da SALETE DE ALMEIDA CARA*

Considerazioni sul libro di racconti di Chico Buarque

1.

Em anni di piombo, di Chico Buarque, l'insieme di otto racconti non risparmia il disagio del lettore.[I] La lettura di tre di essi mira a evidenziare come la strategia autoriale chieda al lettore una riflessione critica attraverso la mediazione delle voci narranti. Questa è la sfida. Tuttavia, come si vede nei racconti contenuti nel volume, è proprio questa riflessione ad essere sempre più minacciata.

Il sistema mondiale sprofondato nella crisi geopolitica, economica, ambientale e sociale sembra emergere rafforzato dalla chiara evidenza delle contraddizioni e delle ambiguità dei suoi scopi, che non vengono nascosti, ma esplicitati. Come può la letteratura affrontare la questione di un tempo che denuncia, senza esitazione, la violenza dell'arbitrarietà e degli interessi del profitto e del potere militare? In questi racconti, narratori e personaggi non sfuggono al loro ruolo nel processo dal punto di vista della vita brasiliana.[Ii]

I racconti sfidano il lettore non attento (per così dire) alla modernizzazione con mancata integrazione sociale che, come tale, fu violentemente normalizzata dal colpo di stato civile e militare del 1964, per la gioia di chi ancora oggi lo celebra, nonostante le Il sollievo di molti per la fine della dittatura si mescolò, tuttavia, con il coro del consenso finanziario neoliberista dagli anni ’1970 agli anni ’1980.

Un processo che è avanzato negli anni ’1990 includendo, come “progressista”, la promessa di opportunità garantite dall’agenda del capitale e del mercato, con l’obiettivo di controllare le popolazioni, i movimenti sociali e gestire la povertà. Come sappiamo, la disgregazione produttiva combinata con la rottura del progetto di sviluppo nazionale ha portato alla disintegrazione sociale, con minori prospettive di lavoro e di sopravvivenza legate alla sovranità del mercato, attraverso il quale passano illegalità altamente organizzate.[Iii]

Nelle storie qui analizzate, le condizioni oggettive dell'impasses di narratori e personaggi, intrecciando tempo presente e passato, riguardano i rapporti tra una realtà sociale ed economica giustificata nelle sue dimensioni più disastrose e perverse e le esperienze narrate. L'elaborazione dei narratori e dei personaggi, in situazione, chiede al lettore di esprimere un giudizio sulla scena della vita contemporanea, che lo riguarda anche, inghiottendo soggetti diversi in modi diversi come pezzi funzionali nel corso storico della vita mondiale e nazionale. .

Vale la pena sottolineare una domanda posta da Antonio Candido a proposito del racconto brasiliano degli anni Sessanta e Settanta, in un saggio scritto negli anni Settanta come risposta innovativa a un periodo “ferocemente repressivo” scatenato nel 1960, con la “violenza urbana”. a tutti i livelli di comportamento”, evidenzia nella scelta dei temi e nella tecnica narrativa in prima persona “l'aspirazione ad una prosa che aderisca a tutti i livelli della realtà”.

In altre parole, “la brutalità della situazione è trasmessa dalla brutalità del suo agente (personaggio), nel quale si identifica la voce narrante, che esclude così ogni interruzione o contrasto critico tra narratore e materia narrata”. Un “realismo feroce” che “attacca il lettore nello stesso momento in cui lo coinvolge”. E si chiede se l'identificazione in prima persona con «temi, situazioni e modi di dire del marginale, della prostituta, dell'incolto delle città, che per il lettore borghese hanno l'attrattiva di ogni altro pittoresco», non potesse risultare in “un nuovo esotismo di tipo speciale, che diventerà più evidente ai futuri lettori”.[Iv]

Segnalando il rischio di una stereotipizzazione di forma e contenuto, il critico ci porta a pensare non solo alla funzione del punto di vista narrativo come dato formale implicato nelle sfide poste dalla materia e dalla materia del tempo, ma anche al il suo rapporto con il lettore. I racconti di Chico Buarque, pubblicati nel 2021, rispondono a queste sfide.

2.

 “Mio zio”, come si vedrà, svela l'orrore della situazione attraverso la costruzione della narrazione in prima persona, una ragazza sottoposta a continui abusi sessuali da parte di uno zio (forse un miliziano) con la connivenza del padre e della madre; “Il Passaporto” mostra come il movimento stesso del narratore in terza persona componga la precarietà di soggetti inghiottiti da una realtà storico-sociale congelata come evidenza indiscutibile, rincorrendo un punto di vista che renda conto di ciò che accade quando un “ grande artista popolare parte per Parigi; anni di piombo installa la voce del narratore in prima persona in un presente narrativo costruito, a suo modo, da ricordi e forse fantasie della propria esperienza formativa, negli anni '1970, da ragazzo fisicamente limitato dalla poliomielite in un ambiente familiare militare.[V]

In “Mio zio”, il modo in cui la ragazza racconta la terribile esperienza a cui è sottoposta, come vittima, rivela la dimensione della violenza sociale e psichica in un processo che non comprende e che, di fatto, la distrugge. E questo è rappresentato dai rapporti con uno zio, suo padre e sua madre, quest'ultima citata, non a caso, in apertura e chiusura del racconto. La voce in prima persona rivela la natura distruttiva e barbarica del mondo in cui gli è stato dato di vivere.

“Mio zio è venuto a prendermi con la sua macchina nuova” e mentre “papà faceva finta di dormire in camera”, “la mamma ha accolto mio zio con due baci, gli ha offerto caffè, acqua, pane al formaggio”. La ragazza viene portata frettolosamente fuori dall'appartamento dallo zio “irrequieto” (“mio zio sembrava più piccolo senza gli occhiali da sole”), che rafforza la sua promessa di portarli “in un appartamento migliore, in un quartiere migliore”. “Mio padre non rifiuterebbe mai un upgrade, secondo mio zio, e sarei il più felice di vivere vicino alla spiaggia.”

La ragazza descrive con precisione l'auto dello zio (“un SUV Pajero 4 x 4”) e il corteo per le stradine piene di “vecchie macchine e carcasse”. Ricorda che lo zio «ripeteva sempre che l'invidia è una merda». E annota che, con la massima velocità e suonando il clacson, «è stato all'interno del tunnel che mio zio ha recuperato il ritardo». A Lagoa paga la benzina in contanti, “banconote da cento reais”. Il suono dell'auto ha un "volume impressionante" e "ogni battito funk era come un cuore che batteva forte". A Barra da Tijuca, sempre impaziente, lo zio si muove tra “venditori ambulanti”, “uomini adulti”, “lavavetri” e “giocolieri”, abbattendo le gabbie di un “venditore di parrocchetti”.

In una capanna sulla spiaggia mangia ostriche (“Mi aveva insegnato ad apprezzare le ostriche”), va in mare per ordine dello zio, mentre lui aspetta vestito, dicendo a un certo punto “che aveva voglia di mangiarmi il culo”. Mentre lasciano la spiaggia ci sono gli uomini che la ragazza aveva visto da lontano, che si lamentano del Pajero parcheggiato illegalmente senza osare affrontare lo zio. “L’invidia è una merda, avrai pensato vedendo gli autisti bloccati, che aspettavano a testa bassa e con la faccia imbronciata”. Entrando in un burrone, il quartiere ha una “strada residenziale” da un lato e “più simile a una favela” dall’altro, osserva. Lo zio viene trattato con deferenza e fa grandi distribuzioni (“mazzette di soldi”) ai lavoratori di un cantiere edile (illegale, penserà sicuramente il lettore).

Giunti sul viale, il litigio tra lo zio e un motociclista fa intravedere nella ragazza un improvviso e fugace desiderio di autonomia. “Ad un certo punto ho avuto l'impressione che mi stesse osservando, ma il insufilm sul finestrino laterale gli impediva di vedere l'interno dell'auto. (…) e ora, se volessi, potrei vedere le mie gambe attraverso la trasparenza del vetro frontale. Si vedeva anche dalla visiera del casco che aveva gli occhi verde chiaro."

Il motociclista danneggia il Pajero con una spranga di ferro, viene scaraventato dal retro dell'auto in un cantiere e si ribalta più volte con la potente moto, “abbracciandola”, come vede la ragazza. "Fortunatamente, poco più avanti c'era la concessionaria Mitsubishi." Lì lo zio pretende e ottiene il cambio dell'auto con un'altra esposta nel negozio, e per comprargli il Viagra in farmacia c'è ancora un'ipotesi da fare. "Devono aver pensato che solo una ragazza di periferia va a fare shopping in bikini."

Il ritmo enumerativo e quasi verbale del racconto della ragazza, nel raccontare l'enorme materiale, si ripete nella scena del motel in cui lo zio mostra un film porno. “Senza togliersi gli occhiali da sole, mi ha mangiato la coda, mordendomi la testa. Poi si sdraiò su un fianco e passò molto tempo ad accarezzarmi i capelli lisci, come quelli di mia madre. Il breve ricordo affettivo si innesta in naturale continuità ed equivalenza alla promessa segreta dello zio che sarebbe stata la prima a viaggiare sull'aereo che avrebbe comprato, al sgridarla per non averlo svegliato, al pagamento del conto del motel “in diverse centinaia di banconote”, la retromarcia che raschia “il paraurti anteriore contro il muro”, i “soldi di riserva” che si fa dare dallo zio per prendere un taxi (“diceva che avrebbe avuto problemi a casa”), visto che viveva proprio lì a Barra da Tijuca.

Tornata a casa, il racconto della ragazza non fa altro che riprodurre la reazione della madre, che si lamenta del preservativo non utilizzato nella borsa e del rischio di gravidanza e aborto spontaneo. “Mio padre mi aveva garantito che nessuno mi avrebbe costretto ad abortire, nemmeno mio zio con tutto il potere che ha”. Le frasi finali del racconto sono dedicate alle riflessioni (per così dire) del padre e della madre sulla situazione. “La mamma ha detto che non mi ha cresciuto per darle un nipote che sia allo stesso tempo nipote. Per non parlare del fatto che i parenti di sangue a volte producono figli degenerati. Mio padre ha detto che non è così”.

In questo modo, il processo di degrado vissuto e accettato dalla ragazza, incapace di comprendere, si chiude su di lei e la imprigiona in modo disastroso e spietato. Una violenza alla quale il lettore si aggiungerebbe se osservasse l’orrore degli altri solo attraverso cliché morali o psicologici – sottomissione e sottomissione, interesse, ammirazione, ingenuità, tra le altre generalità. Nel racconto della ragazza gettata in pasto alle belve prende piede la tragedia storica e sociale.

3.

Nella seconda storia, "Il Passaporto", il narratore in terza persona racconta della traversata di un popolare "grande artista" attraverso l'aeroporto Tom Jobim verso Parigi, "con una valigia a mano e niente da registrare" (certamente con un atterraggio riuscito, pensa forse il lettore, tenendo d'occhio lo stesso autore che vive in quella città). [Vi] Il “grande artista” vuole arrivare subito in prima fila in business class, senza “dare nell'occhio” né “fermarsi per niente e nessuno”, prendendo un ansiolitico, coprendosi il volto e dormendo fino all'arrivo a Parigi. Questo desiderio verrà però sospeso dalla scomparsa del suo passaporto, con sviluppi che arriveranno dopo che, con difficoltà, riuscirà a imbarcarsi.

Come configura il narratore il tono abbassato del suo articolo? Nel muoversi tra prossimità e distanza, come voce organizzatrice dei fatti narrati, cerca un punto di vista capace di dare senso alla storia e alla questione che è disposto ad affrontare, nella cui portata è immerso come parte della materia. La strategia autoriale non perde di vista gli impasse di questa ricerca. Salutando di tanto in tanto il lettore, viene suggerita l'ampia portata dell'esperienza che travolge il narratore e si apre alla fine della storia, come se non ci fosse altro da fare che gettare la spugna. Un modo per uscire o aderire?

L'atmosfera da fine coda si respira già all'arrivo del “grande artista” in aeroporto. Il narratore descrive con freddezza l'ambiente, che non corrisponde alla misura di prestigio e “glamour” che di solito gli viene conferita dall'aspettativa di volare all'estero. Nei “meandri di a negozio gratuito” con poco movimento, “l’illuminazione nei negozi è quasi ridondante”.

Il “grande artista”, viaggiatore abituale, si trova disorientato nei negozi e “per la prima volta” nota il “pavimento a specchio con frecce in diverse direzioni”, trovando “con difficoltà” un bagno. Di fretta, cerca di battere la velocità del nastro trasportatore e si commuove addirittura con una coppia di innamorati, dando vita ad una suggestione del narratore che sembra stimolare, in ambigua complicità, la curiosità del lettore. “Forse c’era anche qualcuno a Parigi che aspettava il grande artista”.

Quando si è accorto che mancava il passaporto, “non poteva immaginare che in quel momento una persona curiosa stava aprendo un passaporto abbandonato insieme alla carta d’imbarco sul ripiano del lavandino del bagno”. Anticipando il “grande artista”, che “non poteva indovinare”, il narratore condivide con il lettore la scena e il giudizio sull'“individuo” che “stentava a crederci quando vide nel documento il nome e i dati di l'artista che amava di più, l'ho odiato.

Senza sopportare “l'idea che la celebrità prenderebbe Champagne a Parigi, viaggiando sul suo stesso aereo", e "sentendo che il mascalzone sarebbe tornato in bagno da un momento all'altro", il ragazzo "non si è trattenuto dallo sputare sul pettine". Si scopre che il termine “mascalzone” sarà presto una maledizione condivisa tra il “grande artista” e l’“individuo”, il suo vero avversario. La vicinanza del narratore ad entrambi non consentirà altro che un giudizio morale sulle disposizioni individuali di odio e risentimento, comuni ad entrambi.

Per ora il primo giro in bagno del “grande artista” alla ricerca del passaporto non porterà buoni risultati. Si trova faccia a faccia con un ragazzo “da playboy” (“che lo fissava con quell'espressione ostile a cui si era abituato ultimamente”), con un “ciccione in felpa” (il narratore insiste più di una volta qualificarsi come “paffuto”), elogia la propria fortuna quando incontra un utente su sedia a rotelle. E nella prima delle due istantanee di se stesso, scattate davanti a uno specchio, prende coscienza del proprio invecchiamento (“il grande artista si guardò allo specchio proprio nel momento in cui stava invecchiando”).

Tornato sul tapis roulant, non “si rese conto di avere davanti una ragazza con una mezza dozzina di borse della spesa. negozio gratuito”. Ma il narratore avanza il proprio disprezzo per la coppia, il che riporta alla mente il playboy dalla porta del bagno, ridicolizzando le suppliche della ragazza “Amore, Amore” e la risposta “Amore impassibile che guarda all’infinito”. In questo modo pianterai indizi sulla tua sceneggiatura narrativa. Fino a quel momento, mentre affretta il passo sul tapis roulant, il “grande artista” riconosce solo il “bel ragazzo” e osserva la flemma della coppia “per la quale forse le porte non si chiuderebbero mai”. Il narratore utilizza la vicinanza che gli offre la libera indirettazza mentre cerca di preservare il suo controllo sul materiale narrato.

Quando va di nuovo in bagno per cercare il passaporto, viene riconosciuto dall'autista del carrello elettrico, si fa fare un passaggio e rivede il playboy e sua moglie. Il narratore suppone che “forse ricordava quel viaggio solo come giovane moglie del bel giovane, che diede una gomitata al marito e represse una risata quando vide l'artista esposto in un'auto scoperta che viaggiava lungo il corridoio vuoto nella direzione sbagliata”. Già davanti al bidone della spazzatura, il narratore ci racconta che “il grande artista” è “consapevole di quanto fosse odiato in certi ambienti e non c’era da stupirsi che qualche mascalzone arrivasse al punto di gettare le sue cose nella spazzatura”. .”

Ne dedusse quindi “che il farabutto non avrebbe lasciato il suo passaporto così facilmente a portata di mano, lo avrebbe affondato sempre di più, dove solo un farabutto come lui poteva arrivare”. E si diverte a frugare in quella spazzatura, anche senza voler dare il braccio a “colui” che, certamente, lo immaginerebbe capace di un'impresa del genere “anche in assenza di spettatori”.

Ancora una volta uno specchio rivela ciò che il “grande artista” ancora non sapeva: oltre alla vecchiaia, la possibilità del suo mascalzone (“Stordito, il grande artista si guardò allo specchio proprio nel momento in cui si stava trasformando in un mascalzone”), comunque colorato dalla fatica di un gesto: “cercò comunque di recuperare qualche traccia di simpatia, o traccia di buoni sentimenti, per scusarsi con la donna delle pulizie che...”

In questo modo il “grande artista” non viene risparmiato dal narratore dalle sue ambivalenze e ambiguità. Consapevole che “il mondo sembrava cospirare contro il grande artista”, il fatto che “fosse un artista detestabile fuori lo faceva sentire più pulito dentro”, arrivando “a volte” a sospettare “che lasciarsi amare dagli estranei sia una forma di corruzione passiva”. Una disponibilità critica dove ben si adatta un’indole guerriera. Anche se è esausto al momento dell'imbarco, e nonostante il “brusio negativo” e gli “sguardi distorti”, che lo fanno sentire “un intruso, come se il suo respiro affannoso contaminasse l'atmosfera della business class”, chiede con indignazione alla sua destra al posto già segnalato nel finestrino ed occupato da un altro passeggero.

È in business class che crede di aver individuato il responsabile della scomparsa del suo documento, con un indubbio errore di valutazione, calcolando una vendetta dispettosa e violenta (alla maniera dei viaggiatori internazionali dell'alta borghesia). Gli indizi predisposti fino a quel momento dal narratore preparano in qualche modo l'inganno: è proprio quel “bel playboy”, l'“Amore Impassibile” che accompagnava la grintosa donna in “stivali col tacco a spillo”.

Una “rabbia color senape” conduce “il grande artista” verso la poltrona della coppia, “dove il bell’uomo russava con espressione placida, quasi un sorriso sulle labbra”. Il narratore si sofferma sulle oscillazioni dell’immaginazione del “grande artista”. “Qualcuno direbbe che sognava avventure a Parigi con la sua bellissima moglie, che nella poltrona accanto a lui dormiva di fronte alla finestra, lasciando intravedere una parte delle sue cosce lisce fuori dalla coperta. Ad un esame più attento, tuttavia, non c'era alcuna lascivia nel suo sorriso. Il sorriso era solo nell'angolo sinistro della bocca, il tipico sorriso di un mascalzone. Di fronte all'“odio soddisfatto” di quel “vero mascalzone”, essendo lui stesso solo “l'apprendista di un mascalzone”, riesce ancora a trattenere l'impulso di “rompere i denti al bel ragazzo” – “stupido sfogo”, il narratore e il personaggio d’accordo – ma non “il suo desiderio di vendetta”.

Riconosce immediatamente la giacca di pelle scamosciata, appesa tra le altre all'assistente di volo, così come il cappotto della donna con lo stesso motivo di disegno degli stivali. Il “grande artista” ha poi “rubato il passaporto del maggiore farabutto”, e con “l'impazienza di un adolescente sul punto di masturbarsi”, sottolinea il narratore, distrugge minuziosamente il documento fino a gettarlo nella latrina e a gettarlo soprattutto . dopo aver appreso dell'“identità del mascalzone col suo nome composito, i suoi quattro cognomi” e davanti ai francobolli di molteplici e variegati viaggi internazionali in giro per il mondo.

La sua voglia di vedere “un intero passato del mondo” è incontrollabile. playboy giramondo gettato nella spazzatura." Una volta completata la distruzione, e ora “senza rabbia e odio”, vuole solo “dormire profondamente”. E al mattino, vedendo i cappotti restituiti ai passeggeri e “riportati alla loro buona indole”, una breve pietà per i passeggeri playboy, presto sostituito dallo “spirito mascalzone” del desiderio di incontrare la ragazza “per caso, annoiata e sola, in giro per le strade di Parigi”.

Allo sbarco, però, l'indagato e la donna si dichiareranno tifosi, mentre il passeggero “che ti ha usurpato il posto” si identificherà come colpevole. Nel falso duello tra un quasi mascalzone e un presunto mascalzone, lo spettacolo farsesco tormenta. Qual è il significato più profondo di questa farsa, portata avanti da un narratore che cerca un punto di vista e svela le impasses nella rappresentazione di una situazione che, non essendo giustificabile, si traduce nell'impotenza del soggetto nella sua disponibilità ad affrontare le dinamiche di presunte prove?

Nel secco finale (“Partendo, il grande artista augurò buona permanenza al suo compagno di viaggio, che rispose con l'accendino in mano: la prossima volta darò fuoco”) la minaccia della violenza è una mossa inaspettata e allo stesso tempo tempo presente in tutta la trama, che può portare il lettore a un certo stupore o a un mezzo sorriso connivente e persino un po' critico nei confronti della direzione del mondo. Potrebbe questo esito anche essere un ultimo occhiolino al lettore, tenendo d'occhio la complicità con un punto di vista che, in fondo, come già detto, getta la spugna? Vale l'avvertimento della strategia autoriale: che il lettore includa nella sua riflessione il difficile viaggio del narratore stesso, il quale lui stesso, come abbiamo visto, è parte della materia. [Vii]

4.

Nel racconto “Anni di piombo”, il narratore in prima persona riporta alla memoria ricordi del suo passato da ragazzo e situazioni vissute, tra il 1970 e il 1973, in una famiglia con un padre militare direttamente coinvolto nelle torture della dittatura militare di quegli anni. In questo racconto di ricordi del passato, l'esperienza raccolta dalla voce stessa del ragazzo viene filtrata e condotta dal narratore adulto in un modo specioso, che vale la pena notare. I ricordi sono cuciti dai giochi del ragazzo con i soldatini (e poi i soldatini di stagno), che rievocano con carattere eroico antiche operazioni militari in giro per il mondo. Questo fu il focus principale del suo interesse in quegli anni e in quell’ambiente militare.

Già nel primo paragrafo il lettore potrà trovare quantomeno curioso, certamente istigato dalla strategia dell'autore, che la datazione degli anni di queste battute possa già suggerire la disposizione del narratore rispetto a ciò che narra, tenuto conto del suo disinteresse nel contenuto storico delle guerre e dei massacri messi in scena. Quindi, con uno sguardo al modo in cui la vita di un ragazzo viene ricordata nel presente, il lettore attento sarà interessato al rapporto tra tempo narrato e tempo narrativo, che, al termine del racconto, la prosa metterà in luce come problema condiviso con lui fin dall'inizio. Un filo ambiguo intreccia i tempi e la configurazione delle voci infantili e mature.

Aprendo la storia, "il 9 maggio 1971, la cavalleria dell'esercito confederato attraversò il fiume Tennessee sotto il comando del generale James Stuart, che puntò immediatamente i suoi cannoni contro Fort Anderson" (si tratta della guerra civile americana dal 1861 al 1865 , per verificare la veridicità dei riferimenti al generale che aveva partecipato al massacro del Kansas e alla cattura dell'abolizionista John Brown).

In quel momento, il suo amico Luiz Haroldo non sembra più giocare con il narratore, apparendo impaziente, perché “ultimamente voleva solo sapere di calcio”. Pertanto, nella messa in scena dell’invasione del Belgio del 1914 “dovevo accelerare l’avanzata delle truppe tedesche” e l’“attacco di fanteria” durò “meno di 15 minuti”. Il lettore può supporre che, anche se il movimento delle truppe durasse più di quindici minuti, non sarebbe appropriato massacrare la popolazione civile di un paese neutrale, che ha svolto un ruolo importante nella prima guerra mondiale.

L’amico Luiz Haroldo è figlio di un maggiore decorato e promosso ai vertici dell’esercito, collega “all’accademia e in caserma” e superiore gerarchico del padre. Lui “portava le sue Forze Armate” a giocare e teneva i pezzi nella custodia, dopo aver “annusato e pulito con la flanella” quelli “che avevo maneggiato”. Ad un certo punto, dopo averne rubati alcuni, il narratore riceve da parte del padre un tremendo pestaggio, che gli lascia una cicatrice. La reazione del padre è in qualche modo giustificata: “mio padre si vantava di non aver mai portato a termine un lavoro, nei suoi trent'anni di carriera militare, né di aver mai preso una sigaretta da un subalterno. Ecco perché mi ha trascinato giù dal letto e mi ha chiamato truffatore e ladro”.

Il violento pestaggio non è compensato dalla scatola di sei soldati dell'esercito brasiliano “molto cattivi” che il padre consegna al ragazzo il giorno successivo. “Poco dopo questo incidente, le visite di Luiz Haroldo si sono fatte più rare”, nonostante l’insistenza del ragazzo con le stampelle, con difficoltà motorie. Senza il suo unico amico e il suo esercito di testa, usa i fiammiferi come soldati.

Nel 1970, però, ricevette un regalo che il maggiore riportò da uno dei suoi viaggi all'estero di “missione speciale”: un enorme set di soldatini di stagno, materiale che rendeva i pezzi “più moderni e realistici di quelli di piombo”. ”. “Mia madre ebbe un po' di compassione per me, e un giorno al club raccontò al padre di Luiz Haroldo della mia passione per i soldatini, nella speranza che mi prestasse la collezione che suo figlio aveva abbandonato in fondo all'armadio” . Il 21 luglio 1970, “ai piedi delle piramidi, le truppe di Napoleone sbaragliarono l'esercito mamelucco, abbattendo tutti i cavalli e avanzando verso il Cairo” (è la battaglia del 1798).

Il ragazzo vive in una casa con “la porta blindata, oltre alle sbarre alle finestre come quelle di un carcere e l'elettrificazione sul muro come il muro di Berlino”. E “il periodo più felice della mia infanzia” era stato quello della sua poliomielite, circondato a letto da infermieri, medici, Luiz Haroldo e i suoi soldatini, oltre alla presenza costante del maggiore e di sua moglie che, nei fine settimana, anche loro si presentò per un whisky e una partita a canasta.

Limitato dalle stampelle, dalle cure materne e dal bersaglio dei soprannomi, sente la mancanza anche della madre di Luis Haroldo “che ha smesso di farci visita, anche se suo marito non faceva a meno del whisky con mio padre”, in un rapporto regolato da circostanze di comando e di cordialità. sottomissione. Da qui “qualche rimprovero” da parte del padre nei confronti del maggiore per la sua ascesa privilegiata, mentre “segnava la sua carriera facendo il lavoro sporco nei sotterranei” della dittatura, che potrebbe giustificare la sua costante tensione e violenza domestica. Sarebbe “possibile che tali calunnie arrivassero alle orecchie del maggiore”.

Anche il maggiore smette di venire a prendere il whisky, ma si presenta settimanalmente a far visita a sua madre “anche nelle notti in cui mio padre era di servizio in caserma”. Il ragazzo partecipa a “cene e vini in buoni ristoranti” finché la madre non lo manda a dormire (“Luiz Haroldo deve aver messo in guardia suo padre dal cibo in casa”). In queste occasioni il maggiore parla delle “missioni speciali” del padre e delle tante “menzioni di omaggio che dovrebbero rendere orgogliosi me e mia madre”. E il ragazzo viene a conoscenza del “compito duro e pericoloso” che il maggiore affida a suo padre. “Da quello che ho potuto capire, mio ​​padre aveva a che fare con prigionieri di guerra, criminali che avevano le mani sporche di sangue vero”.

Una mattina presto del 1972, sente inavvertitamente dalla porta della camera dei suoi genitori il maggiore che spiega alla madre il “prestigio” di suo padre (“il suo senso del dovere, la disciplina, il rispetto della gerarchia, il patriottismo, l'onestà oltre ogni prova”). E fornendo dettagli sulle loro attività (“questi delinquenti, sia uomini che donne, passavano ore appesi a una sbarra di ferro, più o meno come polli allo spiedo. Poi mio padre insegnò alla sua squadra come inserire correttamente gli oggetti in quelle creature. Si infilò oggetti nell'ano e nella vagina dei prigionieri, e io non conoscevo quelle parole, ma intuivo, se non il significato, dal suono: la parola vagina non poteva essere più femminile, mentre ano suonava qualcosa di più cupo”). Poi sente sussurri e gemiti tra le parole sconosciute.

In questo episodio, il narratore adulto sottolinea con un certo sarcasmo, attraverso i termini che dà alla memoria, l'ingenuità del ragazzo che non si rende conto di quello che stava succedendo tra sua madre e il maggiore, anche quando sente “la voce lamentosa di mia madre parlando ano, vagina, ano, vagina” con il suo amante. “Sono tornata nella mia stanza, perché mi sentivo meglio dai crampi, ma sentivo che quella notte non avrei dormito. Il 5 agosto 1972, in Namibia, il generale tedesco Lothar Von Trotha decimò gli Herero neri nella battaglia di Waterberg. Certamente, il lettore potrà ripensarci, la dimensione dell’orrore compiuto dal generale durante e dopo la battaglia dell’agosto 1904, nell’Africa sudoccidentale occupata dai tedeschi, il primo genocidio del XX secolo, non si adatterebbe allo scherzo. .

A fine pomeriggio riconoscerà già “le ossa del mestiere di un vero comandante come mio padre”, in contrapposizione alla propria mancanza di pazienza “di prendersi cura dei feriti, per non parlare dei morti sparsi sotto il mio letto” . Lo stesso giorno, il padre, esasperato, racconta ad alta voce alla madre (invece di picchiarla) del tradimento del “suo migliore amico”, riproducendo le argomentazioni del maggiore. Come se si sentisse “dedito allo spionaggio”, il ragazzo racconta, a sua volta, ciò che ha sentito da suo padre.

Il maggiore aveva proposto allo Stato Maggiore dell'Aeronautica, mirando ad una “drastica riduzione delle spese” (“non potendo nutrire i miei soldati, non mi sono mai fermato a pensare a quanto gli sforzi di mio padre gravassero sul bilancio dello Stato”), misure che ridurrebbero il lavoro di suo padre agli interrogatori. E se “l’Aeronautica chiudesse l’affare, quelle creature verrebbero gettate in alto mare da un aereo, e non so se ho capito bene quella parte”. Di conseguenza, pensa il ragazzo: “erano tutti vecchi conoscenti di mio padre, che si era, per così dire, affezionato alla loro sofferenza”.

Alla cronaca ironica che cattura l'osservazione ingenua del ragazzo segue la cronaca un po' cinica del discorso della madre (“Mia madre sospirò e cercò di consolare il marito”), che riproduce i termini dell'elogio del maggiore nei confronti del padre (“senso del dovere , disciplina, rispetto della gerarchia, patriottismo, onestà senza compromessi”). Quasi un anno dopo, il 30 aprile 1973, “la spedizione del generale Custer prese d'assalto il villaggio Sioux”, invadendo la stanza del ragazzo in un “effetto formidabile” dell'incendio delle capanne indiane, da lui costruite con la carta ( Nel giugno 1876 , il lettore forse ricorderà, il generale non riesce a distruggere un altro accampamento indiano, viene sconfitto dai Sioux, e in seguito verrà acclamato come un eroe americano, interpretato da Ronald Reagan nel film Sentiero di Santa Fe, 1940 e da Errol Flynn nel L'intrepido generale Custer, 1941, diretto da Raoul Walsh).

Il fuoco si estende alla stanza (“meno male che i miei genitori si erano addormentati, altrimenti mi prendevano addosso”), il ragazzo corre fuori e chiude la porta a chiave (“ho attraversato di corsa la stanza”, “non voglio sapere cosa avevo in testa quando ho chiuso la porta da fuori”). Pensa di andare a casa del suo vecchio amico, ma decide di andare in gelateria, senza attraversare la strada, e dopo aver fatto il giro dell'isolato con un ghiacciolo al limone, vede la casa in fiamme ("Credo di aver visto la sagoma dei miei genitori aggrappati alle sbarre delle finestre”) e sente la sirena dei pompieri che “sono arrivati ​​troppo tardi”. Il ragazzo corre nonostante le stampelle, vuole andare a casa dell'amico già separato, mostra dubbi e riconosce possibili errori di giudizio quando ricorda (o fantastica da narratore maturo) la morte dei suoi genitori in cui avrebbe casualmente ha partecipato.

L'ingenuità che ha segnato con toni diversi i ricordi della sua infanzia, assume una dimensione di significativa ambiguità. Si potrebbe dire che la strategia autoriale porta il lettore a riflettere, sulla base della messa in scena formativa del narratore, sul modo in cui, immaginando il passato, si situa nell'esperienza del presente. Ciò sfida il lettore a ritornare sul racconto, tenendo d'occhio il rapporto tra tempo narrato e tempo narrativo, cercando il significato che gli viene rubato e allo stesso tempo richiesto dall'elaborazione formale e dalla costruzione del narratore. Di cosa si tratta, comunque?

L'ambiguità costitutiva dell'ironia del narratore si fonda su un misto di risentimento morale e connivenza politica, il primo punteggiando (e in un certo senso dissimulando), nel quadro del racconto, il sospetto (o la certezza dell'adulto) riguardo al caso tra la madre e il maggiore. Se così fosse, il disegno vendicativo sarebbe delegato a un presunto e involontario delitto commesso dal ragazzo in passato (compresa qualche desolazione dovuta al ritardo dei vigili del fuoco).

A sua volta, il conservatorismo del narratore nella presente narrazione è testimoniato dal trattamento prudente e dissimulato della violenza di quegli anni di piombo (il padre, dopotutto, potrebbe anche essere definito un brav'uomo). La violenza esposta attraverso il filtro ingenuo di un ragazzo intrappolato nell'ambiente familiare e militare è in qualche modo minimizzata dal tono disinvolto dato dal narratore alle date dei giochi con i soldatini di stagno.

Non fa male ricordare che quei “duecento pezzi” che il ragazzo riceve dal maggiore, portati da uno dei “suoi viaggi internazionali” e, come valuta il ragazzo, “più moderni e realistici di quelli di piombo”, sono di latta, come lo sono i prigionieri della dittatura militare che verrebbero gettati in mare. La giustificazione economica degli omicidi la recepisce naturalmente il ragazzo. “Ora, da quello che ho capito, il maggiore auspicava una riduzione drastica delle spese per cibo, vestiario e cure mediche per i detenuti. (…) Non c’era motivo di sprecare tempo e risorse con i prigionieri inflessibili, come se fossero di latta, né con quelli che avevano già dato quello che avevano da dare, quelli che impazzivano, quelli che si trasformavano in zombie.” Lo spostamento apparentemente fortuito del materiale, lo stagno, non intersecherebbe in qualche modo il realismo e la modernità dei soldati con la spudoratezza dell'argomentazione economica che giustifica la violenza? Oppure imputerebbe alla strategia narrativa un’intenzione eccessiva?

Nel ripercorrerne la formazione, rimescolando i contenuti morali e la violenza degli anni dittatoriali, senza un'efficace riflessione sugli sviluppi e sugli esiti oggettivi e soggettivi di un'esperienza di vita, la prosa svuota tali contenuti nell'ambiguità della posizione del narratore e, allo stesso tempo, copre e raddoppia, maschera e rivela il funzionamento del materiale narrativo, lasciando che sia il lettore a svelarlo. L'ironia è costitutiva dell'impasse di un rapporto problematico, in quanto tale normalizzato, tra soggetto ed esperienza, tra narratore e materia.

Gli anni di piombo dittatoriali, riempiti da una presunta favola della memoria, rivelano (attraverso le arti della strategia autoriale) la forza del processo contemporaneo che conta, come parte del motore stesso che lo giustifica e anche lo preserva, nella congiunzione tra disposizione dei soggetti e del funzionamento oggettivo del passato e del presente, comprese le loro barbarie storiche. In questo modo, e non a caso, il racconto chiude il volume.

Il lettore è ancora una volta messo in scacco, come sempre in questi racconti, controcorrente e senza spazio per un'accoglienza lontana o meramente pittoresca, nei termini della diffidenza di Antonio Candido nei confronti dei possibili sviluppi di quelle storie esaminate negli anni Settanta.[Viii] Comunque, roba?

*Salete de Almeida Cara è un professore senior nell'area degli studi comparativi delle letterature in lingua portoghese (FFLCH-USP). Autore, tra gli altri libri, di Marx, Zola e la prosa realista (Studio editoriale).

Originariamente pubblicato sulla rivista Letteratura e società.

Riferimento

Chico Buarque Anni di piombo e altri racconti. San Paolo, Companhia das Letras, 2021, 168 pagine. [https://amzn.to/3VrZNbi]

note:

[I] Sulle sfide storico-sociali e formali affrontate dalla prosa dello scrittore a partire dagli anni Novanta, cfr. il saggio di Ivone Daré Rabello, “Mundo opaco: os contos de Chico Buarque”, pubblicato sul sito la terra è rotonda, 1 gennaio 2022.

[Ii] Per evidenziare la lunga tradizione delle nostre impasse, vale la pena ricordare che, già nel 1943, rispondendo a Mário Neme (“Piattaforma della nuova generazione”) Antonio Candido confessa la delusione storica e invita all’immaginazione creativa e critica capace di cogliere “la significato del momento”: “Ma ecco, il tempo è di inquietudine e di malinconia; di entusiasmi nervosi sprecati inutilmente; di disperazione improvvisa che spezza una vita. E vuoi sapere cosa pensiamo di tutto questo! Francamente preferirei che leggessi qualche poesia di Carlos Drummond de Andrade; soprattutto alcuni nuovi. Carlos Drummond de Andrade è un uomo dell'“altra generazione”, quella che vuoi che giudichiamo. Tuttavia, non c’è nessun giovane che possieda e realizzi il significato del momento come lui”. Cfr. testi di intervento, selezione, presentazioni e note di Vinicius Dantas. San Paolo, Duas Cidades/ Editora 34, 2002, p. 238.

[Iii] In “Intellectual Adjustment”, della metà degli anni Novanta, affrontando le “stranezze nazionali”, il “percorso brasiliano verso il capitalismo moderno” e riprendendo il percorso storico degli “intellettuali contrari ma favorevoli”, Paulo Eduardo Arantes propone che sarebbe “si tratta di immaginare un ragionamento”, e cioè: “non esiste più infatti politica che non sia meramente decorativa e chi non investe nell’aspirazione feticistica che attraversa tutte le classi sociali senza eccezione, non raggiungerà i vertici lo Stato, come nessuno può convivere con l’idea inimmaginabile che un’economia pienamente monetaria sia in realtà irrealizzabile nella pratica; non solo lo Stato, ma anche le imprese private di ogni tipo affidano il loro futuro a profitti fittizi; Ora, senza futuro, non c’è politica se non continuiamo a chiamare l’arte di intrattenere attraverso i media l’illusione monetaria di chi non ha soldi ma vota ogni quattro anni con il vecchio nome della politica”. Cfr. il filo. Rio de Janeiro, Pace e Terra, 1996, pp. 326-327.

[Iv] Cfr. Antonio Candido, “La nuova narrazione”, in Educazione notturna. Rio de Janeiro, Oro su blu, 5a edizione rivista dall'autore, 2006, pp. 254–260.

[V] A proposito del romanzo ostacolo (1991), in un testo dello stesso anno della sua pubblicazione, Roberto Schwarz sottolineava che “allucinazioni e realtà ricevono uguale trattamento letterario, e hanno lo stesso grado di evidenza. Maggiore è la forza motivante dei primi, più l'atmosfera diventa onirica e fatale: il futuro potrebbe andare ancora più storto. La compenetrazione di realtà e immaginazione, che richiede una buona tecnica, rende porosi i fatti.(…) Il resoconto asciutto e fattuale di ciò che c'è, così come di ciò che non c'è, o dell'assenza in presenza, opera la trasformazione della finzione di consumo in letteratura esigente (quella che cerca di essere all’altezza della complessità della vita).” Cfr. “Um romance de Chico Buarque”, in Sequenze brasiliane. San Paolo, Companhia das Letras, 1999, pp. 219-220.

[Vi] Questo breve racconto può far riflettere, nonostante o proprio a causa del carattere immaginario che lo rende unico, nell'attuale successo mediatico delle auto-fiction, che raramente sono capaci di interpretare l'esperienza soggettiva senza autoindulgenza sotto il setaccio delle contraddizioni. .del tuo tempo.

[Vii] Vale la pena ricordare, forse lontanamente, ma curiosamente, un'altra strategia autoriale con l'obiettivo di assumere il lettore come parte decisiva nella comprensione di ciò che viene narrato. Modi diversi di costruire il narratore secondo le specificità delle esperienze storiche, ma che possono dialogare rispetto alla centralità della mediazione formale. Nel racconto “Evento singolare”, del 1883, il narratore di Machado de Assis, intriso di idee dell'epoca e della sua classe sociale, si blocca nel valutare il presunto tradimento di una ragazza popolare nei confronti del suo amante sposato, e si blocca nell'aderire a il tema del tradimento. Tuttavia, l'elaborazione formale chiede al lettore (cosa che non sempre riesce) a, diffidando degli argomenti e dei colpi di scena del narratore, diffidare anche della propria adesione all'importanza attribuita all'argomento e di godersi la distanza che condivide con il narratore, entrambi si stabilirono, con superiorità morale, in accordo con l'attuale ordine sociale. Quindi il lettore può saggiamente concordare con l'affermazione del narratore, senza fare domande. "Comunque, cose."

[Viii] I testi brevi di “tecniche innovative” in una “epoca di lettura frettolosa”, di fronte alle esigenze del mercato editoriale, del consumo e di una “letteratura provvisoria”, più la “difficile tensione della violenza, dell’insolito o della visione abbagliante” sarebbero avere o Impatto e “shock per il lettore” come misure di accoglienza. E potrebbero sfociare in “cliché annacquati”, “nuovo esotismo di tipo speciale” o “qualsiasi altra attrazione pittoresca” per il “lettore della classe media”. (Antonio Candido, “La nuova narrazione”, in ob, cit, pp. 258-259). Leggendo oggi Anni di piombo, Forse non è troppo chiedere chi scrive Chico Buarque, compositore popolare di successo.

la terra è rotonda c'è grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
CONTRIBUIRE