da DENILSON CORDEIRO*
Commento al libro di Chico Buarque de Holanda
“È quasi il simbolo della crisi culturale brasiliana che cineasti, poeti, romanzieri, uomini di teatro, artisti plastici cercano di risolvere attraverso il populismo, che è la manifestazione culturale dell'attuale momento sociale e politico in Brasile” (Jean-Claude Bernardet, Il Brasile al tempo del cinema).
“Anche nell'ambito della sovrastruttura, l'apparenza non è solo l'occultamento dell'essenza, ma deriva forzatamente dall'essenza stessa” (Theodor W. Adorno, “Sul carattere feticistico della musica e la regressione dell'udito”).
A torto oa ragione poco importa, il pubblico dei lettori si aspetta molto da un nuovo libro quando l'autore è uno scrittore famoso e pluripremiato e, ancor di più, quando è anche un cantante, compositore e interprete di fama internazionale come Chico Buarque de Holanda. Forse è anche un caso esclusivamente brasiliano, uno scrittore che in precedenza ha costruito una carriera professionale come musicista e ha ottenuto un tale successo. La speranza in questo caso sembra valida sulla base di una sorta di promessa immaginaria che a volte condiziona pretese eccessive; d'altra parte, come di solito accade, l'annuncio del libro innesca una marea di giudizi elogiativi che, altre volte, dispensano i loro araldi dalla lettura, nella stessa proporzione dell'adesione dogmatica e odiosa da cui derivano.
Il fatto è che, soprattutto in Brasile, leggiamo il musicista più di quanto ascoltiamo lo scrittore. E questo forse per la storia della costituzione dell'opera artistica che raggiunse la fama, prima e preponderante, su dischi e palcoscenici, mentre la letteratura seguì in ufficio e in biblioteca, a distanza regolamentare dalla popolarità e dalla consacrazione musicale. Per questo il pubblico davanti ai libri di Chico Buarque cerca di confermare nei libri la suggestione critica, la contestazione politica, la denuncia sociale e la capacità artistica di testi come "Construção", "Meu caro amigo", "Nonostante tu " e molti altri.
E alcune di quelle storie anni di piombo confermare, in parte, questa intenzione. La figlia di Cida “è nata con l'aria affamata”; Il ragazzo narratore del racconto “Anni di piombo” non dirà al padre militare: “Quando sarà il momento / questa mia sofferenza / la caricherò di interessi, lo giuro”? Il racconto “O Sitio” esprime qualcosa del testo della canzone “Bastidores”: “Tornai di corsa a casa nostra/ tornai per assicurarmi/ che tu non tornerai mai più/ tornerai, tornerai .”
Può essere di minore importanza nell'economia di queste considerazioni, ma vorrei affrontare parte della materialità del libro, in quanto la soluzione editoriale è stata certamente pensata per raggiungere sia il pubblico del musicista che quello dello scrittore, che, non di rado, coincidono , e , quindi, si è avvalso di un peculiare tipo di richiamo nostalgico richiamando agli anni di piombo gli anni d'oro dell'opposizione e, con ciò, la giovinezza di quello stesso pubblico. L'enfasi sul titolo dell'ultimo racconto breve come titolo del libro non potrebbe essere più precisa in questo progetto “niente più nostalgia” e forse il formato tascabile, per le sue dimensioni, la macchia tipografica e con un font di buona leggibilità, ci ricordano le soluzioni dei famosi privo di poche della collezione Folio/Gallimard, anche se contrasta con la copertina rigida, che forse è qualcosa di simile al prêt-à-porter resistente, durevole e conveniente per gli scaffali di negozi nei porti, aeroporti, autoporti, chioschi e simili grandi magazzini.
È sempre utile e provvidenziale guardarsi dal cinismo tipico delle classi medie e alte, nella sua versione di vernice culturale, il cui rischio Theodor W. Adorno ha ricordato e sottolineato qualcosa nel testo “Lo schema della cultura di massa” (p. 164 ) sui fenomeni editoriali assorbiti dall'industria culturale e trasformati in best-seller. “Per quanto riguarda i romanzi di critica sociale che viaggiano attraverso la macchina di bestseller, non è più possibile distinguere fino a che punto rispecchiano atrocità sociali con l'intenzione di denunciare o servire da intrattenimento per un pubblico che in realtà si aspetta qualcosa di simile ai circhi romani”. Il problema qui, quindi, riguarda il pubblico e riguarda piuttosto la ricezione dell'opera, come non dovrebbe essere letta, e meno su come l'autore intendeva presentarla. Imparare a vedere il mondo è soprattutto imparare a leggerlo.
Pertanto, di fronte al titolo e al nome dell'autore, fan, intellettuali, ex militanti, militanti, seguaci, fedeli ed estimatori riconoscono la grande congiunzione che sogniamo come militanza politica (alternativa), ideale artistico (libertario), antidoto sociale ( simbolico) o fronte di resistenza (effettivo) alla catastrofe politica, sociale ed economica, nel passato e nel presente. Ci sentiamo, finalmente, interessati, contemplati, giustificati e forse anche riabilitati, anche se, rigorosamente, il mondo e il Brasile rimangono pieni di quello che Oswald de Andrade chiamava “il sistema di Babilonia”. Tuttavia, limitatamente alla cura del richiamo, soprattutto ai soliti gatti altoborghesi, ai dilettanti intellettuali borghesi in via di estinzione, a pochi borghesi benestanti, a una miseria di poveri e non a un singolo miserabile.
Se, stando a quanto appare nella biografia dell'autore in appendice al volume, Chico decise di intraprendere la carriera musicale quando pubblicò, nel 1959, l'album Basta con il desiderio, di João Gilberto, questo può dare un'idea di come Chico rimanga attento alla creazione artistica di qualità, secondo i suoi criteri, e quanta ispirazione tragga da questo per progettare il passo successivo. Forse non è esagerato supporre che con la letteratura che pratica sia accaduto qualcosa di simile, sia come drammaturgo (a metà strada tra testo, canzone e spettacolo teatrale), sia come romanziere e scrittore di racconti. In questo caso di Anni di piombo e altri racconti, potremmo anche considerare scrittori/cronisti di racconti contemporanei del padre della bossa nova. E le preferenze, i modelli e le ispirazioni di Chico sembrano essere presenti in questi testi di anni di piombo.
In revisione per Folha de S. Paul In occasione del lancio del libro, lo scorso anno, Alcir Pécora ha evidenziato alcuni dei riferimenti importanti di Chico Buarque: Rubem Fonseca, José Agrippino de Paula, Sérgio Sant'Anna, Dalton Trevisan. Aggiungo anche la prosa delle cronache di Drummond e la crudezza e brutalità delle formulazioni di Nelson Rodrigues, la narrativa poliziesca di Luiz Alfredo Garcia Roza e la prosa urbano-antropologica di Quebrada di Paulo Lins. In questo testo, vorrei citare alcune di queste approssimazioni supplementari (Drummond, Nelson Rodrigues, Luiz Garcia Roza e Paulo Lins) e, se possibile, evidenziare alcune peculiarità dell'autore di Anni di piombo e altri racconti.
Sappiamo che uno dei criteri per l'esame delle opere, siano esse artistiche o critiche, è la capacità dell'autore di convincere critici e artisti circa il corretto e coerente inserimento, in una data tradizione, di ciò che propone e rende pubblico. Qualsiasi nuova prospettiva non ha importanza a priori, quindi, se non è un modo di esprimere affiliazione e una certa aria di famiglia. Non si tratta di manifestare un'interpretazione se le radici a cui è legata non sono più o meno chiare. Questa è in fondo la condizione opposta a quella del lettore ingenuo elogiato un tempo dal critico Augusto Meyer. Perché il lettore esperto, se così si può dire, non si lascia ingannare dalla trama, dal trucco abbellente, perché è costantemente attento a profondità più essenziali. In altre parole, il lettore esperto è autosufficiente.
E cosa c'entra questo con il libro di Chico Buarque? Quasi tutto, perché essendo della generazione che è; aver partecipato a ciò a cui ha partecipato e partecipa, politicamente e artisticamente; essere figlio e fratello di quello che è; data l'età che ha e l'impegno che richiede, allora niente di più lecito, sembra, che scrutare, secondo il lettore esperto, cosa e come queste affiliazioni sono espresse e riverberate nell'opera. Ma vorrei unire l'atteggiamento di fingere di essere stagionato e vissuto che la scuola e forse le abitudini di genere mi richiedevano con qualche residuo (se non illusorio) punto di vista ingenuo, del lettore che partecipa e si arrende alle superficialità che il racconto account. Dopotutto, l'hanno detto con più eleganza e autorevolezza di qualsiasi commento alla letteratura che si riduce a un po' di autobiografia.
In ordine di presentazione, gli otto racconti (otto volte favela?) anni di piombo sono: Mio zio, Il passaporto, Cugini di Campos, Cida, Copacabana, A Clarice Lispector, con franchezza, Il sito e Anni di piombo. Se è lecito ridurre le trame, rispettivamente, alle seguenti formulazioni: La fanciulla prostituita dalla famiglia, Il grande artista furfante, La vita miserabile dei ragazzi, La vita miserabile della mendicante incinta, Tortura e delirio, Ossessione e deviazioni di un fan giovane/vecchio, Le disavventure di una coppia nella selva oscura, L'orrore e la tristezza negli anni di piombo, poi, aggiungendo che sette di questi racconti si svolgono nella città di Rio de Janeiro e “O Sitio”, pur trovandosi in un paese di montagna, ha come riferimento la vita di città dei personaggi, il set si traduce in storie urbane di miseria materiale (dei poveri) e miseria spirituale (dei ricchi). Il lettore ingenuo simpatizza con ciò che la povertà comporta per entrambi.
Penso che tutte queste storie accetterebbero la connessione con il titolo di Nelson Rodrigues, La vita così com'è.... La formula si diffuse così tanto dal giornale e attraverso la parola da diventare sinonimo di realtà, di quella crudezza o brutalità che caratterizzerà profondamente la vita, soprattutto al di là degli angusti limiti di percezione dell'esistenza urbana media, dei suoi arrossati scrupoli morali, con diritto a tre pasti al giorno.
Ma sembra che l'influenza di Nelson Rodrigues su Chico Buarque abbia un limite politico, che nel suo caso implica la necessità di essere prudenti, mentre si sentiva autorizzato a scagliarsi contro chiunque si trovasse in una posizione diversa, visti gli enormi eccessi e pregiudizi che coltivava e manifestato senza mezzi termini. Il tema della sessualità in anni di piombo, ad esempio, è fissata dall'esclusiva eteronormatività, si comportano parolacce, si schematizza la disuguaglianza e si stilizza la violenza[I].
Em Parla, mandorlo, del 1957, Drummond scrisse una cronaca, “per poetica illuminazione”, raccontando come ricevette, insieme all'amico Abgar Renault, Greta Garbo al Grande Hotel, a Belo Horizonte. Secondo Drummond, “Greta ha viaggiato in incognito in Sud America, posseduta da noiosa vita, e trovò la sua figura spigolosa e inquietante nella capitale del Minas Gerais”. Greta era stanca dei tanti ruoli cinematografici e, secondo il poeta-cronista, “vorrei stare con te per sempre, a mungere le mucche in una fattoria a Cocais”.
José Agrippino de Paula ha pubblicato nel 1967 il romanzo panamerica in cui il personaggio del narratore convive con personaggi del cinema americano e alcuni americanizzati. Nel racconto Copacabana, Chico mette insieme tutto questo e concepisce, attraverso il delirante percorso del narratore, una varietà di scrittori, registi, cantanti, attori e attrici, tra i quali Ava Garder e Romy Scheider si distinguono però nell'ammirazione del narratore, con una mano di gatto addestrata su altri tetti politici, ha presentato questi ingredienti nella suggestione dello strumento più perverso di qualsiasi dittatura, la tortura[Ii].
Lo psicoanalista e scrittore Luiz Alfredo Garcia Roza è diventato famoso come autore di romanzi polizieschi alla fine degli anni '90, con l'esordio di il silenzio della pioggia. Una delle caratteristiche salienti della letteratura di Garcia Roza è sia l'uso di famosi autori di romanzi polizieschi (Doyle, Christie, Chandler, Poe, Hammett, James ecc.), sia il tipo di detective comprensivo e capriccioso (a volte colto, perspicace, paziente, a volte brutali, violenti e impulsivi, ma quasi sempre accurati), oltre che per quello che forse è uno dei tratti distintivi del genere, anche se non è la regola, il fatto che si svolgano in contesti urbani. Uno dei tipi sociali rappresentati nei libri di Garcia Roza è quello del mendicante che conosce nel dettaglio ogni angolo di Copacabana.
Per il resoconto di queste approssimazioni, nulla varrebbe se non avesse una somiglianza con la vita e le drammatiche condizioni di vita di Cida, personaggio di Chico, regina e moglie dell'imperatore di Labosta, la cui figlia, Sacha, ha lo stesso nome di un'altra principessa, figlia della famosa “regina dei piccoli”. Nel caso della nostra autrice, invece, il tratto distintivo è che l'attenzione è tutta sul personaggio, e solo secondariamente sul narratore che l'accompagna e viene, da lei, assunto, a tratti, come poliziotto, spia e avvocato, senza che lui neghi. La piazza Antônio Callado, dove lei “vive”, all'inizio, scompare alla fine come luogo pubblico, passando al dominio, con la partecipazione del municipio, di interesse solo per i residenti degli edifici nei dintorni. La follia del personaggio è completamente impotente. Non c'è lo Stato, solo i proprietari terrieri e, in questo caso, i senzatetto solitari.
Questo è combinato con una modalità narrativa che Paulo Lins ha sviluppato dalla sua formazione in antropologia e che appare come una risorsa Città di Dio che si basa sull'esaminare nel dettaglio la vita in povertà, seguire le dinamiche delle comunità, intervistare i residenti sui temi più problematici e acquisire fiducia al punto da poter entrare nelle case delle persone, come narratore, come membro partecipe della povertà di Rio, che fornisce la base della legittimità e della coerenza che cerca la ricerca antropologica.
Paulo Lins ha dato forma letteraria al contenuto sociale con cognizione di causa, e ha unito una parte della propria vita, personale e accademica, e un'altra parte della tradizione letteraria. Ci sono pochissimi personaggi Città di Dio la cui condizione di vita non è invasa dalla telecamera narrativa. Forse non è per niente mettere in luce uno degli scampati a questa invasione consenziente, il bianco Sandro Cenoura. Nel racconto “Os primos de Campos”, il narratore in prima persona, come in Città di Dio, testimonia della propria vergogna, dei mali di cui soffre l'enuresi, delle paure e dei dubbi, e accompagna il lettore fino alla porta semiaperta della camera della madre, dove è nuda con il fidanzato poliziotto. I cugini potrebbero essere di Cidade de Deus.
Nel racconto di Chico, invece, il ragazzo che racconta la storia usa formulazioni a volte poco plausibili. Ad esempio, sappiamo che è un estimatore del fratello e va alle partite in spiaggia, ma quando il fratello inizia ad allenarsi al campo della Fluminense, e successivamente quando il più giovane ottiene il permesso di frequentare gli allenamenti, scrive: "Ed eccolo per me dato di vedere, dal limite del campo di Xerém, la peculiare tecnica che [il fratello] sviluppò per penetrare la difesa avversaria”. Immagino un personaggio di City of God che ascolta questo ragazzo: "Mi stai prendendo in giro?" Un altro esempio, poco prima, per dare la notizia che suo fratello aveva superato la proiezione del Fluminense, ha scritto: «Va da sé che mio fratello ha superato subito le prove». Bene, bene, amico, è un modo per dirlo? Quando poi dimentica la morte del cugino minore, riflette: “Non è la prima volta che cancello dalla memoria un evento straordinario, incomprensibile, più o meno come svanisce un sogno dal quale ci si sveglia di soprassalto .”
Quello stesso ragazzo che, pur beccando la madre con il poliziotto e la fidanzata con il cugino più grande, “non ci crede proprio”, come ripete. Non ci convince né di essere ingenuo, né di aver imparato a scrivere solo con i consigli della sua ragazza. In ogni caso, in questa storia sono presenti gli stessi elementi delle altre: polizia, torture, milizie, miseria, mancanza di diritti, violenza e impotenza.
Due caratteristiche si distinguono da anni di piombo, tempo in rovina per l'enfasi su quello che gli anni '1960/'70 chiamavano "Youth Power", da cui la rilevanza della giovinezza avrebbe guadagnato spazio pubblico, anche se le storie non si limitano a quel tempo, il titolo, in un certo senso, raggruppa -come in una sorta di immaginario e consente un'ipotesi di connessione tra passato e presente, ma non più come fonte di attesa, bensì come l'esatto opposto, quello del nuovo tempo del mondo.
E non è spregevole che i poveri e la povertà appaiano e siano protagonisti, direttamente o indirettamente, nelle storie. C'è un trattamento peculiare reso possibile solo dall'accumulo di esperienze della tradizione artistica, politica e storica da cui Chico beneficia e si materializza in un grande stile di fluidità narrativa, appelli alla sensibilità e all'intelligenza, raffinatezza nella costruzione di trame e pensiero formulazioni provocatorie.
A mio avviso, alcuni dei tratti distintivi potrebbero essere così delineati: le storie di questo libro si svolgono nel tempo e nello spazio della violenza, nei tempi della dittatura e negli spazi della tortura; la prosa urbana è qui politicizzata ei suoi aspetti in ogni storia convergono per collegare le storie; non si ricorre a nessun tipo di esotismo naturale o sociale e di città meravigliosa, e Rio, in queste storie, è una città sommersa da disastri politici, passati e presenti, quindi nulla nel libro può essere edificante, la regola è una frattura aperta nel rovine di una democrazia che non decollava, dove farabutto e violenza sono, appunto, regole ampie, generali e democratiche.
Forse questo può essere un assaggio della vita com'è stata (e la manualità letteraria non ci distrae), ma come non deve continuare ad essere, e se continua, siamo tutti e tutte d'ora in poi parte attiva, quindi, a in una certa misura autori, complici e corresponsabili, chiamatelo come volete, per tutta la durata della drammatica miseria sociale e politica, sia chi non ha dove vivere o cosa mangiare, sia chi si preoccupa del passaporto altrui o se la loro dieta sarà vegetariana. Come molti hanno riconosciuto, con o senza esagerazione, anni di piombo È uno di quei libri che, una volta letti, è difficile distogliere la mente dai problemi che coglie e inquadra letterariamente.
*Denilson Cordeiro Docente di Filosofia presso UNIFESP, Dipartimento di Scienze esatte e della Terra, campus Diadema.
Riferimento
Chico Buarque dall'Olanda. Anni di piombo e altri racconti. San Paolo, Companhia das Letras, 2021, 168 pagine.
Nota
[I] Em Il Brasile al tempo del cinema, Jean-Claude Bernardet, considerando il film cinque volte baraccopoli, in particolare riferendosi al secondo episodio, “Zé da Cachorra”, scrive sulla caratterizzazione della condizione privilegiata del grileiro alto: “Un film di sinistra che prende in prestito la sua concezione dell'alta borghesia da Nelson Rodrigues. Si tratta di esporre i ricchi al pubblico deprezzamento. Questa visione ingenua e irrealistica del gran finismo è frutto dell'esclusiva fantasia degli autori e non nasconde la segreta aspirazione, che rimane viva in ogni gruppo piccolo-borghese, di raggiungere un giorno quel livello di vita. […] Dietro questa satira epidermica, la borghesia rimane intatta, senza un graffio”. È questo il limite politico dal punto di vista dei cineasti di sinistra che Bernardet individua e studia in relazione alla borghesia, in questo caso principalmente quella industriale. Devo il ricordo di questo passaggio a Silvio Rosa Filho.
[Ii] Eduardo Socha vede nel racconto “Copacabana” e nella centralità del tema della tortura una chiave decisiva per comprendere e interpretare il libro. L'immagine in copertina di questa edizione, di Solange Pessoa, in quanto contiene come suggestione di una persona che si contorce e, a quanto pare, involontariamente confinata, può forse essere intesa nello stesso senso di questa ipotesi sulla tortura.
