Anni di piombo

01/01/2022

Partners · XNUMX€ Letteratura

da IVONE DARE RABELLO*

Commento al libro di racconti di Chico Buarque

“(…) non abbiamo bisogno di annoiarci. Ragioniamo senza paura. La nebbia resisterà” (Samuel Beckett. “The Cast Out”).

Se non sbaglio, la recensione non è stata ancora dedicata anni di piombo, il nuovo libro di Chico Buarque. Alcir Pécora, in un articolo su Folha de S. Paul del 14 ottobre 2021, appena commentata. Sottolineando il vigore del suo esordio nei racconti, sottolinea alcuni caratteri stilistici che avrebbero influenzato Rubem Fonseca nell'ambiente criminale, la cafajesty di Dalton Trevisan, la senza senso di Sérgio Sant´Anna, con moderato sperimentalismo, però.

Anche se Pécora colpisce il punto più ovvio quando menziona nel volume "la dura visione del Brasile" in cui tutto - "banditismo, omicidio, razzismo, ostentazione di cattivo gusto, neo-richismo della milizia, ecc." – è normalizzato, non sviluppa l'argomentazione né ricerca gli elementi tecnico-formali che stanno alla base di questa lettura (che non starebbero in un articolo di divulgazione). Inoltre, individua nella letteratura brasiliana degli anni '1960 e '1970 le fonti dell'accumulazione letteraria di anni di piombo, ma poiché vi sono elementi tematico-stilistici effettivamente approssimabili alle opere di quegli autori,^, sarebbe fondamentale verificare nella continuità stessa dell'opera di Chico e nella sua lettura della realtà brasiliana contemporanea gli elementi che costituiscono la forma letteraria di questo volume e gli danno unità, al di là del tema generale, nell'arco che va dagli anni più duri della dittatura militare - affari brasiliani fino ad oggi.

Ci sono qui novità e continuità, sia nell'argomento specifico che nelle procedure tipiche dell'autore (almeno dal 1991), alcune reiterate, altre rifunzionalizzate. Nessuno ignora che Chico sperimenta le tecniche in ognuno dei suoi libri. Né che la sua padronanza di loro, nell'inventiva e nel rinnovamento, sia impressionante. Nell'indagine del reale che si configura nelle sue opere, inoltre, non sembra esserci alcun dubbio che gli anni di piombo della dittatura brasiliana demarcano nuove soggettività – alienate – e nessuna prospettiva di trasformazione, che segna momenti verso il crollo soggettivo e oggettivo il cui fondamento è storico-sociale. Dal 1991, in ogni nuovo volume di Chico, sono stati scrutati momenti dal Brasile, da diverse angolazioni che privilegiano la prospettiva individuale in cui prevale la difficoltà di distinguere tra fatto e delusione, percezione dell'oggettività e sua interpretazione.

Em ostacolo (1991), l'impossibilità del narratore del personaggio di distinguere tra realtà e fantasia getta il lettore in uno straniamento irrisolvibile. E, come mostra Roberto Schwarz (SCHWARZ, 1999, p. 178-181), è apparsa, alla vigilia del nuovo millennio, e dal punto di vista del figlio-famiglia vissuto da marginale, una società difficile da comprendere come tale, poiché disfatto, e le cui rifrazioni si potevano vedere nella traiettoria del personaggio e nell'apprensione del mondo in cui si lanciava. Lo sfondo del romanzo, che gli ha dato comprensibilità, ha attraversato la sconfitta della sinistra negli anni Sessanta/Settanta, l'invasione dell'industria culturale, il mondo del crimine – nel tono non dell'antagonismo, “ma nella fluidità del confini tra categorie sociali – diventeremmo una società senza classi, sotto il segno della delinquenza?” (SCHWARZ, 1960, p. 70). Per il critico, la grande impresa di ostacolo doveva catturare e formalizzare la nuova situazione mondiale nella particolarità brasiliana.

anche in Beniamino (1995) sfumano i confini tra realtà e fantasia, questa volta nelle allucinazioni di un soggetto isolato per il quale il tempo è passato e non è passato. Ancora una volta l'ombra degli anni della dittatura aleggia come momento in cui la soggettività è frammentata, divisa tra passato e futuro, in un presente paralizzato e colpevole.

Em Budapest (2003), il focus tematico è il mercato della produzione culturale, che diventa autonomo fino a perdere il riferimento a ciò che abitualmente chiamiamo “reale”. Pur muovendosi tra narratori diversi, producendo nuovamente shock nel lettore, data la straniamento dato alla narratività stessa e tra spazi e linguaggi diversi (Brasile e Ungheria), i giochi narrativi – che vanno da una nota realistica a una nota irrealistica^, – hanno a che fare con la società brasiliana in cui l'industria culturale, la sua capacità di produrre irrealtà più reali della realtà, distorce lo status di “verità”.

Latte versato (2009) presenta cambiamenti di tema, che fanno pensare a un'appropriazione trasfigurata di una certa lettura del nostro Bentinho, di D.Casmurro, mescolato con Brás Cubas, da Le memorie postume di Bras Cubas. Con l'intento di svelare dalla storia dell'Impero – e delle frodi globalizzate della classe dirigente – al suo tempo presente, il narratore, morente e fissato nelle sue delusioni, oltre ad essere economicamente rovinato, rimane lo stesso, con le sue arie di superiorità, nonostante le miserabili circostanze in cui vive. Questo nuovo Brás Cubas risorto, quasi morto, è pronto a dare l'ultima parola nonostante la realtà degradata in cui è interamente immerso, soggettivamente e oggettivamente. Anche se è un perdente, mantiene la posa – che acquista certe arie comiche, ma non per questo meno crudeli.

La sua ultima parola è non ammettere la pusillanimità, le lusinghe con la mora Matilde-“Capitu”. Ciò che lo fa inorridire è il mix razziale in famiglia, la mancanza di orgoglio nei suoi discendenti. Se la dittatura, qui, non occupa il posto centrale, ciò che viene mostrato è come, almeno a partire dall'Ottocento brasiliano, gli assetti della nostra classe dirigente configurano il presente. Il presente non è un filo sciolto nella nostra storia; la sua zavorra poggia sui vecchi accordi di esperti nella corruzione, che accomuna la dittatura con i nuovi depredatori della popolazione, la povertà, il lavoro nero e la criminalità che genera, nonché i deboli tentativi di resistenza della sinistra. Coloro che non hanno il potere per la competenza, come il nostro narratore, vivono di supremazie immaginarie.

anche il fratello tedesco (2014) è ambientato negli anni della dittatura, ma per rendere conto del nostro oggetto ci sembra più pertinente riprendere anni di piombo per comprendere la prospettiva autoriale rispetto al momento attuale in Brasile, senza rompere la datazione che segna il lavoro di Chico dal 1991, cioè la dittatura e tutto ciò che continua a succedere da essa.

Nel racconto d'esordio ci sono nuove forme di sperimentazione letteraria, dovute alla scelta di questo genere (che permette l'esatta osservazione della nostra rovinosa quotidianità), e una ancor maggiore raffinatezza tematico-stilistica, soprattutto in una certa configurazione dei narratori , che verrà specificato di seguito. Dal punto di vista tematico, la violenza generale, in tutte le storie, si presenta sotto molteplici e insospettate angolazioni (anche nel rapporto con il lettore) anche se a volte è attenuata (o rafforzata?) dal tono comico.

Così, la precisione tecnica che ben si sposa con il genere si coniuga con il profondo orrore delle trame, l'impatto che deriva dalla crudezza con cui i fatti vengono riportati e, soprattutto come strategia autoriale dei narratori in terza persona, la mezza -velata ironia, per segnare le fatiche di un artista (“Il passaporto”) o dell'aspirante artista (“A Clarice Lispector, con candore”).

La temporalità delle narrazioni è costituita dalla distanza relativa tra l'evento e il resoconto, che potrebbe stabilire la riflessione dei personaggi o del narratore in relazione ai fatti vissuti. Ma ciò non accade. Inoltre, in storie come “Copacabana” e “Para Clarice Lispector, com candura”, delirio e realtà si mescolano e, anche se contraddette dal soggetto stesso, rendono opaco il mondo da lui vissuto, così come il funzionamento psichico di il suo comportamento... Organicamente articolato alla stilizzazione degli otto racconti, il materiale, pur stabilendo collegamenti diretti con gli anni Sessanta/Settanta, soprattutto, li rivela su un altro livello di figurazione, segnando un nuovo momento storico dei nostri sconcerti.

A questo proposito, vale la pena ricordare che Pedro Alexandre Sanches, in “Gli anni di piombo sono oggi, nella scrittura di Chico Buarque” (2021), afferma che le otto narrazioni rappresentano la tragedia brasiliana e gli anni difficili che viviamo nel presente, più ancora nel passato, soprattutto in "Meu Uncle". Nell'insieme, per il critico, l'atmosfera di sogno, delirio e incubo dei romanzi di Buarqui lascia il posto alla “realtà più cruda e densa”.

Ci sembra proprio di questo – non perché si tratti di confrontare la contemporaneità con gli anni Sessanta/Settanta valutandola come peggiore (anche se di fatto lo è), ma perché oggi rimangono quegli anni di piombo del secolo scorso in quello che sono state represse nel trauma psicosociale degli ultimi 1960 anni e si esacerbano con inaudita brutalità colte dall'interno delle soggettività nel loro rapporto con gli eventi, naturalizzando vecchie ferite (come la cooptazione – questa volta del corpo giovane – a favore, a prezzi accessibili, in “Meu zio”).

L'apparente composizione della scenografia mostra l'intreccio temporale nell'organizzazione delle storie, senza che questo significato le eguaglii: la prima, “Meu tio” si svolge nel mondo contemporaneo; l'ultimo, “Anos de lead”, è l'evocazione dei ricordi di uno che, da ragazzo, ha vissuto in un ambiente dittatoriale, figlio di un torturatore militare negli anni più repressivi degli anni '1970. ulteriori indagini. Sicuramente il passato non è il presente. Il presente è peggio. Ma il presente si nutre del veleno di quel passato che è passato e non è passato, lasciando i segni e gli aggravamenti di ciò che lì è stato gestato.

Dal punto di vista autoriale, la comprensione del Brasile (visto dall'angolo di Rio de Chico) attraverso questa architettura narrativa attraversa diversi momenti temporali che sono inequivocabilmente collegati. Quanto prima, nell'opera dell'autore, era incentrato sulla percezione, da parte delle classi non uccidibili, che la violenza coinvolgesse anche loro, in queste anni di piombo la tua prospettiva è ampliata. Nella vicenda narrata viene indicato quanto presente da tempo per i sottoposti, quasi tutti ancora bambini o giovani all'epoca dei fatti ("I cugini di Campos", in questo senso, è eccezionale) . In questo modo la coppia ostacolo/ anni di piombo si traduce in uno straordinario progresso nella formalizzazione letteraria dal momento che lo spettro sociale dei personaggi centrali è ampliato.

La questione che in essi attira maggiormente l'attenzione, inizialmente, è che, in prima o terza persona, tutti i narratori raccontano – con la massima naturalezza – episodi orrendi: la ragazza settimanale (ab)usata dallo zio, con lei e la sua il consenso dei genitori, e chi riceve piccoli dolcetti e la promessa alla famiglia che lascerà la periferia (“Mio zio”); il ragazzo responsabile della morte dei genitori, complici degli orrori della dittatura (“Anni di piombo”); il ragazzo nero il cui fratello maggiore diventa un miliziano e suprematista bianco (anche se è nero) (“I cugini di Campos”) – tra le altre trame. La tecnica consiste nel suggerire “le cose più tremende nel modo più candido […]; o nello stabilire un contrasto tra la normalità sociale dei fatti e la loro essenziale anormalità”, in cui “gli atti e i sentimenti sono circondati da un alone di assurdità [...] che rende difficile non solo valutazioni morali, ma interpretazioni psicologiche” , da impiegare L'interpretazione di Antonio Candido di un certo Machado de Assis (CANDIDO, 1970, p. 23, 28 e 31). Roberto Schwarz aveva già notato la “sospensione del giudizio morale” in ostacolo (SCHWARZ, p. 180). Ma qui le cose si fanno più mostruose. Il terribile appare senza retorica e, cosa più spaventosa, in modo crudo e, diciamo, ingenuo, da parte del narratore.

La mano che crea questa ingenuità è perfidamente maliziosa. Si tratta di ritrarre narratori che non sono consapevoli della natura abominevole di ciò che riferiscono. In una prima comprensione della tecnica, sembra esserci qui una reinterpretazione dell'inconscio, narratore kafkiano,^, ma basato su materiale che è molto riconoscibile brasiliano. Ognuna delle narrazioni – e senza che vi siano altre prospettive sulla scena (poiché in prima o terza persona il narratore non dubita, né valuta ciò che narra) – presenta un resoconto dei fatti, sembrando ignorarne il significato al di là (o sotto) ) propri. Ciò suggerisce una sorta di naturalizzazione ad nauseam della violenza degli eventi, anche rispetto all'interpretazione (o meglio, all'impossibilità di interpretazione) di ciò che è stato vissuto ed è oggetto della narrazione. Implica anche un atteggiamento autoriale nei confronti del lettore, che sta ricevendo pugni diretti nello stomaco e, a volte, si trova di fronte a un tremendo umorismo che allevia la tensione e, tuttavia, fa venire una smorfia.

Quindi, la violenza è materia, e materia varia: stupro, omicidio, razzismo, manie di grandezza, indifferenza sociale, privilegi, offuscamento tra fantasia e realtà. Ma è la mancata interpretazione dei fatti vissuti/raccontati che provoca straniamento; è forma letteraria. Non a caso, la sintassi e il ritmo delle narrazioni tendono al paratattico: prive di articolazioni sintattico-semantiche, le frasi si limitano ad aggiungere fatti. La visibilità delle scene non chiarisce il significato che esse assumono per chi le ha vissute (“Anni di piombo”, “Cida”) o le sta vivendo ripetutamente (“Meu tio”, in cui i cambiamenti topografici e sociali di Rio de Janeiro, il sobborgo oltre Praia dos Bandeirantes, è registrato solo dalla ragazza, che non sembra notare la differenza tra la cartolina della città e il suo ambiente brutale). L'ignoranza dà il tono, o, tutt'al più (ne “Il Passaporto”), il sospetto dell'affronto non induce alcun dubbio nel personaggio: ciò che il “grande artista” comprende/immagina è ciò che è per la sua lettura dei fatti e per la sua vendetta – anche se la realtà oggettiva lo contraddice quando tutto è già stato consumato.

Così, forse non è nemmeno corretto parlare di inscience, poiché nella trama non è esattamente importante che ciò che è stato vissuto, ricordato o guardato dall'esterno (dal narratore in terza persona) esca dalla superficie dei fatti. Tutto si riduce a un resoconto asciutto, fattuale, dettagliato – come se non ci fosse più motivo di interpretarli o conoscerli al di là dell'oscura crosta della superficie o del sospetto divenuto certezza. Come se tutto fosse normale – quando si tratta di anomalie essenziali ea vari livelli, il cui fondamento, ovviamente, è storico-sociale. Per questo, più (o meno?) che incoscienza, abbiamo qui una sorta di scomparsa della coscienza – una naturalizzazione portata alle sue ultime conseguenze, in cui i fatti non sono oggetto di riflessione da parte dei personaggi, in cui realtà e delirio non non presentare differenze.

La realtà è diventata impenetrabile o estranea all'interpretazione (per il narratore) quanto la fantasia che perseguita alcuni dei personaggi e diventa più reale della realtà ("Para Clarice Lispector, com candura"). Se questo è già successo nei libri precedenti, in anni di piombo l'ambito sociale è enormemente ampliato: ad occupare la scena sono giovani di periferia, esponenti dell'élite, intellettuali meschini, mendicanti, controversi artisti di successo. Nell'ampio spettro sociale e culturale, i punti di vista enunciati tendono a diventare molto simili, poiché in tutti non ci sono dubbi perché non c'è riflessione o, quando questa accade (in “O Sitio”), non porta da nessuna parte.

Nell'ultimo romanzo di Chico, queste persone (2019), diversi punti di vista si sono scontrati, come evidenziato dall'ibridazione dei generi per comporre la trama. Anche lì, e sebbene il focus privilegiato fosse quello dello scrittore indebitato e senza soggetto per finire il suo romanzo, si lasciavano intravedere le questioni articolate al modo di vivere contemporaneo, accentuando la violenza di “questa gente”. E chi sono “queste persone”? Tutti, nessuno escluso, dai truffatori ai truffatori, dalle donne che inseguono i potenti agli stranieri abbagliati dal pittoresco di Rio de Janeiro. L'andirivieni dello scrittore tra la spiaggia e la collina, tra il perduto conforto del privilegio sociale e la percezione di nuove modalità di ascesa attraverso il lavoro nero misto a quello legale, ha svelato lo scenario del presente nell'ambiente carioca. La disintegrazione sociale era in mostra.

Ancora, “società sotto il segno della delinquenza”, questa volta rivelando l'impudenza dei ricchi, la collusione tra legalità e illegalità, il piacere di permettere un omicidio del tutto ingiustificato e godere con esso della perversione, gemme tra le quali non sfugge la notazione di la moda contemporanea delle nostre élite: la fuga in Portogallo di due dei personaggi. Questo gruppo di persone - che non è più la società - non offre altra via d'uscita se non l'inganno, anche se non tutti possono goderne i benefici (come si vede negli sforzi falliti dell'autore del personaggio).

Em anni di piombo siamo di fronte a qualcosa di diverso. È (e la scelta del racconto breve torna utile) l'istantanea cruda della vita brasiliana, dal punto di vista soggettivo dei personaggi, nella loro quotidianità e intimità, durante e dopo la dittatura, come se un filo attraversasse tutte le anomalie essenziali che ne è derivato e si è insediato nella quotidianità della gente comune e meno comune. Non si tratta di affermare che gli anni di piombo sono oggi, ma piuttosto di stabilire il filo di continuità che, come un'ombra opaca, lega il presente di tutti allo svolgersi di una Storia perversa e disastrosa che è solo peggiorata. Siamo nella storia di un Paese che non si è formato. Ma molto di più, da un Paese che non si formerà e si è già disintegrato non solo nella miseria, nell'ingiustizia, nella povertà, ecc., ma anche nella coscienza individuale (o nella sua mancanza) – sia essa la ragazza di periferia, una “grande artista ”, il figlio dell'alta borghesia, il ricco che si diverte a chiedere l'elemosina.

Più o meno come il narratore di Flaubert (e senza anacronismi, ma con qualche nesso strutturante, visto che Chico e Flaubert si confrontano con una società che, nonostante i secoli di differenza, rivela impasse insormontabili), qui abbiamo un narratore che registra ma non giudica non valuta né riflette.^,Questi narratori di anni di piombo possono stupire ancora di più perché, specie quelle in prima persona, rimangono imperturbabili di fronte a ciò che riferiscono, incollati a fatti chiari nella loro esposizione, oscuri per il significato che non attribuiscono loro. Sta al lettore – in questa violenta immagine del reale che gli viene restituita – interpretarli.

E da dove viene? Non per fissare i molteplici modi in cui si vive l'esperienza della realtà, ma, al contrario, per fissare la monolitica normalità di un unico modo di vivere la realtà, che nulla mette in discussione, che naturalizza tutto. Non ci sono punti di vista (a prescindere dagli argomenti trattati nelle relazioni) che si scontrano. Tutto è stato ridotto alla normalità dei fatti più inaccettabili, senza chiarimenti o riflessioni interne: solo la storia raccontata con freddezza, come se non ci fosse motivo di registrare altro che la mera cronaca di eventi che diventano routine nella loro brutalità. Nuovo momento nazionale, in cui lo stupore che non sorprende è diventato la norma abituale.

La giovane donna che narra “Meu tio”, per esempio, cerca di non capire niente. La sua giornata con lo zio, il cui obiettivo è che lui le “mangi la codina” – come racconta senza orrore o vergogna – è descritta ad ogni giro della potente macchina. Con ciò si mostra Rio de Janeiro nei suoi estremi topografici, dalla periferia alla paradisiaca spiaggia di Grumari (che, essendo così meravigliosa, non sembra nemmeno di essere a Rio de Janeiro, come si legge in un volantino pubblicitario che ho non posso fare a meno di menzionare…), percorrendo così una sorta di grafo umano e sociale della città^, appena registrato impassibile.

Ciò che è più saliente per la percezione della giovane donna che riferisce è il potere dello zio, indiscutibile, e la cui origine non è oggetto di riflessione. È perché lo è; e su di esso non viene pronunciato alcun giudizio. Fin da subito la potenza è un bene visibile e indiscutibile: quando il Suv Pajero 4×4, “bianco e grande come un'ambulanza”, smette di occupare l'intero marciapiede del quartiere periferico, nessuno lo mette in discussione; solo i più grandi fanno una “brutta faccia”, come osserva la giovane, la quale però non sa giudicare il motivo e registra subito la spiegazione dello zio (“l'invidia è merda”, dice). Nota anche che i più giovani salutano l'auto che passa alla maniera di una parata militare: l'associazione, scherzando, non è casuale. Si insinua con mano leggera dell'autore che, tra il fascino del potere militare e l'adesione di parti della popolazione ai miliziani, non c'è scampo: il potere è applaudito da chi ne è umiliato e oppresso.

La supremazia non immaginaria dello zio si rivela ad ogni passo della trama, che non manca di evidenziare particolarità del momento nazionale. Abuso nel traffico con velocità superiore a quella consentita in area urbana; al benzinaio con l'esibizione del feticcio dei feticci (contanti) e la tangente; nell'aggressione al venditore di parrocchetti, in violenza ingiustificata e archiviata senza alcun timore; per ritorsione al motociclista, che ha pagato con la vita (se non tanto, con un grave incidente) per aver osato guardare la giovane e aver aggredito il cofano del Pajero; nell'occupazione irregolare di terreni, sia per parcheggi a Grumari che per la costruzione di fabbricati. La sfilata delle illegalità va dalle più tremende alle più ordinarie, e ciò che conta davvero è che non ci saranno conseguenze per nessuna di esse.

Senza accennare al significato di ciò che sta assistendo e vivendo, la ragazza racconta passo dopo passo il suo cammino. Si accorge che suo zio ha molti soldi e possiede un terreno su cui costruirà un edificio. Lo racconta, ma sembra non rendersi conto che c'è un miliziano che occupa abusivamente spazi urbani a Rio de Janeiro (non rispettando le norme edilizie), in un quartiere dove la normale vita familiare, probabilmente dell'alta borghesia, è circondata da staccionate, corpi di guardia, portinaio, mentre dall'altra parte della stessa strada crescono favelas, negozi e locali popolari. E gli abitanti di quell'altra parte si sottomettono: appena vedono la macchina si allontanano servilmente per far posto ai potenti.

Sulla spiaggia, le piacciono le ostriche, sottolineando che suo zio le ha insegnato a gustare il costoso antipasto. Lo zio la coccola: lei sottolinea che lui non smette di regalarle il suo ghiacciolo preferito, senza rendersi conto delle maliziose insinuazioni dei dolcetti o della miseria di quanto costa allo zio. Non sa che è merce a buon mercato. E giovane e fresco.

Nella denuncia, l'impotenza dello zio (che ha bisogno di prendere il Viagra e le dice di comprare il farmaco in una farmacia del quartiere di lusso) non è percepita come tale dalla ragazza. Appena notato e interpretato male: "Devono aver pensato che solo una ragazza molto di periferia va a fare shopping in bikini". Al motel, il sesso non protocollare, arricchito nei preliminari da un film porno, è veloce ed esaurisce lo zio, che presto si addormenta. Ma, poiché dorme più del dovuto, si arrabbia e le ordina di prendere un taxi per tornare a casa. La gentilezza dell'inizio non dura fino alla fine.

Quando la ragazza rientra, la madre, che sa tutto, osserva se ha usato il preservativo e vede che non l'ha fatto, perché il pacco è chiuso. Teme che sua figlia rimanga incinta, poiché suo zio è sposato e non lascerà andare sua moglie. Il padre (che all'arrivo dello zio aveva finto di dormire) difende la figlia e non ha paura di avere un nipote consanguineo. Ciò che si nasconde in questa permissività non è indicato. Sta al lettore chiederselo.

I fatti, incriminati come qualcosa di iterato, sia nel (settimanale?) , sia il tempo della promiscuità, dell'illegalità, dell'arricchimento criminale (in modo peculiare tipico di questa nuova “classe”, i miliziani) che disegnano il profilo del nuovo potenti – che, tra l'altro, non indossano maschere. Sono saliti, non lasceranno il luogo e approfitteranno dei diseredati e degli impotenti per vivere i loro piccoli grandi piaceri, conquistati con il denaro, e il più piacevole dei quali è il dominio – dei corpi e degli spazi. Gli anni di piombo risuonano in questo qui e ora, ma sono già diversi. Questa volta nelle mani di miliziani forgiati nel regime dei tempi contemporanei.^,

A questo racconto sarà legato l'ultimo, “Anni di piombo”, in cui la stessa dittatura, nei suoi anni più terribili, viene colta senza comprensione dal punto di vista di un ragazzo (come in “Meu zio”), nella sua ambiente familiare. . Anche se il narratore racconta la sua storia a distanza di anni, la distanza tra ciò che è stato vissuto e ciò che è stato narrato non porta commenti rilevanti da parte dell'enunciatore sui fatti.^,Non si tratta di mantenere la prospettiva giovanile attraverso liberi discorsi indiretti o dialoghi sulla scena, ma l'assenza di qualsiasi passaggio riflessivo che si supponesse nell'atto di narrare quanto vissuto.

L'argomento del racconto, semplice, è tramato in modo complesso. La storia è, in poche parole, quella della morte dei suoi genitori, provocata dal ragazzo, senza che lui ne sappia il motivo. Per paura di essere rimproverato per l'incendio che hai provocato? Ma perché chiudere a chiave la porta e quindi non dare loro alcuna possibilità di fuga? Nessuna di queste domande attraversa la storia, né il ragazzo che era né il narratore che racconta gli episodi.

La trama, capziosa, fin dal titolo rimanda al tempo storico. Il primo momento della narrazione riporta in prima persona i giochi del ragazzo, che vive in giro con i soldatini. Ha un solo amico, figlio del superiore del padre, entrambi militari. Il protagonista ha bisogno di stampelle a causa della poliomielite^, e, poiché viene umiliato con il soprannome di “manquitó”, raramente esce di casa, anche perché sua madre è super vigile, accompagnandolo, tenendolo per mano, il che lo fa sentire ancora più degradato.

Ristretto all'ambiente domestico, registra anche quello che sente o vede nella sua casa, ma senza capirne il significato che a volte cerca di capire, ma sbagliando. Così, quando la madre era già l'amante del maggiore, superiore del padre, il ragazzo, una notte, cercando aiuto per alleviare i crampi, si accorge che lei è a letto con il maggiore; sente sussurri e ansiti, risate contenute e – senza transizioni narrative – descrizioni delle forme di tortura inflitte ai prigionieri, seguite da ciò che il ragazzo non riesce a decifrare: “mia madre e il maggiore si stavano calmando, e io potevo solo sentire il ansante dei due, poi la voce lamentosa di mia madre che diceva ano, vagina, ano, vagina”.

Quello che gli sembra davvero importante è giocare con i soldatini. Gli amici sono migliori; li ruba. La madre lo tradisce al padre, che lo abusa, se ne pente e gli regala dei soldatini dell'esercito brasiliano, “molto cattivi”.

L'amico si allontana gradualmente: è interessato al calcio. Non restava mai a cena, poiché pensava che la cucina della madre del ragazzo fosse pessima. Collegando a con b, ma in modo errato, il ragazzo capisce così perché il maggiore porta a cena del buon cibo con la madre quando il padre non lo è, impegnato nelle sue attività notturne di aguzzino che il maggiore gli ha delegato.

Il padre parla male del maggiore, in quanto responsabile del lavoro sporco, occupandosi di “prigionieri di guerra”, mentre il suo superiore ha fatto carriera senza sporcarsi le mani. Tuttavia, davanti al maggiore, si lecca gli stivali ogni volta che va a casa sua. Il maggiore, invece, gongola dell'onestà del padre, certo alle sue spalle, e gli fa ancora lo sgambetto, sia diventando l'amante della moglie dell'amico, sia supplicando l'Alto Comando di eliminare i prigionieri e ridurre le spese; così, accantona l'amico che “dovrebbe attenersi a interrogatori effettivamente utili ai servizi segreti”, e, per di più, riceve riconoscimenti dai suoi superiori. Per il maggiore, perché spendere “tempo e denaro” per prigionieri inflessibili o pazzi o zombi? Chiuso l'accordo con l'Aeronautica, quelle creature “sarebbero sganciate in aereo in alto mare” e, dice il narratore “non so se ho capito quella parte”.

Nelle battaglie immaginarie del ragazzo, il tocco autoriale (forse troppo scontato per il lettore iniziato) è geniale. Hanno riferimenti storici, con veri eroi e nemici, senza che il ragazzo li espliciti, e sono rievocati nei giochi che fa nel momento in cui aumenta la violenza della dittatura: il 9 maggio 1971 gioca con la battaglia del maggiore generale James Stuart (generale confederato degli Stati Uniti); il 5 agosto 1972, con quella del Generale dell'Esercito Imperiale Tedesco Lothar von Trotha (che, nei primi anni del Novecento, comandò le atrocità tedesche contro i popoli indigeni per il dominio delle terre dell'Africa sudoccidentale, guidando al quasi sterminio di alcuni di loro); il 30 aprile 1973, quella del generale Custer (che nel 1867 aveva combattuto contro gli indiani Sioux).

Il racconto inizia senza spiegazione con uno di questi scherzi, l'attacco dell'esercito confederato nel XIX secolo. Per il lettore, l'effetto narrativo della sovrapposizione di date dal presente dell'enunciato a eventi passati provoca stranezza. Soprattutto perché sono queste battute che intralciano la narrazione; gli altri eventi, captati indirettamente dal ragazzo, tendono a perdere notizie che sfuggono alla sua comprensione.

Suona con i soldatini di stagno in certi giorni del 1971, 1972 e 1973 che, come è noto, erano gli anni di piombo, quando violenze inaudite si abbattevano sui movimenti politici di sinistra. L'immaginazione dei bambini era ossessionata da "gesti bellici" di dominio sui popoli, che si ricollegano al clima bellicoso e omicida dell'epoca, come si sente nelle conversazioni tra padre e madre ("da quanto ho potuto dedurre, mio padre si occupava di prigionieri di guerra, criminali con le mani sporche di sangue vero”) e con l'atmosfera violenta della casa (“[mio padre] tornava a casa con la mascella serrata e di punto in bianco si metteva a picchiare mia madre”).^, La possibile coscienza è andata in frantumi da allora, secondo l'autore, e non a caso nel momento in cui il nostro ornitorinco, nato dalla Dittatura, a sua volta abortito dal crollo della modernizzazione e dalla crisi del valore.^,

Nelle conversazioni nella sua cerchia e dintorni (la famiglia del maggiore), il narratore – la cui distanza dal ragazzo che era era annullata – annota i fatti. Il padre è quasi sempre umiliato dalla moglie per non aver ricevuto tangenti. La madre, invece, si scopa il maggiore quando il marito è nelle cantine della dittatura a torturare i prigionieri. Il ragazzo continua a raccontare tutto questo, non sapendo esattamente di cosa si tratti e quanto gravi siano i fatti. Continua con le sue battute – l'ultima nel 1973, con il generale Custer che massacra gli indiani – alludendo indirettamente, per coscienza d'autore, alla vittoria dell'Operazione Marajoara, che annientò i guerriglieri dell'Araguaia (e per di più torturava i contadini, li fece informatori) sotto la minaccia di assassinio e li fece guidare i soldati nel bosco.^,). Per non parlare, ovviamente, dello sterminio dei poveri legato ai drastici effetti del golpe del 1964.^,

Questa volta, per gioco, il ragazzo accende un fiammifero per dare fuoco alle capanne indiane, realizzate con tovaglioli di carta. Le fiamme sfuggono al controllo, incendiano la trapunta, si propagano e le misure del ragazzo per evitare l'incendio sono inutili. Poi scappa per paura di essere picchiato dai suoi genitori. Quando esce, chiude a chiave la porta blindata che dà sulla strada dall'esterno – senza sapere perché – nella casa con il recinto elettrico e le finestre sbarrate. Non avendo nessun altro posto dove andare, va in gelateria e, dopo aver fatto il giro dell'isolato, vede l'intera casa in fiamme. Nota l'arrivo dei vigili del fuoco, oltre al fatto che era già troppo tardi per salvare i genitori.

Come in “Meu tio”, il racconto paratattico continua ad enumerare i fatti, senza la spiegazione che il narratore potrebbe darne all'entrata in scena, o, se lo fa, è per attestare di non averli ben compresi. Non rimorso, rabbia o qualsiasi emozione. Racconta impassibile i terribili eventi che ha ascoltato e praticato. Quando riporta rapidamente gli eventi culminati nel "rogo" dei suoi genitori (un gioco di parole buarquiano sui crimini della dittatura), non dimentica il dettaglio che è andato a prendere un "ghiacciolo al limone", ha visto i suoi genitori aggrapparsi a le inferriate alle finestre e che a causa del traffico i vigili del fuoco sono arrivati troppo tardi.

Come capire la delinquenza di questo ragazzo, figlio di un militare, che fantastica su risse di un altro tempo storico per dare, forse, forma immaginaria alla guerra presente che sente nell'aria? Come capirlo se il narratore non ha interesse a interpretarlo? Fatto su fatto – e, come il narratore di “Conto de Escola”, di Machado de Assis, questo ragazzo di “Anos de Lead” sembra aver determinato la sua formazione da lì.^, È diventato una grande persona negli orrori a cui ha assistito e praticato. È cresciuto in una casa militarizzata, anticomunista, violenta, corrotta, immorale, trattandola come una routine. In questo caso, l'ingenuità non è solo una strategia autoriale per rivelare la coscienza annebbiata; si tratta anche di raccontare nuovamente l'abominevole attraverso la voce di chi ha il potere della narrazione e il potere stesso, intollerante alla legge.

Il set narrativo, che inizia con la ragazza usata e maltrattata dallo zio e si conclude con il ragazzo responsabile della morte dei suoi genitori, lega gli anni duri della Dittatura alla storia brasiliana contemporanea. Un tempo la cui continuità è segnata nella distruzione dei movimenti di contestazione del regime dittatoriale e che, nella prospettiva autoriale che emerge dal volume, configurava la normalizzazione della violenza in tutti gli ambiti della vita sociale, oltre a generare nuove soggettività in tutte le scale che, bloccate in un mondo anomico, non vogliono più capire nulla e ne traggono i loro vantaggi. I fatti vengono registrati e il loro significato non viene chiesto. Questo viene restituito al lettore come loro compito.

Nell'organizzazione del set, la seconda fiaba è “Il passaporto”, in cui la malvagità diventa il motto. Narrate in terza persona, da un angolo vicino al personaggio, il centro della trama sono le disavventure del “grande artista” che non trova il suo passaporto poco prima di partire per Parigi. Quindi il imbroglio quando va a cercare il documento, con vicende comiche nel quid pro quos del suo girovagare per l'aeroporto, passando per la polizia, il negozi gratuiti, finché non raggiunge il bagno dove trova il passaporto nella spazzatura, volutamente sporco. L'artista di successo, ora oggetto di risentimento da parte di molti, diventa vittima di una sordida vendetta per la divergenza di opinioni di un anonimo antagonista della sua carriera (militante dell'antimarxismo culturale?).

Pur avendo trovato il passaporto ed essendo riuscito a evitare la frustrazione di non recarsi a Parigi, conserva una rabbia fermentata che nessun ansiolitico è in grado di frenare. Già sull'aereo, come sospettato di un giovane playboy, che ha dormito bene “come tutti i veri mascalzoni” e con “il tipico sorriso da mascalzone”, ne fa un dato indubbio. Non più solo “un apprendista mascalzone”, si vendica del presunto responsabile che, per lui, è il colpevole indiscutibile: qualunque cosa detta la fantasia è vera. Il colpevole è il bell'uomo con una ragazza attraente; O playboy di “nome composto”, “quattro cognomi, i nomi multipli del padre e della madre e la loro data di nascita”, come verifica l’artista nel passaporto in cui sono presenti i timbri di entrata e uscita da “Parigi, New York, Praga, aeroporti d'Oriente” che lascia intravedere il risentimento del “grande artista” nei confronti dell'altro e che lo porta al godimento della vendetta. Torna la vendetta: l'artista ruba il passaporto del playboy mentre dorme lo butta nella toilette dell'aereo e tira lo sciacquone: il "mascalzone" non entrerà a Parigi.

Ma alla fine, vendetta consumata, si è sbagliato completamente: l'uomo che ha cercato di impedirgli di viaggiare è il suo compagno sul sedile dell'aereo. Con protocollare cordialità – tipica dei comportamenti brasiliani che vanno dall'ira alla simpatia – l'artista augura buona permanenza alla sua compagna. E poi l'esca viene svelata: l'uomo che pensava fosse francese, ma è brasiliano, gli dice, accendino in mano: "La prossima volta do fuoco". La trama prevede risentimento, distruzione dell'altro per il piacere della distruzione e vendetta. Conseguenze? Zero, ad eccezione del playboy.^,

“Os Cousins de Campos”, seguito da “The Passport”, narra in prima persona i ricordi di qualcuno che, preso le distanze da ciò che ha vissuto, ricorda eventi della sua vita da quando aveva sei o sette anni. I killable entrano nel campo di scrutinio della segregazione e dello sterminio fin dagli anni di piombo. La data probabile, 1 o 1970 – anni dei Mondiali e delle vanterie diffuse dalla dittatura – è importante per il narratore a causa del suo contatto con i cugini, che vivono a Campos e trascorrono le vacanze di luglio e le vacanze estive nell'angusto appartamento di famiglia. Sebbene il narratore affermi di non avere “una buona memoria remota”, si contraddice presto, poiché conserva scene della sua prima infanzia, anche se con qualche dubbio, e le rende presenti (“quando sono… in classe [ …] O forse è in salotto [...].Dev'essere la Coppa del Mondo [...], p.1974).

La convivenza tra loro sembra tipica della loro età, con liti tra loro e anche con presunte innocue prese in giro che segnano già inciviltà o strategie di fronte alle tariffe alte. I cugini conoscono le corde. Ma, dopo diverse infrazioni di prendere l'autobus e scendere senza pagare, vengono catturati dalla polizia; alla stazione di polizia, il narratore riceve un trattamento diverso dai suoi cugini, che sono stati costretti a spogliarsi nudi e sono stati picchiati con spranghe di ferro sulla pianta dei piedi. Il mistero di questo trattamento non è oggetto di riflessione da parte del narratore, sebbene sia da lui incriminato.^,

Il fratello maggiore ha un violento problema con i cugini, fatto che il narratore attribuisce alla gelosia, che viene via via smentita dallo sviluppo della trama: per il fratello sono “due figli di puttana, né più né meno. ”, e il lettore capirà solo nel corso del racconto il significato letterale dell'insulto: il padre del narratore (nero) ebbe una relazione con la madre dei suoi cugini (“escurinha”), e con lei scomparve nel mondo senza lasciando traccia.

Vivendo solo con la madre e il fratello, in una situazione di classe medio-bassa, il ragazzo cerca di ricordare i tratti del padre guardando le fotografie; il padre gli appare "solo [come] un'ombra" nella fotografia, non rendendosi conto che ciò che lui chiama "l'ombra" è il ritratto di un uomo di colore.

Inizia qui, solo per il lettore, la spiegazione dell'ira del fratello maggiore contro i cugini. Loro, neri, sono i figli della madre “escurinha”, la zia scappata con il padre nero del narratore, calciatore di una certa fama. Il fratello maggiore, che ha preso dalla madre, bianca, diventa una promessa del calcio [eredità del padre?], ma la sua carriera è stata deragliata da un “creolo” che gli ha fratturato ossa, tendini e legamenti.

In una delle occasioni in cui il cugino viene a casa sua, al di fuori delle festività natalizie, il narratore fa notare di essersi dimenticato che il cugino minore era stato trucidato a Campos, notizia che gli era stata data ore prima. Di fronte al pericolo di essere ucciso anche lui, il maggiore si rifugia a casa della zia, mentre il narratore, riproducendo le parole della madre, dice alla fidanzata che lì sarà ben protetto: "i miliziani di Campos non vorranno mettersi nei guai con il territorio della milizia di Rio”.

Ma il cugino non è al sicuro nemmeno dentro casa. Le persecuzioni contro i neri sono all'ordine del giorno, la milizia suprematista bianca è in azione organizzata e uno dei suoi membri è il fratello “afro-discendente” del narratore.

Nell'ampio arco storico che viene allestito in questo eccezionale racconto – dagli anni dei Mondiali e della dittatura sterminista agli stermini paralegali dell'era bolsonarista – non c'è rottura, ma continuità, come indica la mano autoriale inserendo tra le figure della presente la fidanzata del narratore, militante del movimento nero. Alla fine, annota il narratore: quando fugge con il cugino a Barranquilla, in Colombia (una città dove il traffico dilaga), vede sull'asfalto della strada “le tracce di una super bandiera del Brasile”.^,

Nella composizione del set, non tutte le altre storie hanno lo stesso potere di rivelazione della realtà brasiliana. Ma ci sono aspetti antichi presenti nella contemporaneità, come il rapporto tra benestanti e miserabili, in “Cida”, in prima persona, un nuovo pezzo di sfacciataggine di classe addolcito nella solidarietà. Nella presentazione del personaggio, il narratore inganna persino il lettore che presume che entrambi appartengano alla stessa classe sociale, dal momento che incontra lei, residente in Praça Antonio Callado, a Barra da Tijuca. Presto però arriva il colpo: in piazza abita Cida, una mendicante che si veste bene, anche se in modo anacronistico, visto che “per carità e per dissolutezza” si procura vestiti dai ricchi di Leblon.

Un certo cameratismo si instaura tra il narratore e Cida solo quando le elemosine sono generose (il che rivela che anche Cida è nella logica del feticcio). Fantasie di superiorità si impadroniscono anche di lei, che afferma di essere incinta di un extraterrestre, imperatore del pianeta Labosta. Il narratore, preoccupato per l'imminenza del parto, cerca di portare Cida in ospedale, ma lei scompare e, qualche tempo dopo, torna per dargli sua figlia, cosa che, ovviamente, il nostro uomo di supporto non solo non accetta, ma grida a squarciagola che “è matta”, difendendosi dalle urla di Cida, che lo accusava di averla abusata per un po' di tempo, di non voler riconoscere la figlia. Le urla hanno attirato la "piccola gente" (portieri, tate, cuochi, autista e capotreni alla fermata dell'autobus) e hanno messo in scacco la rispettabilità del nostro narratore. Cida scompare di nuovo, questa volta per sempre. Anni dopo, quando non è più possibile per Cida stare in piazza, perché “l'associazione degli abitanti del rione non voleva più sentir parlare di mendicanti per strada, e quando era necessario chiamavano il municipio, che li prendeva ai ricoveri sovraffollati, quando non mandavano i netturbini a scacciarli con getti d'acqua”, il narratore incontra Sacha, figlia di Cida, che gli mostra le ceneri della madre. Anche lei mendicante e psichicamente disadattata, Sacha è certa che sua madre si riprenderà quando tornerà a Labosta.

L'altra è una strana curiosità che può diventare pericolosa. La solidarietà esiste solo quando non crea problemi, come afferma a un certo punto il narratore nel suo cameratismo con la mendicante: “Temendo che lei [Cida] mi seguisse fino a casa, al ritorno dalla passeggiata mi sedevo accanto a lei sulla panchina della piazza, dove finì per sdraiarsi e dormire”.

I sogni di grandezza non sono privilegio di poveri freak. Il narratore in prima persona di “Copacabana” è un curioso tipo di megalomane, le cui fantasie di superiorità comportano la convivenza con artisti famosi, come Neruda, Borges, Ava Gardner, e personalità politiche, tra cui Echeverría, ma che, per il narratore, anche potrebbe essere Etchegoyen.^, Questo giovane, che sembrava ricco visto di fronte, ma povero visto di spalle, afferma quanto fantasticava come se fosse un fatto, e contraddice senza esitazione la veridicità del delirio, poiché lo statuto di verità non ha più importanza per lui. Ciò che conta è sembrare importante (se visto di fronte), quando la sua mancanza di importanza si manifesta nella truculenza che si intromette all'interno della fantasia, sconfessandola: “Sono stato preso da due ragazzoni. Dissero che non avevo le qualifiche per frequentare il Camera d'oro [del Palazzo di Copacabana]”.

L'indistinzione tra fantasia e realtà è ciò che domina anche in “A Clarice Lispector, com candura”: un episodio giovanile, narrato in terza persona, lascia segni nella vita del giovane diciannovenne innamorato dell'opera e più tardi con la stessa Clarice Lispector. Per molti anni, mantiene l'adorazione per l'artista anche dopo la sua morte. La madre, alla fine degli anni '19, preferirebbe che il figlio, di 90 anni, scegliesse un compagno o addirittura un partner, "con diritto di adottare una coppia di gemelli", invece della fissazione psicotica per personaggio da Clarice Lispector, che si impossessa di lui (“Guarda, figliolo, guarda se non esci vestito da Clarice Lispector”). Da quanto si evince dal discorso della madre, che ha novant'anni, gli esiti della nuova lotta identitaria si sono già normalizzati in alcuni ambienti sociali. Ma è la paranoia che vince.

In “O Sitio” non funziona un idillio amoroso in tempi di pandemia, dalla scelta del luogo alla strana figura del custode. La cotta viene vanificata, la donna scompare, e il narratore, andando contro quanto racconta, dice: “Non mi manca, né ricordi struggenti, niente. Quando ci ripenso, penso al tempo che gira intorno, che passa sempre nel presente, una specie di gerundio, per così dire. Lo vedo piuttosto come un episodio a tenuta stagna, senza prima né dopo, già staccato da me”. Non sarebbe un bel trucco autoriale per affrontare ciò che una certa intellettualità intende sotto forma di presentismo?

Il volume di Chico non si ferma: ovunque si guardi, l'opacità della realtà e la scomparsa della coscienza dei personaggi e dei narratori, così come il trionfo dell'allucinazione sulla realtà, sono la materia prima. Stilizzato, mostra quello che c'è, risultato dell'era che, in Brasile, è spalancata con la dittatura militare e con la scena internazionale. Il dispiegarsi dell'ampio arco storico rimanda a ciò che sembra non avere via d'uscita se non attraverso la sua figurazione letteraria. Chissà, capace di dare coraggio a qualche tentativo di immaginare cosa potrebbe accadere.^,

*Ivone Daré Rabello è senior professor presso il Dipartimento di Teoria letteraria e Letteratura comparata dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di Una canzone a margine: una lettura della poetica di Cruz e Sousa (Nankem).

Riferimento

Chico Burque. Anni di piombo e altri racconti. San Paolo, Companhia das Letras, 2021, 168 pagine.

Bibliografia

ARANTES, Paulo Eduardo (2004). “Nazione e riflessione”. IN: zero rimasto. San Paolo: Conrad, 2004, p. 70-108.

CANDIDA, Antonio. "La nuova narrativa". IN: Istruzione di notte e altri saggi San Paolo: Ática, 1989, p. 199-215.

_____. “Schema di Machado de Assis”. San Paolo, Due città, 1970, p. 13-32.

CARONE, Modesto. La lezione di Kafka. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, in particolare p. 65 e 101.

GIAPPONE, Anselmo. la società autofagica: capitalismo, eccesso e autodistruzione. Trad.: Julio Henriques. San Paolo: Elefante, 2021.

PECORA, Alcir. “Chico Buarque dentro anni di piombo mostra vigore nel suo debutto in un racconto breve”. In: Folha de S.Paulo, 14 ottobre 2021.

SANCHES, Pedro Alexandre. “Gli anni di piombo sono oggi, nella scrittura di Chico Buarque”. In: farofafá, 5 novembre 2021.

SCHWARZ, Roberto.“Un romanzo di Chico Buarque”. In: Sequenze brasiliane. San Paolo: Companhia das Letras, 1999, p. 178-181

note:

, Si pensi qui non solo alla descrizione della vita nelle grandi città, soprattutto Rio de Janeiro, ma soprattutto al “feroce realismo” di Rubem Fonseca, che “aggredisce il lettore con la violenza, non solo dei temi, ma delle risorse tecniche – fondere essere e agire nell'efficacia di un discorso magistrale in 1a persona [...], facendo avanzare le frontiere della letteratura verso una sorta di cruda notizia della vita” (CANDIDO, 1989, p. 211). Questa tendenza è certamente legata al momento storico, i tremendi anni Sessanta e Settanta, anni di turbolenta radicalizzazione del populismo prima, e poi di esecrabile brutalità di oppressione e repressione. Non si può dimenticare, inoltre, che questi decenni sono stati caratterizzati anche dalla violenza urbana, dalla criminalità dissoluta, dalla marginalità economica e sociale che la dittatura imponeva e che non si è conclusa con la fine del regime.

, Sul romanzo si veda la dissertazione di Matheus Araújo Tomaz, Budapest nella partita contro. Uno studio letterario sulla paranoia oggettiva in Chico Buarque. DTLLC/FFLCH/USP, 2021. I termini "nota realistica" e "nota non realistica" sono scritti dall'autore.

, Si pensi qui all'eccezionale interpretazione che Modesto Carone dà al narratore kafkiano, in La lezione di Kafka (San Paolo: Companhia das Letras, 2009).

, Come è noto, Flaubert fa nascere il narratore lontano dalla figura tradizionale dell'autorità, capace di valutare e giudicare. Invece il suo impassibile narratore è uno strumento di precisione, che fissa una certa immagine del reale per un lettore che dovrà interpretarla e giudicarla con i propri mezzi.

, Va notato che l'indagine geografico-sociale di Rio de Janeiro non è senza precedenti nell'opera di Chico Buarque. Nuovo qui è il fatto che non ci sono descrizioni degli spazi coperti, solo osservazioni e passante.

,Vedi Gabriele Feltran. “Forme elementari della vita politica: sul movimento totalitario in Brasile (2013- )”. In: Blog da boitempo.

, In una delle scene più crude, il narratore riconosce che, dopo aver sentito dal Maggiore che suo padre “ha infilato oggetti nell'ano e nella vagina dei prigionieri”, commenta che “non conoscevo quelle parole, ma ho indovinato, se non dal loro significato, dalla loro sonorità: la parola vagina non potrebbe essere più femminile, mentre ano suonava qualcosa di più oscuro”. Ciò che stupisce, fin dall'infanzia, non è il fatto, ma la parola.

, La nota poliomielite a caratterizzare il personaggio non è esente: la famiglia benestante trascurava il figlio o negava i vaccini. Negli anni '1970 il tasso di prevenzione era alto e la vaccinazione esisteva già dagli anni '1960, con ampie campagne pubbliche, dopo le violente epidemie di Rio de Janeiro nel 1953. Attualmente, il tasso di bambini vaccinati è diminuito, il che potrebbe determinare il ritorno di malattia, finora debellata in Brasile. Non è senza umorismo, ma con grottesca crudeltà, che quelli attuali sono qui associati a quelli degli anni '1970.

, I cosiddetti “anni di piombo” si riferiscono agli anni di aspri combattimenti tra destra e sinistra organizzata (con lo sterminio della lotta armata); l'apparato repressivo poliziesco-militare ei suoi scantinati paramilitari avevano l'appoggio di grandi aziende. Nel 1971 fu decimata la Vanguarda Popular Revolucionário, l'organizzazione responsabile del rapimento dell'ambasciatore svizzero in Brasile, la cui liberazione avvenne con lo scambio di prigionieri politici. Ci sono stati decessi e sparizioni di centinaia di militanti civili e attivisti coinvolti in attività considerate sovversive dal governo dittatoriale; altri andarono in esilio o andarono in clandestinità. Con la censura della stampa i fatti o non venivano riportati o riportati indirettamente (le famose “ricette della torta”), quando non pretestuose e bugiarde.

, Devo il suggerimento, e anche la dichiarazione, a Paulo Arantes, che ha legato le estremità di ciò che era slegato. La formulazione richiederebbe uno sviluppo che, tuttavia, non trova spazio in questo saggio. Vale la pena ricordare che, dalla catastrofica consapevolezza dell'arretratezza (secondo Antonio Candido) alla scomparsa della coscienza – che si formalizza in anni di piombo, siamo di fronte a un fatto che è inseparabile dall'illusione oggettiva della nostra tradizione critica. Se c'è stato un tempo in cui nazione e riflessione si articolavano, oggi si sperimenta l'esaurimento critico dell'uso del concetto di “nazione”, così come la difficoltà della riflessione e dell'immaginazione sotto nuovi parametri (che non sono più nazionali) (cfr. Arantes, 2004, p.70-108). Nel lavoro di Chico Buarque, la formalizzazione di questo (quello che ho chiamato la scomparsa della coscienza) si rifrange negli individui, ma il suo fondamento è la storia brasiliana.

, Ringrazio Maurício Reimberg per il terribile riferimento.

, Come è noto, la dittatura del 1964-1985 completò l'industrializzazione brasiliana e incoraggiò il settore dei consumi. D'altra parte, il debito estero è aumentato, l'inflazione ha raggiunto livelli altissimi, si è investito poco in sanità, istruzione e previdenza (con impatti visibili anche oggi), la moneta è stata svalutata, la corruzione del governo è aumentata, gli appaltatori legati ai politici, il minimo il salario si è appiattito, la popolazione ha perso potere d'acquisto – in mezzo alla neutralizzazione delle coscienze da parte dell'industria culturale, che si è espansa immensamente, e degli slogan nazionalisti, implementati nelle conquiste sportive. Nella sanguinosa lotta contro la militanza rivoluzionaria, i militari e gli imprenditori hanno costruito quello che oggi è il nostro presente, e non solo da un punto di vista strettamente politico.

, Il riferimento a "School Tale" non dovrebbe essere preso per la sua strutturazione. In Machado, il narratore adulto prende le distanze dagli eventi e racconta come la corruzione lo abbia conquistato. Il paragone ha solo a che fare con qualcosa che simula essere gli “anni formativi” in stile brasiliano.

, A parte le particolarità brasiliane, qui pensiamo alle categorie della soggettività contemporanea descritte da A. Jappe in La società autofagica.

, I tassi di torture contro la popolazione uccidibile appaiono qui con crudo realismo, indicando che erano comuni in quegli anni e prima di loro. Ciò è rilevante perché all'epoca la tortura dei prigionieri politici occupava le discussioni (anche con la censura) e si parlava poco delle atrocità contro i prigionieri comuni e della collusione della polizia con la violenza nelle celle. Vedi: “Ogni incazzato nel commissariato minorile ricevo schiaffi e colli, per non parlare delle minacce dello sceriffo, un mastodonte in costume da bagno che è il capo della cella. Lo sceriffo, nel linguaggio della polizia, è il più grande sfondatore di ragazzini che scendono nel distretto”.

, O rinascita di orgoglio nazionalista nell'era Bolsonaro include il motto “Brasile soprattutto” creato alla fine degli anni '1960, poco dopo l'AI-5, da Centelha Natividade, le cui attività miravano a far risorgere i valori “del nazionalismo non xenofobo, d'amore al Brasile e creare mezzi che rafforzino l'identità nazionale ed evitino la frammentazione del popolo per l'ideologia e lo sfruttamento del dissenso nella società, dividendo il popolo nei termini della vecchia lotta di classe del marxismo”. Secondo il colonnello Claudio Tavares Casali, il motto fu molto messo in discussione per la sua somiglianza con il grido nazista di “Germania soprattutto” (in tedesco, “Deutschland über alles”) (cfr.: “'Il Brasile prima di tutto': conoscere l'origine dello slogan di Bolsonaro”. In Gazzetta del popolo, nessuna data). Va aggiunto che al motto della destra degli anni '1960 si è aggiunto il motto dei neopentecostali in epoca bolsonarista: “Il Brasile prima di tutto, Dio soprattutto”.

, Echeverría è stato presidente del Messico e ha governato con mano dura tra il 1970 e il 1976; Etchegoyen, l'unico soldato che si è espresso pubblicamente contro il rapporto della Commissione per la verità del 2014.

, Questo testo, in una versione preliminare, è stato discusso in un incontro del gruppo Forme culturali e sociali contemporanee, organizzato da me e dai professori Edu Teruki Otsuka e Anderson Gonçalves. Ringrazio i soci per i conseguenti contributi.