da ANNATERES FABRIS*

Come i fotografi attenti allo spettacolo della vita quotidiana, lo scrittore dimostra la capacità di affrontare aspetti della civiltà di massa in modo distaccato, ma non per questo meno critico.

Pubblicato nel 1993, Giornale del dehors non riportava la prefazione aggiunta da Annie Ernaux nell'edizione tascabile uscita nel 1996. In essa la scrittrice spiegava cosa significasse vivere in una “città nuova”, in cui non erano iscritti “i segni del passato e della storia”. Arrivare in un luogo “uscito dal nulla in pochi anni, privo di ogni memoria, con edifici sparsi su un territorio immenso, dai confini incerti” aveva costituito “un'esperienza inquietante. Ero immerso in un sentimento di stranezza, incapace di vedere altro che le terrazze ventose, le facciate di cemento rosa o blu, le strade deserte dei quartieri popolari. La continua impressione di fluttuare tra cielo e terra, in a terra di nessuno. Il mio sguardo era simile alle pareti di vetro degli edifici per uffici, che non riflettevano nessuno, solo le torri e le nuvole”.

A poco a poco, Annie Ernaux è uscita dalla “schizofrenia” e ha cominciato ad apprezzare la vita in un “angolo cosmopolita, in mezzo a vite iniziate altrove, in una provincia francese, in Vietnam, nel Maghreb o in Costa d’Avorio – come miniera in Normandia”. L'accettazione del luogo la porta ad osservarlo da vicino. Gli interessano i giochi dei bambini, il modo in cui la gente percorreva i corridoi del centro commerciale Trois-Fontaines, i passeggeri nelle pensiline degli autobus, le conversazioni ascoltate sulla RER, il treno regionale che collegava Cergy-Le Haut a Marne-la - Vallée-Chessy, passando per Parigi. Questa accettazione risveglia in lei il desiderio di “trascrivere scene, gesti di persone anonime, […], graffiti sui muri, cancellati subito dopo essere stati iscritti. Tutto ciò che, in un modo o nell’altro, provocava in me emozione, inquietudine o rivolta”.

Queste circostanze sono alla base del diario dell'outsider, che non deve essere considerato un resoconto, un'indagine di sociologia urbana, ma piuttosto “un tentativo di raggiungere la realtà di un'epoca – quella modernità di cui una nuova città fornisce il sentimento acuto senza che noi possiamo definirlo – attraverso una raccolta di istantanee di vita quotidiana collettiva.”

Lo scrittore ricerca i segni di questa modernità in manifestazioni che possono sembrare anodine o prive di significato: il modo di guardare gli acquisti alla cassa del supermercato, le parole usate per ordinare un taglio di carne o apprezzare un dipinto rivelano “i desideri e le frustrazioni , disuguaglianze socioculturali”. Pertanto, conclude: “La sensazione e la riflessione evocate da luoghi o oggetti sono indipendenti dal loro valore culturale e l’ipermercato offre tanto significato e verità umana quanto la sala da concerto”.

L'obiettivo dell'impresa è evidenziato nel penultimo paragrafo: “Ho evitato, per quanto possibile, di mettermi in scena e di esprimere l'emozione che è all'origine di ogni testo. Al contrario, ho cercato di praticare una sorta di scrittura fotografica della realtà, in cui le esistenze che si intersecano conservassero la loro opacità ed enigma. (Più tardi, vedendo le fotografie che Paul Strand ha scattato agli abitanti di un villaggio italiano, Luzzano, fotografie che colpiscono per la loro presenza violenta, quasi dolorosa – gli esseri sono lì, semplicemente lì –, penserei di trovarmi di fronte a un ideale inaccessibile di scrittura)”.

Alla fine della prefazione, Annie Ernaux finisce per riconoscere di aver messo molto di sé in questo peculiare diario: ossessioni e ricordi che hanno determinato “inconsciamente la scelta della parola, la scena da fissare”. In considerazione di ciò, rileva che è possibile scoprirsi nell'atto di proiettarsi nel mondo esterno, come sono “gli altri, persone anonime ritrovate nella metropolitana, nelle sale d'attesa che, per interesse, rabbia o vergogna con cui ci attraversano, risvegliano la nostra memoria e ci rivelano a noi stessi.”

Questo breve testo introduttivo richiede alcune considerazioni che aiuteranno a comprendere meglio il significato del diario. Nel 1975, lo scrittore andò a vivere a Cergy-Pontoise, una nuova città creata ufficialmente l'11 agosto 1972, sulle rive dell'Oise, che comprendeva il villaggio di Cergy, la cui esistenza è documentata fin dal XII secolo, e la città di Pontoise, che vanta più di duemila anni di storia.

La mancanza di memoria e di storia va quindi riferita esclusivamente alla nuova città, organizzata a forma di ferro di cavallo, ancora oggi in costruzione e i cui principali punti di riferimento sono il quartiere amministrativo e commerciale, dominato dalla piramide rovesciata del palazzo del municipio. , progettato dall'architetto Henry Bernard, e l'Asse Maggiore, progettato dall'artista israeliano Dani Karavan.

Nel suo diario, Annie Ernaux fa riferimento, incidentalmente, al sole che tramonta tra “le sbarre incrociate dei pilastri che scendono verso il centro della Città Nuova”, alla macelleria del villaggio, situata al di sotto della nuova configurazione urbana, e a l'emporio Hédiard, “nel quartiere dei negozi chic”, perché la sua attenzione è attratta soprattutto dalle persone che incontra nei supermercati, nei centri commerciali, nei grandi magazzini, sul treno regionale, nella metropolitana, che gli permettono di costruire un ritratto incontaminato della società contemporanea.

Il diario, come spiega Catherine Rannoux-Wespel, non è stato concepito come tale; è divenuto progressivamente il testo pubblicato nel 1993 attraverso successivi tentativi e spostamenti e un lungo interrogatorio. Il prodotto finale è il risultato di tre set: un pacchetto di carte contenente osservazioni e appunti sull'esperienza di vita a Cergy-Pontoise; appunti relativi al progetto di un romanzo dal titolo La nuova città, ancora in gestazione nel 1982, quando Annie Ernaux iniziò il progetto “autosociobiografico” con la scrittura di Il luogo, pubblicato l'anno successivo,^, e frammenti, quasi tutti datati, che verranno trasposti con variazioni nel testo redatto.

Dei tre set, il primo è il più intimo; porta note sull'immensità, la mancanza di profondità, il deserto, il silenzio e il vento, la perdita del corpo. In esso l’autore traccia un parallelo tra i cantieri della città moderna e il “selvaggio west”, i film futuristici (“peggio di Alphaville^,”) e le rovine.

Di fronte all’“impossibilità del racconto”, Annie Ernaux ricorre al frammento, che rimanda all’evidenza ed è in sintonia con la “città in pezzi”. Il diario vero e proprio inizia nel 1984 e contiene appunti, su pagine sciolte, su ciò che vede sul treno, per strada, nei centri commerciali di Cergy-Pontoise e Parigi. L'esperienza della città moderna non produce appunti regolari e approda infine a un tipo di scrittura legata alla dimensione collettiva e all'anonimato. L'universo sociale della vita moderna è il leitmotiv del diario e le riflessioni sulla questione letteraria lasciano il posto alla questione della funzione sociale dello scrittore.

Il diario riporta, infatti, diverse riflessioni sulla letteratura. Una breve nota tra parentesi “(mi accorgo che nella realtà cerco sempre i segni della letteratura)”, datata 1986, è seguita, poco dopo, da un'affermazione circa la caratterizzazione della figura dello scrittore attraverso segni esterni. Le affermazioni secondo cui uno scrittore deve avere un gatto o un quaderno sollevano un commento un po' scoraggiato: «La scrittura, allora, non basta, occorrono segni esterni, prove materiali per definire lo scrittore, il 'vero', quando questi segni sono accessibili a tutti."

In una nota del 1989, Annie Ernaux descrive una scena a cui ha assistito nella metropolitana che l'ha portata a stabilire un legame con la sua pratica di scrittura: una giovane coppia alterna momenti di violenza verbale a carezze, come se fossero soli nella carrozza. Questa è una falsa impressione, poiché di tanto in tanto guardano i passeggeri con aria di sfida. “Impressione terribile”, constata l'autore per concludere “mi dico che per me la letteratura è questo”.

Dopo aver assistito a un “esercizio retorico” alla stazione Charles-de-Gaulle-Étoile tra un ubriaco e un ragazzo un po' smarrito, Ernaux prova una dichiarazione di principi su come rappresentare i “fatti reali”. Possono essere riportati “con precisione, nella loro brutalità, nel loro aspetto istantaneo, al di fuori di ogni narrazione”, oppure possono essere conservati per “farli (eventualmente) 'servire', per entrare in un set (un romanzo, per esempio) ". I frammenti annotati nel diario la lasciano insoddisfatta, perché ha bisogno di “sentirsi impegnata in un lavoro lungo e costruito (non soggetto al caso di giorni e di incontri)”. Allo stesso tempo, però, è consapevole di non poter fare a meno di “trascrivere per sé le scene della RER, i gesti e le parole delle persone, senza che servano a nulla”.

Quest'ultima osservazione, che abbraccia il rapporto tra la scrittura di Ernault e la fotografia, ci porta a rivisitare ciò che ha scritto su Paul Strand. Motivato dalle fotografie che compongono il libro Un paese (1955), ambientato a Luzzara (non Luzzano), città natale di Cesare Zavattini, autore dei testi, Ernaux dimostra di apprezzare il “realismo dinamico” del fotografo. Con questo termine Paul Strand difendeva un tipo di realismo militante, basato sul rapporto dialettico tra generale e particolare e sulla qualità metaforica dell'immagine, lontano sia dalla documentazione imparziale sia dalla ricerca dell'eccezionale o del sensazionale.

Ciò che veramente lo interessava era catturare “temi normali”, che abbracciassero un'intera città in una strada o in un angolo di una cucina, lo stile di vita di un paese. La “presenza” che attrae Ernaux è determinata dall'abbandono di ogni narrazione eroica e dalla scelta di un tipo di ritratto semplice: i suoi modelli erano catturati in pose frontali, su sfondi neutri e incorniciati da una minuscola porzione di spazio.^,

In un'intervista rilasciata in occasione della mostra Esterni: Annie Ernaux e la fotografia, presentato in Casa europea della fotografia tra il 28 febbraio e il 26 maggio di quest'anno, chi scrive menziona ancora una volta il nome di Paul Strand, sostituendo però il riferimento a Un paese da un'altra impresa: La Francia di profilo (1952). Il ritratto del giovane contadino a Gondeville (1951) suscita lo stesso tipo di riflessione del 1996: sono immagini che esprimono l'“esserci”. L'osservatore non sa nulla dei modelli, che portano dentro di sé “una forza, un enigma”. Ernault dichiara apertamente di cercare qualcosa di simile alla cattura della realtà provata nel diario: “È evidente, dal titolo, che ciò è avvenuto all'estero. Che è stato possibile scoprire una ricchezza assolutamente incredibile: l’esterno”.

Leggendo la traduzione britannica del diario, che ha ricevuto il titolo di Esterni, aveva risvegliato nel curatore Lou Stoppard l'idea di una ricerca sul rapporto tra Annie Ernaux e la fotografia. Per portare avanti il ​​progetto, il curatore ha tenuto, tra il 4 e il 22 aprile 2022, una residenza curatoriale presso Casa europea della fotografia, il cui risultato finale è stata la mostra di quest'anno.

Nel resoconto di questa esperienza, Stoppard spiega le ragioni che l'hanno portata a intraprendere Giornale del dehors come paradigma per analizzare la questione che era al centro dei suoi interessi. Mentre in altri scritti di Ernaux le immagini svolgono il ruolo di tematiche o stimolatrici, nel diario sono i testi che sembrano “diventare fotografie, oggetti in una cornice che il lettore o 'spettatore' può, allo stesso tempo, osservare e osservare. penetrare. Allo stesso tempo distante e coinvolto, il lettore-spettatore vede e immagina, è presente e ricorda. Eppure non fa altro che trovare una scena, un’immagine”.

Stimolata dalla lettura, Stoppard si chiede cosa accadrebbe se confrontasse i testi di Giornale del dehors con fotografie. Il processo sarebbe in grado di rivelare il trattamento riservato alla letteratura rispetto alla fotografia? Oppure sapresti dire qualcosa sulle aspettative e sugli ideali proiettati in ogni mezzo di comunicazione? Discutendo del progetto con Ernaux, la curatrice è rimasta colpita dalla sua descrizione della sinergia tra fotografia e scrittura: “Quando scrivo, cerco di trasmettere, per quanto possibile, il peso della realtà. La realtà ci afferra, siamo, da qualche parte, quasi prigionieri. Che le parole siano come fotografie dalle quali siamo dominati, affascinati. È il fascino della realtà”. Se la letteratura è un modo per creare brand, la fotografia fa lo stesso grazie al senso dell'evidenza, della registrazione, del ricordo, in un processo che conferisce dignità e una certa immortalità ai soggetti affrontati.

Stabilito che il punto centrale del progetto sarebbe stato l'approccio degli estratti del diario come fotografie, il curatore si concentra, in un primo momento, sui libri disponibili nella biblioteca MEP e, tra questi, privilegia la questione della street photography sviluppata in Francia in un periodo che va da Eugène Atget a Sabine Weiss. Dopo aver contattato Ernaux, si rende conto dei limiti del progetto e capisce che lei cerca “un'etica”, cioè un modo di guardare e di vedere.

Sulla base delle osservazioni della scrittrice, decide di dissociare il progetto da un luogo geografico definito per aderire al “sentimento di distanza, estraneità e separazione” che caratterizzava il diario. Nei libri della biblioteca del MEP, Stoppard scopre serie fotografiche di Daido Moryiama, Mohamed Bourouissa, Lou Stoumen, Harvey Benge, Yosuke Yagima, Derk Zijlher e Felipe Abreu, che sembravano chiarire il testo di Ernaux e che, reciprocamente, sembravano in grado di lasciati illuminare da lui.

Se l'obiettivo del progetto non era quello di illustrare con immagini i testi di Ernaux, non mancano però momenti di “coincidenza visiva” dovuti ad alcuni temi comuni come le stazioni, i supermercati, i clienti. Per raggiungere il suo scopo, Stoppard si concentra sulla ricerca di “un’intenzione condivisa, uno spirito affine o un dinamismo”. La sinergia ricercata ha riguardato non solo temi, ma anche etica: “l'inaccessibilità” descritta da Annie Ernaux. In altre parole, il “sentimento di sospensione del giudizio morale, di accettazione simultanea di come stanno le cose e di curiosità nei loro confronti. Un'attenzione rivolta alla realtà e una voglia di dire: ecco ciò che era, ecco ciò che è”.

Infine, il curatore decide di utilizzare la collezione MEP come base del progetto, fissando come limiti temporali gli anni 1940 e 2000 e selezionando opere realizzate, tra gli altri, in Francia, Inghilterra, Giappone e Stati Uniti. In alcune serie di immagini scopre una profonda sinergia con la scrittura di Annie Ernaux. È il caso della serie “Accidents” (sd), di Henry Wessel, che condivide con l'autore la messa in discussione dei limiti e delle esigenze di una narrazione e l'interesse per i frammenti apparentemente casuali della vita. Questo è anche il caso di Bernard Pierre Wolff, che aveva in comune con Annie Ernaux l'interesse per i personaggi trascurati o ignorati dalla società.

Sulla base di questi presupposti Stoppard elabora il progetto espositivo Esterni: Annie Ernaux e la fotografia, guidata dall'idea di analizzare il suo lavoro “oltre il contesto della letteratura” e di collocarlo nell'universo della fotografia, in cui le questioni di “prossimità, realtà, fisicità, evidenza […] sono già centrali”. Nel progetto finale, il curatore mantiene il 1940 come data di inizio, ma avanza al 2021, concentrandosi su immagini scattate negli Stati Uniti, Giappone, Inghilterra e Italia. Mentre alcune delle opere selezionate affrontano “un ampio senso di distanza o un’identità fratturata”, altre affrontano la vita quotidiana: rituali di vita, linguaggio pubblicitario, commercio, ecc.

Ricordando ciò che Simon Baker vedeva nelle immagini di Moriyama – “un impegno risoluto per la vita di tutti i giorni”, che cattura il mondo “così com'è” –, Stoppard afferma il suo rapporto con questo tipo di ricerca, sottolineando il suo interesse per fotografie che diano peso a cose che potrebbero altrimenti essere ignorato o dimenticato. Annie Ernaux agisce allo stesso modo quando afferma di voler porre fine alla cancellazione delle cose dovuta al passare del tempo. Non è un sentimento nostalgico, ma «un'attenzione alla vita, alla preziosità e alla precarietà del momento».

Nel saggio prodotto per la mostra, il curatore stabilisce collegamenti tra il testo di Ernaux e alcune delle immagini selezionate. La distanza individuata nel diario riecheggia negli scatti delle città europee realizzati da Jean-Christophe Béchet. La violenza nascosta dalla superficie della vita urbana ha un esempio paradigmatico nel pescivendolo che brandisce un coltello, catturato da Richard Kalvar. La casualità degli incontri con gli sconosciuti è rappresentata dalla fotografia di quattro persone nei giardini del Lussemburgo, di Marie-Paule Nègre. Esibizioni di classe e status possono essere osservate nelle immagini di Janine Niepce e Wolff. I momenti di stranezza possono essere raggruppati nella già citata serie “Incidenti”. L'ubiquità dei mass media è riassunta in un'immagine televisiva della Guerra del Golfo catturata da Barbara Alper.

A volte le assonanze derivano da coincidenze biografiche o visioni simili sull'atto creativo. Issei Suda, che ha registrato in Vida nova (2002), la sua relazione d'amore con una donna senza nome, è associata alla narrativa ernaultiana di Passione semplice (1991)^,. Ma la sua presenza in mostra è determinata dalla somiglianza tra l'idea che qualsiasi tipo di storia può accadere nei luoghi di tutti i giorni, può nascere la “grande letteratura” (serie “Fushikaden”) e quanto scrive Annie Ernaux in L'evento (2000)^,: ogni esperienza merita di essere raccontata. Questa stessa idea spiega la scelta delle immagini di Garry Winogrand, per il quale qualsiasi cosa è degna di essere fotografata.

Una delle immagini presentate in mostra e riprodotte nel catalogo – Edilizia sociale a Vitry. Madre e figlio (1965), di Niepce – provoca in Ernaux una riflessione sulla maternità. La giovane donna affacciata alla finestra dà l'impressione di una vita racchiusa tra quattro mura. Il pollice che il ragazzo mette in bocca alla madre viene interpretato da lei come un modo per impedire la parola. Questa sorta di dissociazione tra madre e figlio la porta a dire: “Lei, lei guarda lontano. Dentro c'è estrema violenza, estrema crudeltà e, allo stesso tempo, grande dolcezza. Mi sono rivisto”.

Nel riportare un commento dello scrittore sulla stessa immagine, Stoppard sottolinea la separazione tra le due figure: il ragazzo guarda la madre, ma lei guarda il mondo. Ciò la porta a concludere: “Per me, il tuo commento illustra perfettamente ciò che cerco di fare con questa mostra: stabilire paralleli tra diversi modi di osservare e incontrare la realtà”.

In verità, la fotografia di Janine Niepce funziona come una tela su cui Ernaux proietta il proprio disagio nei confronti del proprio ruolo materno, di cui offre un ritratto non ritoccato in La donna gelata (1981). Abituata a una vita di studi e impreparata alle faccende domestiche, la protagonista di questo romanzo autobiografico assiste al crollo dell'ideale di un matrimonio paritario quando si ritrova costretta ad assumere il tradizionale ruolo di casalinga. La situazione diventa più angosciante con la nascita del suo primo figlio, che la relega sempre più a un ruolo che non si aspettava di dover ricoprire, provocandole un profondo sentimento di reclusione.

Il romanzo si conclude con l'annuncio della sua seconda gravidanza, che porta la narratrice a proiettare immagini di ciò che la attende: “Le gioie dei primi anni di vita, le passeggiate con il passeggino da un lato e Peccata dall'altro. Addio ai tirocini pedagogici, al sindacato, alle cime innevate che poi gli regalano un colore da playboy durante l'inverno. Domeniche interminabili con due figli a cui badare invece di uno. […] Inutile dire che sapevo benissimo che, nel giro di nove mesi, mi sarei trovato da solo ad occuparmi di latte in polvere e sterilizzazioni, il divertimento di ieri, quando giocava con il biberon, è finito, la giovinezza, adesso non c’è più più deviazione di carta, come potrebbe, lavora tutto il giorno ecc. […] Godetevi, il più a lungo possibile, gli ultimi momenti con un solo figlio. Tutta la mia storia di donna è quella di una scala che scendi sbuffando”.

Data la varietà delle immagini, Stoppard comincia a raggrupparle in temi: lo spazio pubblico come palcoscenico dove le persone si mostrano e si giudicano; uscita dall'interno verso l'esterno; viaggi e commissioni; shopping e vari momenti di svago. Accanto a ciò, pensa alla rappresentazione di una giornata in una città: “l’anonimato delle persone sul treno, il senso di possibilità nelle stazioni, l’assalto visivo dei negozi, della pubblicità e delle merci, l’irresistibile fascino visivo di tutto ciò – soprattutto la folla, carica della volgarità e della bellezza altrui e piena di sensazioni che scompaiono quasi istantaneamente non appena te ne vai.”

La selezione di quarantadue scene tratte dal diario e di centocinquanta immagini di ventinove fotografi è, infine, organizzata in cinque assi: “Interno/Esterno”, “Confronti”, “Incroci”, “Luoghi d'incontro” e " Socializzare".

L'associazione tra i testi di Annie Ernaux e le immagini fotografiche si traduce in un'intensificazione della scrittura, che acquista “un'ulteriore chiarezza e un'immobilità veramente fotografica” se letta su pannelli appesi al muro, secondo Anna-Louise Milne. Secondo l’autore questa congiunzione aggiunge spazio “alla routine del pendolarismo quotidiano, agli immutabili corridoi sotterranei con i loro soliti mendicanti, allo stesso parcheggio davanti allo stesso supermercato, agli schemi pendolaristici che raccontano il nostro modo di vivere e di vivere”. lavoro, che conferiscono al diario di Ernaux la sua particolare corrosività”.

In un'intervista con Siegfried Forster, Stoppard spiega il motivo che l'ha portata a selezionare le immagini di Claude Dityvon^, e di associarli alla scritta “DEMENTIA” ritrovata da Ernaux sul muro del parcheggio coperto della RER. Queste fotografie portano “una sorta di tranquillità”; sono, in qualche modo, “piatti e il termine 'piatto'^, è spesso usato da Annie per descrivere la sua scrittura. Non voglio davvero che le immagini sembrino illustrative. Si tratta piuttosto di a ethos, in un modo di vedere.

Nel suo testo, Annie Ernaux si riferisce a una donna su una barella trasportata da due vigili del fuoco, e l'immagine di Dityvon si intitola Dopo l'incendio con i vigili del fuoco sullo sfondo. Ciò dimostra quanto questi momenti drammatici siano 'banali' e 'normali' nella vita di tutti i giorni, i litigi, i momenti di violenza... Annie ha un modo simile di scrivere di cose che potrebbero essere drammatiche, ma senza sensazionalismo. C’è sempre questo tipo di chiarezza e calma”.

Più che a una fotografia, il brano commentato da Stoppard fa pensare a una sequenza cinematografica. Annie Ernaux, infatti, descrive una scena molto vivace che si svolge in un freddo tardo pomeriggio: una donna su una barella portata da due vigili del fuoco attraversa la piazza “come una regina tra la gente che andava a fare acquisti da Franprix”; i bambini giocavano vicino all'autopompa nel parcheggio; una voce proveniente da una proprietà gridava un nome; il ragazzo addetto al ritiro dei carrelli del supermercato, “con un aspetto terribile”, era appoggiato al muro del passaggio che dal parcheggio portava alla piazza. Indossava un blazer blu e gli stessi pantaloni grigi che cadevano sopra scarpe larghe.

Ciò che fa da collegamento tra gli estratti del diario e le immagini selezionate è l'interesse di Ernaux per la società contemporanea e, in particolare, per l'ambiente urbano e le sue peculiarità (violenza sociale, stereotipi di classe, disuguaglianze), contrapposti a treni, stazioni, corridoi, scale mobili, supermercati, marciapiedi. Significativamente, il viaggio visivo del catalogo, iniziato con le tre immagini di Dityvon, prosegue con scene di strada (Dolorès Marat, Daido Moriyama, Garry Winogrand, Luigi Ghirri, Mika Ninagawa, Jean-Philippe Charbonnier, Bernard Pierre Wolff, Yingguang Guo ) , con inquadrature di scale mobili (Marat, Ursula Schulz-Dornburg), centri commerciali (Kheng-Li Wee), mezzi di trasporto (Hiro, Gianni Berengo Gardin, Johan van der Keuken), momenti di svago (Marie- Paule Nègre, Tony Ray -Jones, Issei Suda), di atti flagranti non sempre fortuiti (Henry Wessel, Mohamed Bourouissa, Moriyama, Jean-Christophe Béchet, Harry Callahan, Ninagawa, Wolff), di momenti di violenza (Marguerite Bornhauser), di interni di caffè /ristoranti (William Klein, Winogrand, Janine Niepce), con immagini televisive (Klein, Barbara Alper), con vedute di mercati e supermercati (Clarisse Hahn, Charbonnier, Richard Kalvar) e negozi (Niepce, van der Keuken), con alcuni ritratti (Martine Franck, Suda, Niepce, Ibei Kimura), terminando con un'immagine cupa dei dintorni della Stazione est, realizzato da van der Keuken nel 1958.

Il catalogo non è strutturato secondo le linee della mostra. È organizzato come un flusso continuo di testi e immagini, con il lettore che ha il compito di stabilire connessioni e/o associazioni tra lo scritto e il visivo. In mostra, la grande fotografia di Hiro, Stazione di Shinjuku, Tokyo, Giappone (1962), è stato associato, sulla parete opposta, ad un'affermazione dello storico Jacques Le Goff – “Il metro mi disorienta” –, seguita da un commento di Ernaux: “Le persone che lo prendono tutti i giorni si sentirebbero disorientate andando al Collège dalla Francia? Non è possibile saperlo”.

L'immagine impressionante di un treno sovraffollato, con i passeggeri schiacciati contro le porte, dando la sensazione di un singolare acquario, accompagna nel catalogo la descrizione di un ragazzo di venti/venticinque anni intento a curarsi le unghie con le pinze. I passeggeri fingono di non vedere il ragazzo “contento di insolenza”, che ammira la “bellezza prodotta” in ogni dito. Ernaux conclude: “Nessuno può fare nulla contro la tua felicità – come indica l'espressione delle persone intorno a te – maleducate”.

In mostra, questa foto piena di persone in una situazione di disagio ha instaurato un dialogo dialettico con due immagini di Callahan della serie “French Archives” (1957-1958), ambientate ad Aix-en-Provence e caratterizzate da potenti contrasti di luce e ombra, dalla quale emanava un senso di immobilità. Il confronto tra documenti così diversi è visto da Anna-Louise Milne come una strategia che fa luce sulla strana qualità del diario di Ernaux, allo stesso tempo vicino e lontano dalla vita ordinaria.

Nel catalogo, questa sensazione di vigoroso contrasto si perde non solo a causa della distanza tra le immagini, ma, soprattutto, a causa del contesto verbale in cui sono inserite le foto di Callahan: uno scatto di un supermercato, in cui chi scrive nota la sostituzione del collezionista di carretti per un nuovo modello a gettoni e la spensieratezza di due cassiere che spettegolano su un collega, senza preoccuparsi dei clienti.

A giudicare dalla descrizione di Milne, una delle sale espositive presentava un aspetto problematico, poiché raggruppava due fotografie di Mohamed Bourouissa e una di Marguerite Bornhauser – L'impasse (2007), in cui quattro ragazzi vengono catturati in un ambiente degradato vicino a un'auto bruciata, e La prigione (2008), che mostra un giovane seduto sul pavimento, ammanettato e a torso nudo, che guarda una ragazza che indossa una lunga maglietta; senza titolo (2015), che registra l’impatto di un proiettile sul vetro vicino alla sala da concerto del Bataclan – e alcuni estratti di Ernaux relativi alla violenza.

Se le scritte “Solo il culo” e “Non ci sono sottouomini”, viste su un muro, potessero relativizzare la questione del pregiudizio, il riferimento ad un parcheggio sotterraneo, in cui il rumore degli aspiratori non ci permetterebbe sentire “le urla in un caso di stupro”, associato alle due immagini di Bourouissa e alla registrazione di Bornhausen, dà l’impressione di una naturalizzazione della violenza, attribuita esclusivamente ai gruppi meno favoriti della società.

Le fotografie di Bourouissa fanno infatti parte della serie “Periférico” (2005-2008), il cui titolo allude alla tangenziale parigina che separa il centro dalla periferia. Composta da scene in posa, cariche di tensione drammatica, che hanno come fonti di ispirazione la pittura di Caravaggio, Théodore Géricault ed Eugène Delacroix e la fotografia di Jeff Wall e Philip-Lorca di Corcia, la serie mira a sovvertire le immagini convenzionali della periferia attraverso “ricomposizioni consapevolmente strutturate dei cliché dei mass media” al fine di inscrivere “la storia recente delle periferie” nella storia dell’arte occidentale, come sottolinea Nikola Lorenzin. L'immagine di Bornhauser, a sua volta, ricorda la notte del 13 novembre 2015, quando furono compiuti otto attentati nei pressi del Stade de France (Saint Denis), nei caffè all'aperto e nelle sale da concerto da parte di militanti islamici hanno provocato centotrenta morti.^,

Milne definisce queste immagini come “scene di violenza totalmente contemporanea”, che attestano il fallimento della mobilità sociale, cara alla generazione di Annie Ernaux, e di forme feticcio della vita moderna come l'automobile, senza rendersi conto dell'effetto pregiudizievole creato da questi accostamenti. . Nel catalogo, questo effetto problematico, di cui Stoppard ed Ernaux non erano a conoscenza in mostra, è mitigato dall'associazione tra la scena underground (preceduta dalla visione del gatto schiacciato, “come inscritto nell'asfalto”) con quattro immagini della serie “ Incidents” (sd), di Wessel, e dall'assonanza creata tra le due iscrizioni riportate nel diario e L'impasse.

L'interpretazione plateale di Bornhauser assume un nuovo significato di fronte alla secca cronaca di una frase che attira l'attenzione dello scrittore in un testo letto da uno studente della RER: “La verità è legata alla realtà”.

In diversi momenti, scorrendo il catalogo, si ha l'impressione che Stoppard non fosse sempre felice nelle sue associazioni e che le immagini selezionate avrebbero potuto essere sostituite da altre, senza sostanziali cambiamenti nel risultato. Non importa quanto ne parli ethos e nello straniamento è difficile, a volte, comprendere gli approcci proposti, che non funzionano né per assonanza né per dissonanza. Un’ulteriore sfida attende il lettore del catalogo: il rapporto testo/immagine non segue uno schema determinato, e possono esserci tre o più fotografie prima di brani del diario, o viceversa, creando situazioni ambigue o addirittura incomprensibili a causa dell’opacità del testo. scelte.

Esempi di libere assonanze si possono individuare nella scena della nonna e del nipote sul treno, ripresa da Ernaux, e in una fotografia di Marat, Neve a Parigi (1997), che rappresenta le sagome indistinte di una donna e di un bambino; nella presa Piazza della Rivolta (2005), di Ursula Schulz-Dornburg, che immortala tre donne su una scala mobile, e nell'annotazione del libro dove ogni pagina inizia con la domanda “Che ore sono?” che porta una ragazza sul treno a un attacco di pianto e a una reazione violenta; nella visione dell'uomo che mette in mostra i propri genitali in un corridoio deserto della metropolitana, che lo scrittore considera un “gesto insopportabile alla vista”, una “forma pungente di dignità: esporre di essere un uomo”, seguito da alcune immagini femminili esposte su una strada di Pisa e catturata da Béchet (2000).

Altri esempi di assonanza si possono trovare nell’incontro tra le frasi scritte su un muro dell’Università di Nanterre – “Goditi senza ostacoli / Sessualità libera / Amore libero / Studente, dormi, perdi la vita / Imponiamo l’uguaglianza economica” – e la fotografia Blackpool (1968), di Ray-Jones, in cui si vede una gigantesca rappresentazione di una coppia che balla e di una coppia che passa per strada; nella scena del mendicante che chiede l'elemosina nella carrozza della RER, che suscita in Annie Ernaux l'idea di non denunciare, ma confortare la società, interpretando il ruolo del buffone che pone “una distanza artistica tra la realtà sociale, la miseria, l'alcolismo, che riguarda la tua persona e il pubblico viaggiante.

Un ruolo che interpreta d'istinto con immenso talento”, preceduto da New York City (1984), di Wolff, segnato dal contrasto tra l'anziano con il bastone e il poster “Men working”, e seguito da un'altra immagine di Wolff che ritrae una coppia di tossicodipendenti che si baciano sulla 14esima Strada (1975).

Ci sono anche esempi di dissonanze critiche tra il testo dei testi e il contenuto delle immagini. È il caso di una nota acida e malinconica di un uomo che dà al suo cane il comando di tornare a casa, rendendolo colpevole, seguita da un'affermazione: “L'antica frase per bambini, donne e cani”, che si rispecchia nell'immagine della ragazza che indossa un impermeabile, che si aggrappa, indifferente a ciò che accade intorno a lei, catturata da Charbonnier nel 1977.

È il caso anche della scena girata all'emporio Hédiard, dove l'ingresso di una donna di colore in tunica è seguito con preoccupazione dal direttore, che si confronta con una divertente inquadratura di Charbonnier in un supermercato: un uomo che guarda verso fianco, con un braccio in vita, mentre con l'altro tiene un passeggino e una borsa da donna, pensando “Dov'è andata?"(1973). E anche la vista della ragazza della RER, che scarta gli acquisti fatti per ammirarli e toccarli, suscitando nello scrittore l'immagine della “felicità di possedere qualcosa di bello”, del “desiderio di bellezza soddisfatto”. Collegamento con cose così commoventi”, preceduto dalla fotografia di Niepce di una donna che fa i suoi acquisti natalizi nel lussuoso negozio di Dior (1957).

Una dissonanza non esplorata nel catalogo è quella tra la dichiarazione televisiva del Presidente della Repubblica [François Mitterand] che utilizza il termine “petites gens” [piccola razza] per designare gran parte della popolazione francese, provocando una discreta indignazione a Ernaux, e la fotografia della trasmissione della finale del concorso Miss Francia realizzata da Klein direttamente da uno schermo televisivo (2001). L'attrito tra la gravità del discorso del presidente, che ha definito “inferiore” un'intera categoria di cittadini, e la frivolezza dell'evento catturato dagli obiettivi fotografici potrebbe generare un cortocircuito che produrrebbe un elevato grado di straniamento tra le due testimonianze. .

Un'altra dissonanza, di carattere ironico, potrebbe essere nata dal contrasto tra il discorso pregiudiziale del presidente e l'immagine televisiva catturata da Alper durante la Guerra del Golfo che recava la scritta “Durante una crisi, la TV può effettivamente incoraggiare la stabilità in una società” (1991 ). Stoppard inoltre non ha esplorato adeguatamente nel catalogo l'immagine di a pronto creato da una succinta nota dello scrittore: “Un carretto rovesciato sull'erba, lontano dal centro commerciale, come un giocattolo dimenticato”. Questa immagine, profondamente fotografica, non trova alcuna corrispondenza nell'insieme delle immagini che compongono la pubblicazione, a meno che non si consideri come tale il già citato scatto di Alper, che ha come epicentro un aereo. Tuttavia, altri tre testi si frappongono pronto verbale e il pronto vista, rendendo difficile l’avvicinamento.

Leggendo il diario di Annie Ernaux si vede che al curatore sono mancati alcuni brani con una visualità veramente fotografica. È il caso di una voce del 1986 che fa riferimento al nuovo realismo francese degli anni '1960, in particolare alle accumulazioni di Arman. La scrittrice descrive un terreno abbandonato, colmo di detriti di ogni genere – imballaggi, bottiglie, una rivista, un tubo di ferro –, in cui rileva “segni di presenze accumulate, di solitudini successive”.

Ciò che attira maggiormente la sua attenzione è la “metamorfosi di tutti questi oggetti, rotti, ammaccati, appiattiti intenzionalmente dalle persone che li hanno lasciati e dagli elementi. Aggiungendo due indumenti. Un'altra annotazione dal valore di un'istantanea è stata lasciata da parte da Stoppard: la ragazza di profilo vista nella metropolitana, che mastica gomma “con feroce rapidità, senza pausa”, che potrebbe provocare in un uomo la fantasia di essere capace di realizzare un gesto violento di natura sessuale. Avrebbe potuto essere scelta anche la visione del futuro dell'ipermercato, ricca di riferimenti a un nuovo regime visivo.

Alla domanda se l'informazione sull'origine del 1° aprile trasmessa dagli altoparlanti avesse lo scopo di “attenuare l'insistenza pubblicitaria”, Ernaux immagina il futuro dell'ipermercato: pieno di schermi cinematografici e animazioni di pittura e letteratura e di corsi didattici di informatica, che trasformarlo in uno “spazio”. spettacolo di peep".

La nota relativa alla cancellazione delle lettere “dé” nella stazione Camera dei rappresentanti, che trasformava i deputati in “puttane”, avrebbe potuto essere ugualmente scelto per il suo aspetto flagrante e associato ad alcuni scatti di Brassaï appartenenti alla collezione di Casa europea della fotografia, che non facevano parte della selezione di Stoppard.

L’incontro tra il racconto della cancellatura e le immagini dei manifesti strappati (1958-1960) – che ricordano altre opere del nuovo realismo, come i “palinsesti” di François Dufrêne, Raymond Haines, Jacques de Villeglé e il decollage di Mimmo Rotella, iniziata a Roma nel 1954 – avrebbe reso ancora più acuto il testo di Ernaux, che parla di un “segno di antiparlamentarismo” che prefigura il fascismo, ma che, allo stesso tempo, si chiede se chi ha cancellato le lettere non voleva semplicemente divertirsi e divertire gli altri: "È possibile dissociare il significato presente, individuale di un atto, dal suo significato futuro, possibile, dalle sue conseguenze?"

La descrizione del negozio di lingerie e delle sensazioni che evocava (bellezza, fragilità, leggerezza) non ha catturato l'attenzione del curatore, nonostante il suo significato visivo implicito. Ernaux non si limita a esternare il significato del contatto con tanta bellezza, legittimo quanto il desiderio di “respirare aria fresca”, ma va oltre, dando libero sfogo all’immaginazione erotica che gli fa immaginare uomini che indossano lingerie di seta “per regalarci il piacere della dolcezza e della fragilità scoperte e toccate nei loro corpi”.

Non è questo l'unico momento in cui lo scrittore si abbandona al piacere del consumo. Ciò era già stato fatto in note precedenti, però prive della sottile carica erotica della voce del 1991. La prima era incentrata sul desiderio di avere qualche capo di abbigliamento diverso da quelli che già aveva, ma non necessario; la seconda, nel sentirsi in mezzo a “un attacco di colori, di forme” e di essere “lacerati da queste innumerevoli cose vive che possiamo metterci addosso”. Come nel primo caso, uscire dal grande magazzino ed entrare in contatto con il pavimento “umido e nero” di Boulevard Haussmann la riporta in sé: non aveva bisogno di un pullover, né di un vestito, né di altro.

Se Stoppard era così attento agli effetti del consumo, come scrive nel saggio in catalogo, perché ha tralasciato questi appunti in cui Ernaux si confonde con la moltitudine di anonimi che popolano le pagine del diario, riconoscendosi portatore della stessa pulsione? acquisire cose belle e in definitiva inutili? La vostra immagine non verrebbe danneggiata, ma, al contrario, acquisterebbe una dimensione più vicina ai desideri e alle ambizioni di un essere umano come tutti gli altri. Lei stessa aveva promosso un tuffo nella vita ordinaria, quando scrive in un brano selezionato per la mostra di essere stata “attraversata dalle persone, dalla sua esistenza da puttana”.

Questa considerazione nel 1988 era stata preceduta, due anni prima, da una spiegazione sui motivi che la portavano a descrivere scene viste nella vita di tutti i giorni: “Cosa cerco, con tanta dedizione, nella realtà? Il significato? Spesso, ma non sempre, per un'abitudine intellettuale (acquisita) a non cedere alla sola sensazione […]. Oppure, prendere nota dei gesti, degli atteggiamenti e delle parole delle persone che incontro mi dà l'illusione di essere loro vicino. Non parlo con loro, li guardo e basta e ascolto quello che dicono. Ma l'emozione che lasciano in me è reale. È possibile che tu cerchi qualcosa di me attraverso loro, i loro modi di comportarsi, le loro conversazioni (spesso, 'perché non sono quella donna?' seduta di fronte a me in metropolitana, ecc.)”.

Questo movimento di solidarietà, questo riconoscimento di sé negli altri si dissolve quando Ernaux si imbatte nella Città Nuova, che resta sconosciuta anche dopo dodici anni. Non può fare molto per il suo aspetto inospitale, se non annotare i luoghi in cui è andato a fare acquisti, i passaggi sull'autostrada, il colore del cielo… “Nessuna descrizione” – conclude – “e nemmeno resoconti. Solo momenti, incontri. Un etnotesto”. Stoppard è stato, senza dubbio, catturato da questa qualità etnografica della scrittura di Annie Ernaux, che scandaglia l'ambiente circostante per tracciare un ritratto della società contemporanea e parlare di sé attraverso gli altri.

Se è vero, come dicono alcuni, che ogni fotografia è un autoritratto, Ernaux crea nel suo singolare diario un autoritratto poliedrico, spinta dalla convinzione che lo sguardo rivolto all'esterno non possa non portare in superficie la profondità sentimenti radicati e, a volte, addormentati. Questa sintonia tra esterno e interno si percepisce quando lo scrittore riconosce di essere parte della “cultura popolare” nel sentire parole “trasmesse di generazione in generazione, assenti dai giornali e dai libri, ignorate dalla scuola”.

E anche nella riflessione sul rapporto dicotomico che si può instaurare con il luogo d'origine, ancora una volta evocato da parole poco utilizzate nella contemporaneità. È possibile pensare che siano scomparsi insieme alla miseria a cui erano legati. Oppure immagina di tornare in una città lasciata alle spalle molto tempo fa e di trovare persone identiche a quelle del passato. In entrambi i casi si tratta di una mancanza di conoscenza della realtà e di una concezione di sé come misura unica: «nel primo, l'identificazione di tutti gli altri con se stessi, nel secondo, il desiderio di riappropriarsi del sé del passato negli esseri». trattenuto per sempre nella sua ultima immagine, nel momento in cui lasciamo la città”.

Come attesta il diario, Annie Ernaux è sfuggita a questa trappola grazie a una visione attenta ed empatica della realtà che la circonda, da cui ha catturato tic, gesti fugaci, interazioni, aspirazioni, senza diventare giudice o coscienza morale. Le fotografie selezionate da Stoppard seguono questo stesso schema: presentano molteplici visioni di un'umanità che sembra avere le stesse abitudini e gli stessi comportamenti, indipendentemente dal luogo di provenienza, come sembra far parte di un inconscio collettivo sotteso alle più diverse realtà sociali. configurazioni.

La curatrice è riuscita a catturare questo substrato comune, ma, almeno nel catalogo, non è riuscita a stabilire i collegamenti necessari, lasciando molte immagini alla deriva e sollevando una domanda generale: perché non includere opere di Robert Frank, Henri Cartier-Bresson , Ralph Gibson, Larry Clark, Martin Parr, tra gli altri, poiché fanno parte della collezione di Casa europea della fotografia?

In ogni caso, nonostante le riserve, l'operazione compiuta da Stoppard è riuscita a sottolineare il carattere fotografico della scrittura di Ernault, fondata sulla convinzione che l'atto del vedere non sia un mero scivolare sulla superficie delle cose. È, al contrario, un modo per riflettere, per interpretare, per prendere coscienza di ciò che accade attorno e, perché no, per sorprendersi di fronte alla varietà di fenomeni offerti dall'apparente banalità della vita quotidiana.

Come i fotografi attenti allo spettacolo della vita quotidiana, lo scrittore dimostra la capacità di affrontare aspetti della civiltà di massa in modo distaccato ma non per questo meno critico, creando istantanee di situazioni generali o lanciando flash su segnali che potrebbero passare inosservati se non fossero resi visibili dall'interesse che hanno suscitato in lei.

* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (UFRGS Editore).

Riferimento

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note:

[1]Attraverso il racconto della vita del padre, l'autrice si concentra sui rapporti familiari e di classe, in una narrazione essenziale in cui la memoria personale si mescola all'osservazione sociologica.

[2] Ernaux si riferisce al film di fantascienza Alphaville, diretto da Jean-Luc Godard, che debutta nel 1965. In un periodo successivo agli anni '1960, il detective Lemmy Caution viene inviato ad Alphaville, una città distopica e totalitaria, lontana anni luce dalla Terra. La città è dominata da un supercomputer e la sua caratteristica principale è l'esilio di ogni sentimento. Cautela sconfigge il supercomputer ponendogli un indovinello (che probabilmente coinvolge la parola amore) e lascia Alphaville in compagnia di Natacha von Braun, che aveva conquistato parlandole del “mondo esterno” e dei sentimenti e recitando la poesia di Paul Éluard , capitale del dolore.

[3] Sul tema si veda: Fabris & Fabris, 2006.

[4] Con precisione chirurgica, l'autrice racconta la passione travolgente per un uomo sposato, con il quale ha avuto una relazione dopo il divorzio. Nel libro autobiografico, Ernaux mostra come ha vissuto il limite, sostituendo la ragione con il “pensiero magico” e lasciando da parte il tempo cronologico a favore della presenza e dell'assenza della sua amante.

[5] In modo asciutto e distaccato, Ernaux rievoca il viaggio intrapreso nel 1963 per praticare un aborto clandestino, riflettendo sulla violenza esercitata dalla società sul corpo femminile.

[6] Il catalogo ripropone tre fotografie di Dityvon associate al brano di apertura del diario di Ernaux: Dopo l'incendio, Les Olympiades, Parigi 13^o (1979), Rue du Départ, centro commerciale, torre Montparnasse (1979) e 18:XNUMX, Ponte di Bercy, Parigi (1979). L'ultimo rappresenta due donne alla fermata dell'autobus.

[7] Ernaux definisce la scrittura piatta come “scrittura di osservazione, diligentemente priva di giudizi di valore, scrittura il più vicino possibile alla realtà, priva di affetti”. In Brasile, come dimostrato dalla traduzione di Il luogo, è stato utilizzato il termine “neutro”, ma esso non risponde pienamente agli obiettivi dell’autore.

[8] È interessante notare che il motivo dell'impatto dei proiettili sulle finestre è stato registrato anche da altri professionisti come Steven Wassenaar e Hans Lucas, dell'Agenzia France Press, che hanno catturato questo effetto nel caffè Le Carillon.

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