conoscenza ed esperienza nelle procedure di “taglia e piega” esiste certamente e può quindi essere verificata. Ma a condizione di essere posta o compresa attraverso un'operazione sintetica di negazione e superamento, di stampo hegeliano. Così, la correlazione esistente tra, da un lato, le sculture neoconcrete e altre, realizzate da Amilcar de Castro nel campo dell'astrazione geometrica, e, dall'altro, quelle del ciclo epico-realista, è dello stesso ordine come il dispiegarsi a balzo dell'effetto critico operato dal materialismo storico e dialettico contro la dialettica idealista hegeliana.

Un (dialettico) capovolgimento e capovolgimento di senso rispetto alle operazioni di “taglio e piegatura” pone le condizioni di possibilità perché l'opera di Amilcar compia il suo salto dialettico in avanti. La ragione oggettiva della sintetica e relativa negazione delle delicate e sottili costruzioni mentali astratte – della forma epico-realista delle grandi strutture siderurgiche – risiedeva, insomma e per chiudere il discorso, nel riemergere della questione operaia in Brasile, dopo il ciclo di espansione economica brutale e predatoria, chiamato dai sostenitori, in modo ingannevole e farsa, il “miracolo brasiliano”.

Operazione critica a lungo raggio, la negazione operata da Amilcar ha portato, in termini di specifico piano oggettivo delle opere, dal foro mentale della geometria e della manifattura artigianale alla scala industriale. Lì, includeva un decisivo ricorso alla manodopera salariata, cioè all'intervento del lavoro manuale – senza il quale tali lavori non sarebbero concepibili.

forma oggettiva

In sintesi, l'opera matura di Amilcar de Castro, degli anni '1980 e '1990, corrispondeva alla forma oggettiva (in termini di critica letteraria di Roberto Schwarz)^[Xxvi] del nuovo e monumentale progetto politico operaio in Brasile: quello di impiantarsi nello spazio pubblico, conquistando l'accettazione collettiva e la legittimità nella sensibilità delle immense maggioranze, che circolavano attraverso i grandi gasdotti aperti nelle città brasiliane a causa dell'espansione dell'economia.

In questo modo, in ogni sito in cui una grande struttura in ferro o acciaio corten, di Amilcar de Castro, sarebbe, per ipotesi, suggellata e segnata l'alleanza (contraddizioni intrinseche in essa incluse) del intellighenzia La critica brasiliana – come concepita e forgiata negli anni della radicalizzazione democratica e delle lotte sociali precedenti al 1964 – con la nuova classe operaia stagionata nella lotta politica contro la dittatura civile-militare, soprattutto dal 1978 in poi, mostra il saggio “Cultura e Politica, 1964 – 1969/ Alcuni schemi”, di Roberto Schwarz, affonda le sue radici e fiorisce nella resistenza al golpe civile-militare del 1964, e che, pur con la sua esistenza stroncata negli spazi pubblici, da AI-5, continua a sopportare frutta nel periodo successivo.^[Xxvii]

Oggi, quando l'oppressione della classe operaia e, fin dall'inizio, della stragrande maggioranza della società assume ancora una volta le sembianze di un blocco duro e invalicabile, gli strappi nel ferro proposti dalle sculture di Amilcar risplendono di nitidezza e drammaticità - che Ecco perché lasciarlo fluire e consentire la lungimiranza.

Fig. 26 Sculture e disegni di Amilcar de Castro nei sotterranei del MuBE, foto LRM, 2021

Fig. 27 Scultura di Amilcar de Castro sotto il tendone del MuBE, foto LRM, 2021

Fig. 28 Teatro MuBE, tensostruttura e spianata, con sculture di Amilcar de Castro, foto LRM, 2021

Per inciso, l'illuminazione della mostra è ottima e conferisce alle opere il contenuto storicamente teatrale e drammatico (vale a dire il tratto di un presagio benjaminiano, di redenzione storica, insomma) che è loro inerente fin dalla nascita – un contenuto che, nell'attuale momento di pericolo generale e di schiacciamento della vita democratica in Brasile, riprende pieno significato, per chiunque distingua le connessioni di tale arte con il processo storico.

Così, per il singolare potere che l'arte moderna ha pienamente sviluppato – di oggettivare simbolicamente significati specifici inerenti alla trama storica e al punto di vista collettivo –, le sculture di Amilcar danno ancora una volta forma estetica – come negli anni '1980 e '1990 – alla lotta di lavoratori e frazioni alleate (di altre classi) per le libertà democratiche e per la rifondazione collettiva delle istituzioni del sistema repubblicano corrose da pratiche oligarchiche, mai sradicate dalla vita sociale e civile brasiliana.

Tale era l'obiettivo, come è noto, del movimento popolare contro la dittatura civile-militare, ma non si è mai consumato, a causa del modello negoziato di transizione – attraverso accordi di ogni genere, per preservare istituti e apparati del regime – e il successivo ricorso al Colégio Electoral. L'esigenza storica collettiva rimane aperta: è ciò che oggi scorre attraverso le fessure e bagna le sculture di Amilcar de Castro di una drammatica luminosità – tipica dello scontro tra la lotta collettiva per la vita, e l'imprevedibile creatività dell'opera viva (stampata nei disegni, come vedremo in seguito), contro il peso della rassegnazione di fronte alla morte di massa e alla robotizzazione.

In questo senso, la lezione intuita di queste sculture è palpabile come l'emblematica materialità e le evidenti e incisive operazioni di lavoro, di cui sono fatti. Contro chi ha fatto il 1964, una vera apertura non può essere né graduale né lenta e nemmeno negoziata. Ma ci voleva l'altissimo calore delle azioni collettive concertate negli altiforni, con la scienza, il design e l'ingegneria organizzativa, per poter – come è avvenuto in Argentina – indagare sui crimini della dittatura, punirli e farli a pezzi, in tribunali investiti con valori e significato civico. , la durezza del ferro come la carta. Infine, costruire la forza collettiva e affinarla per scontri duri richiede pianificazione e organizzazione. Questo è ciò che ogni pezzo di acciaio corten, di Amilcar de Castro, insegna e dimostra comunque, con la forza e l'obiettività proprie dell'arte.^[Xxviii]

In un modo o nell'altro, siano soddisfatte o meno le attese del movimento degli operai e degli alleati, sia dello scultore, ciò che è veramente importante notare, per il giusto apprezzamento delle sue opere, è che il metodo e i parametri di opera, le strutture concepite, nonché il ruolo chiave attribuito all'intorno (sintetizzato nella logica interna delle opere epico-realisti) formano un tutto. Quest'ultimo è inseparabile dall'allineamento storico e politico dell'autore – senza, quindi, poter comprendere l'uno senza l'altro.

*Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP); e autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymamercato/ HMBS).

Revisione, assistenza alla ricerca e editing delle immagini: Gustavo Motta.

Prima parte del testo inedito, per il catalogo della mostra Amilcar de Castro nell'ovile del mondo, a cura di Guilherme Wisnik, Rodrigo de Castro e Galciani Neves, San Paolo, MuBE, 11.03 – 26.09.2021, in preparazione.

Ringrazio il trasferimento solidale di immagini e documenti agli studi di architettura Paulo Mendes da Rocha (Eliane Duarte Alves e Helene Afanasieff) e MMBB (Marta Moreira); all'Instituto Amilcar de Castro (Leonardo de Castro Cesar) e al MuBE (Galciani Neves, Guile Wisnik e Rodrigo de Castro, curatori; Pedro Carpinelli e Mr. Edson, assistenti alla regia; Flavia Velloso, direttrice del museo); José Resende e Daniele Pisani.

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note:

, Cfr. Walter BENJAMIN, “Tesi II” e “Tesi VI”, Sul concetto di storia [1940], in Michael LÖWY, Walter Benjamin: Fire Warning – Una lettura delle tesi “Sul concetto di storia”, trad. generale Wanda NC Brant, trad. dalle tesi Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Müller, São Paulo, Boitempo, 2005, pp. 48 e 65.

[I] Il progetto e la gara del MuBE, vinto da Mendes da Rocha, risalgono al 1986, anno anche dell'esproprio del terreno su cui è stato installato; la costruzione è avvenuta dal 1987 al 1995. Si veda la testimonianza e la presentazione del progetto da parte dell'architetto nel documentario di Luiz Bargmann Netto, Concezione Architettonica del Progetto – Museo Brasiliano di Scultura ed Ecologia (video, 21'37'', 1989-90, parte del progetto “Assessment of the production process of the Brazilian Museum of Sculpture (MuBE) SP: from design to use”, coordinatore accademico Prof. Dr. Sheila Walbe Ornstein, FAU-USP/FAPESP), disponibile presso: https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ.

[Ii] Cfr. idem. Si veda anche la testimonianza dell'ingegnere Mário Franco, che calcolò l'opera, in L. Bargmann Netto, L'edificio del Museo Brasiliano di Scultura – Concezione strutturale (video, 24'44'', 1989-90, parte del progetto “Valutazione del processo…, op. cit). disponibile in: http://iptv.usp.br/portal/transmisao/video.action;jsessionid=8F7FE51F62B8DF64A1077B9DB70E0FE2?idItem=9187

[Iii] Entrambi i palcoscenici destinati a “spettacoli imprevedibili” (me l'ha detto l'architetto al telefono, il 22.03.2021, nella nostra ultima conversazione).

[Iv] Si veda LR MARTINS, “From Tarsila to Oiticica: Space Occupation Strategies in Brazil”, in Left Bank - Saggi marxisti, NO. 2, San Paolo, Boitempo, novembre 2003, pp. 151-162. Per una versione più recente, vedi idem, “Strategie di occupazione dello spazio in Brasile, da Tarsila a Oiticica”, in idem, Le lunghe radici del formalismo in Brasile, ed. di Juan Grigera, trad. di Renato Rezende, intr. di Alex Potts, Chicago, Haymarket/Historical Materialism Book Series, p. 15-26.

[V] Cfr. L. Costa, “Brasília: memoria descrittiva del Plano Piloto de Brasília, progetto vincitore della gara pubblica nazionale” (1957), in idem, A proposito di Architettura, Alberto Xavier (org.), 2a ed. coord. di Anna Paula Cortez, Porto Alegre, UniRitter Ed., 2007 (Edizione facsimile di L. Costa, sull'architettura, Alberto Xavier (org.), Porto Alegre, UFRGS, 1962), p. 265. Per approfondimenti e analisi sui sette progetti premiati al concorso Plano Piloto (1956/1957), si veda Milton BRAGA, Il Concorso Brasilia: sette progetti per una capitale, saggio fotografico di Nelson Kon, montaggio e presentazione di Guilherme Wisnik, São Paulo, Cosac Naify, Official Press of the State of São Paulo (IMESP), Museu da Casa Brasileira, 2010.

[Vi] Si veda LR MARTINS, “Forma-libre: brasileño mode of abstraction or the malase in history”, in Verónica Hernández DÍAZ (org.), XXXV Colloquio Internazionale di Storia dell'Arte. Continuo/Discontinuo. I dilemmi della storia dell'arte in America Latina, Messico, Institute of Aesthetic Investigations – Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, p. 209-229. Per una versione più recente si veda LR MARTINS, “'Free Form': Brazilian Mode of Abstraction or a Malaise in History”, in idem, Le lunghe radici…, operazione. cit., pp. 27-43.

[Vii] Vedi Luiz RECAMÁN, Oscar Niemeyer, Forma architettonica e città nel Brasile moderno, tesi di dottorato, supervisione Celso Fernando Favaretto, dip. of Philosophy, Faculty of Philosophy, Letters and Human Sciences, University of São Paulo, São Paulo, 2002. Una versione riassuntiva di alcune delle linee principali della tesi si trova nello stesso, “Form without utopia”, in Elisabeta Andreoli e Adrian Forty (orgs.), Architettura moderna brasiliana, Londra, Phaidon Press Limited, 2004, pp. 106-39. Vedi anche sul contenuto antiurbano dei progetti di Brasilia, LR MARTINS, “'Forma libera' ...", operazione. cit., pp. 27-43.

[Viii] Nell'ambito specifico degli sbocchi professionali, il vasto piano per la costruzione di edifici pubblici, promosso dal piano d'azione del governo dello stato di S. Paulo (PAGINA – 1959/1963), ha svolto un ruolo importante nello sviluppo del suddetto “ school” sotto il coordinamento di Plínio de Arruda Sampaio. Cfr. Daniele PISANI, “Architettura di San Paolo, somiglianze familiari”, in Paulo Mendes da Rocha: Opera completa, fotografie di Leonardo Finotti, San Paolo, Gustavo Gili, 2013, pp. 47-85; si veda anche Miguel Antonio BUZZAR, Maria Tereza de Barros CORDIDO e Lucia Noemia SIMONI, “Architettura moderna prodotta dal piano d'azione del governo Carvalho Pinto – PAGINA (1959/1963)”, in Arco Urbano., NO. 14, seconda metà del 2015, San Paolo, Università São Judas Tadeu, pp. 157-70.

[Ix] Nelle sue parole, e per ragioni parallele o contigue, il critico e curatore Paulo Sérgio Duarte – che ha coordinato tre delle principali retrospettive di Amilcar de Castro (retrospettiva, Rio de Janeiro, Paço Imperial, 06.06-13.07.1989; Artista onorato, Porto Alegre, Biennale del Mercosul, 30.09-04.12.2005; Amilcare de Castro, Rio de Janeiro, MAM-RJ, 26.11.2014-01.03.2015) – così descriveva la trama delle sensazioni di trovarsi di fronte a tali opere: “Nella loro verticalità, le sculture non si ergono davanti agli occhi come muri, non mi sbarrano la strada né mi ostacolano la visione, sono come porte, tante varianti della porta, quella che mi permette di attraversarla (…)”. Cfr. PS Duarte, “Amilcar de Castro o l'avventura della coerenza”, in Nuovi studi CEBRAP, nº 28, São Paulo, Centro Brasiliano di Analisi e Pianificazione, ottobre 1990, p. 152.

[X] Secondo uno schema della nozione di “partecipazione”, inserito nel taccuino di Lygia Clark: “l'opera d'arte deve esigere una partecipazione immediata da parte dello spettatore e lui, lo spettatore, deve esservi gettato dentro”. Si veda Mário PEDROSA, “The work of Lygia Clark” [1963], in idem, Accademici e moderni: testi selezionati, vol III, org. e apres. Otília Arantes, São Paulo, Edusp, 1995, p. 350; e idem, “Signification of Lygia Clark” [1960], in idem, Dai Murales di Portinari agli Spazi di Brasilia, org. Aracy Amaral, San Paolo, Perspectiva, 1981, p. 197. Sulla nozione di “partecipazione”, come relazione attiva tra l'osservatore e l'oggetto estetico, si veda Hélio OITICICA, “Esquema geral da Nova Objetividade”, in Vv. Aa., Nuova obiettività brasiliana, catalogo, Mario Barata (pref.), Rio de Janeiro, tipografia A. Cruz, 1967, pp. 4-18 - non numerato; e in H. OITICICA, Hélio Oiticica – Il Museo è il Mondo, org. César Oiticica Filho, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, pp. 87-101 (vedi principalmente 'Articolo 3: Partecipazione dello spettatore', pp. 96-97); si veda anche LR MARTINS, “Strategies of Occupying Space…”, op. cit., pag. 23; idem, “Da Tarsila a Oiticica…”, op. cit., pag. 159.

[Xi] Si applicherebbe anche a un tale modo di partecipazione il detto “una macchina fotografica in mano e un'idea in testa” – motto della narrativa agile e dirompente di Glauber Rocha (1939 – 1981), soprattutto in terra in trance (1967). Tuttavia, nel caso delle sculture in questione, “una macchina fotografica in mano” di Glauber dovrebbe essere sostituita da qualcosa che leghi lo sguardo al camminare.

[Xii] Vedi Walter Benjamin, L'opera d'arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica (seconda versione), presentazione, traduzione e note Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, ed. Zouk, 2012. A proposito, si noti che, in termini generali, il passaggi Le suddette critiche al superamento della forma auratica e singolare dell'opera d'arte, a favore della democratizzazione dell'arte, si concretizzarono, nei termini del dibattito estetico e artistico brasiliano, nella proposta di “antiart”, discusso in seguito.

[Xiii] Cfr. Antonio DIAS, “In conversazione: Nadja von Tilinsky + Antonio Dias”, in Vv. Aa.. Antonio Dias: Opere / Arbeiten / Opere 1967 – 1994, Darmstadt/San Paolo, Cantz Verlag/Paço das Artes, 1994, pp. 54-55.

[Xiv] Oiticica si distingue, nella proposta lanciata in questa mostra dall'oggetto pittorico Nota sulla morte imprevista (1965), di Antonio Dias, “la 'svolta' decisiva (…) in campo pittorico-strutturale”. Così, molto più che un ritrovamento, ristretto a un'opera individuale, Oiticica ha individuato nell'opera del giovane Dias l'indice emblematico di un processo ampio, di ricostruzione della realismo nelle arti visive brasiliane, costituite da varie radici (tra cui Cinema Novo e altri pittori che partecipano alla stessa mostra: Gerchman [1942 – 2008], Escosteguy [1916 – 1989] ecc.), cfr. H. OITICICA, “Schema generale…”, op. cit., pag. 90 (“Articolo 2: Tendenza per l'oggetto quando viene negato e supera la cornice del cavalletto”). Sul movimento di costruzione nelle arti visive brasiliane di un nuovo realismo, in risposta al golpe del 1964, si veda anche LR Martins, “Trees of Brazil”, in Le lunghe radici…, operazione. cit., pp. 73-113.

[Xv] Ci sono segnali che almeno dal 1965 Amilcar aveva gli occhi puntati sulla realizzazione di sculture di grandi dimensioni. Infatti, quell'anno, le sue opere alla Biennale d'Arte di São Paulo includevano 5 sculture con un'altezza media di 1,80 m (non ho avuto accesso alle foto di questi pezzi). Tuttavia, per un motivo o per l'altro, l'esperimento non ebbe seguito negli anni successivi. Nel 1977 l'ipotesi della grande scala fu ripresa attraverso due opere, con strutture ancora derivate da opere degli anni '1960, come più avanti dettagliato. Così, solo dal 1978 in poi il grande formato si è imposto come una costante, portando con sé i relativi mutamenti strutturali, di cui parlerò più avanti.

[Xvi] Sulle letture iniziali e la prima visita di Amilcar de Castro a una mostra delle opere di Bill, nel 1950 a Rio de Janeiro, si veda Márcio Sampaio, “Vida e Arte: uma poetica em construção”, in Ronaldo Brito (a cura di), Amilcare de Castro, San Paolo, Takano, 2001, pag. 208.

[Xvii] In concomitanza con l'inaugurazione della stazione della metropolitana Sé, nel febbraio 1978, l'Empresa Municipal de Urbanização-EMURB progettò l'unificazione di Praça Clóvis con Praça da Sé e la riurbanizzazione del complesso, da inaugurare nel 425° anniversario della città ( 25.01.1979). La relativa installazione di sculture in piazza, nel 1978-79, derivava da un programma del 1975, con diverse proposte, presto sospese. Lanciato dall'ingegnere João Evangelista Leão, presidente della commissione urbanistica della città, con l'aiuto dello storico e artista Flavio Motta (1923 – 2016) e dell'artista Marcello Nitsche (1942 – 2017), il programma ha invitato diversi artisti residenti a S. Paulo per la rivitalizzazione di aree degradate (Minhocão, Rua 25 de Março, Av. Santos Dumont ecc.), ma solo poche proposte sono state effettivamente attuate. Artisti che non vivevano in città furono invitati a Praça da Sé (nella successiva amministrazione), con maggiori risorse (Amilcar de Castro, Franz Weissmann [1911 – 2005], Sérgio Camargo [1930 – 1990], tra gli altri) .

[Xviii] Per una foto dell'opera (350 x 400 x 350 x 5 cm), presso Caixa Econômica de Minas Gerais, Belo Horizonte, vedi R. Brito, on. cit., P. 102.

[Xix] I primi due atti della ripresa delle proteste esplicite e di massa contro la dittatura si sono svolti nella cattedrale Sé, dopo l'ondata repressiva che seguì l'entrata in vigore dell'AI-5, il 13.12.1968: la manifestazione-di massa del 17.03.1973, contro l'omicidio dello studente dell'USP Alexandre Vanucchi Leme, con circa 5 donazioni; il culto ecumenico del 31.10.1975, contro la tortura e l'assassinio del giornalista di Tv Cultura Vladimir Herzog, con circa 8 donazioni.

[Xx] Per il confronto nella discussione estetica, in Brasile, tra le nozioni di “forma pura” e “forma oggettiva”, vedi LR MARTINS, “Far beyond pure form” (postfazione), in Neil DAVIDSON, Sviluppo irregolare e combinato: modernità, modernismo e rivoluzione permanente, org. e recensione critica di LR Martins, introduzione di Steve Edwards, prefazione di Ricardo Antunes, trad. Pedro Rocha de Oliveira, San Paolo, Editora Unifesp/ Ideias Baratas, 2020, pp. 321-46. Si veda anche la nota 28, infra.

[Xxi] Cfr. M. Pedrosa, “Environmental Art, Post-Modern Art, Hélio Oiticica” [1966], in idem, Dai murales..., operazione. cit., pp. 205-209; si veda anche H. OITICICA, “July 1966 / Position and Program / Environmental Program” [1966], in idem, Hélio Oiticica – Il Museo è il Mondo, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pp. 79-85.

[Xxii] Si veda la nozione correlata proposta da Ferreira GULLAR, “Non-Object Theory” [1960], in Aracy AMARAL (supervisione e coordinamento), Progetto costruttivo brasiliano nell'arte (1950 - 1962) , Rio de Janeiro, Museo d'Arte Moderna/San Paolo, Pinacoteca do Estado, 1977, pp. 85-94. Per una discussione della nozione, vedi Sérgio Bruno MARTINS, “Tra fenomenologia e storicismo: Amilcar de Castro come punto cieco nella teoria del non oggetto”, in Nuovi studi CEBRAP, nº 104, San Paolo, Centro Brasiliano di Analisi e Pianificazione, marzo 2016, pp. 195-207.

[Xxiii] Una volta ho detto ad Amilcar, mesi dopo la mostra al Centro d'Arte Hélio Oiticica (11.12.1999 – 26.03.2000), di aver visto, in una strada laterale vicino al Centro, un'opera di grande formato occupata da un senzatetto. La parte superiore della scultura fungeva contemporaneamente da appendiabiti e stendibiancheria per asciugare i vestiti. Una grande piega del lenzuolo, che formava un piano vicino al pavimento, fungeva da ricovero notturno, sotto il quale il pavimento era rivestito di cartone. Amilcare vibrato di contentezza con il tuo parangolé, convertito in un oggetto funzionale dall'operazione (da partecipazione) anonimo.

[Xxiv] Cfr. H. Oiticica, “Apparizione del sovrasensoriale”, in idem, Hélio Oiticica – Museo…, org. C. Oiticica Filho, op. cit., pag. 106.

[Xxv] Da vedere .

[Xxvi] Per la storia del dibattito estetico in Brasile sulla nozione materialista di “forma oggettiva” forgiata nella critica letteraria brasiliana, ma che coinvolge anche le nozioni correlate di “arte negativa”, di “progetto aperto (open-project)” e “arte ambientale”, elaborati nel corso del dialogo tra Dias e Oiticica, si veda LR Martins, “Lontano oltre la forma (…)”, op. cit., pp. 327-45. Per i dettagli sulla nozione di “progetto aperto”, vedi Hélio Oiticica, “Special for Antonio Dias' Project-Book” (6-12/ago./1969 – London) e A. Dias, “Project-Book – 10 Plans for Open Projects”, note per l'album Trama (di Antonio Dias), in Antonio Dias, Antonio Dias, testi di Achille Bonito Oliva e Paulo Sergio Duarte, São Paulo, Cosac Naify/APC, 2015, pp. 94-7. Sui dettagli del progetto a lungo termine di “arte ambientale” a quattro mani aperto tra Dias e Oiticica, vedi Gustavo Motta, Sul filo del rasoio - Diagrammi dell'arte brasiliana: da 'Programma Ambientale' all'Economia Modello, tesi di laurea, São Paulo, Graduate Program in Visual Arts, School of Communications and Arts (ECA), University of São Paulo (USP), 2011, pp. 169-81, disponibile presso: .

[Xxvii] Cfr. Roberto SCHWARZ, “Cultura e politica: 1964 – 1969” [1970], in idem, Il padre di famiglia e altri studi, San Paolo, Paz e Terra, 1992, pp. 61-92. Il testo è stato originariamente pubblicato con il titolo “Remarques sur la culture et la politique au Brésil, 1964 – 1969”, in rivista Tempi Moderni, nº 288, Parigi, Presses d'aujourd'hui, juillet 1970, pp. 37-73.

[Xxviii] Come la chiarezza del metodo di strappare e piegare il ferro, l'allineamento politico dell'autore era inconfondibile. Il 09.05.1998/2/4 (anno delle elezioni), alla vigilia di una nuova mostra a San Paolo, presso la galleria Raquel Arnaud, Amilcar de Castro viene interrogato dal giornalista José Carlos SANTANA (“Amilcar de Castro gioca con la materia in un nuova mostra”, in “Incontri Notevoli/ Cultura/ Quaderno107” [Anno IX Numero 09.05.1998, XNUMX, Sabato XNUMX], Lo Stato di San Paolo, pp. D1 e D11, nei seguenti termini: "Stato – Sig. Hai votato per Fernando Henrique Cardoso e lo voterai per un altro mandato?/ Amilcar – Non ho votato e non lo farei mai. È un sociologo con un debole per il sego, troppo vanitoso, non lo voto, no. Ho sempre votato per Lula e penso che sia un peccato che il Brasile non gli dia l'opportunità di fare qualcosa per questo Paese. Sa di cosa ha bisogno la gente e ha con sé persone molto brave, persone serie e sagge”. Una volta evidenziata la posizione di Amilcar (senza bisogno di discutere qui la posizione di Lula o PT – che non condivido, il che è anche fuor di luogo –), occorre prendere come segno decisivo, per l'interpretazione e la storia dell'opera dello scultore, il modo schietto con cui l'autore ha presentato il suo schieramento politico. Tale modalità è parallela e coerente con le evidenze presenti nella svolta spaziale delle sue sculture e, date le circostanze, nella lezione politica delle sue opere – nonostante tali elementi siano sistematicamente disattesi nella “fortuna critica” di Amilcar de Il lavoro di Castro. Né è opportuno entrare nel merito del successivo raggiungimento, o meno, da parte dei governi federali del PT dal 2003 in poi, delle aspettative politiche dell'autore. Amilcar, purtroppo, è venuto a mancare (in pieno vigore produttivo) il 21.11.2002, prima dell'insediamento del primo governo Lula (01.01.2003)].