Un commento alla prosa non letteraria del regista italiano
Di Afranio Catani*
Molti lo chiamano “il poeta della noia”; altri classificano le sue opere come incomprensibili; se fosse vivo, Nélson Rodrigues forse esprimerebbe lo stesso giudizio sui suoi film che ha attribuito Terra in trance (1967), di Glauber Rocha: “è un testo cinese capovolto”. La critica lo ha quasi sempre divinizzato, così come gli spettatori e parte del pubblico colto. Nonostante abbia ricevuto decine di premi, Michelangelo Antonioni (1912-2007) conobbe non pochi insuccessi commerciali e diversi suoi progetti non riuscirono a decollare.
Ed è di questo che si parlerà qui: nel 1983, lui che era già stato critico cinematografico, aveva scritto sceneggiature, diretto 11 cortometraggi e 15 lungometraggi, editi da Einaudi, Torino, Quel Bowling Sul Tevere (traduzione brasiliana: Il filo pericoloso delle cose e altre storie.1990), riunendo 33 storie – che chiama “nuclei narrativi”.
Con falsa modestia si definisce “un regista che scrive, non uno scrittore”, mostrando una perfetta padronanza delle più svariate tecniche narrative. Fino ad allora, nessuno di loro era stato filmato. In seguito, invece, con Wim Wenders, ha diretto oltre le nuvole (1995), mettendone sullo schermo quattro: la storia d'amore mai esistita, la commessa che uccise suo padre con una decina di coltellate, i tragicomici giochi di divorzio a Parigi e la bella giovane donna di Aix-en-Provence che decise di entrare in un ordine religioso, dirigendosi in un convento.
Il libro, passato praticamente inosservato quando è stato pubblicato in Brasile, è permeato di appunti di idee, scene e dialoghi per film da realizzare. Chi conosce la filmografia di Antonioni sarà deliziato, immaginando un paio di dozzine di ottimi film che non si sono concretizzati. Il critico e professore Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) ha parlato numerose volte che pensava il sertanejo, di Lima Barreto (1906-1982), regista di Il Cangaceiro (1953), il miglior film brasiliano. Il nastro, tuttavia, non è mai stato girato, ma Paulo Emílio ha letto la sceneggiatura e ha parlato così tanto con Barreto che, per lui, il sertanejo era in prima linea nella nostra migliore produzione.
Non è facile mettere in luce le storie di questo cineasta contenute nelle 165 pagine del libro, con le più svariate estensioni. Il più piccolo di essi, “Antarctica”, occupa appena tre righe: “I ghiacciai dell'Antartide si muovono di tre millimetri all'anno verso di noi. Calcola quando arriveranno. Prevedere, in un film, cosa accadrà” (p. 19). L'epigrafe estratta da Lucrezio (De natura rerum, V 195-99), è estremamente provocatorio: “Pur ignorando come il mondo ebbe origine, / solo osservando i movimenti del cielo e molte altre cose / posso essere certo che il mondo non fu creato per noi / per volontà divina : tanti sono i mali che contiene”.
Se non si fosse dedicato al cinema, forse Antonioni avrebbe potuto fare l'antropologo, il romanziere, l'opinionista. In “Quel bowling sul Tevere” scrive che una volta si trovò a Roma per caso ed era un po' senza meta e senza attività: “quando non so che fare mi metto a cercare” (p. 65). E il suo sguardo attraversa tutto, a cominciare dagli occhi delle persone (o dei personaggi?), perlustrando gli ambienti che le circondano, osservando come avvengono i loro spostamenti, come agiscono nelle loro professioni, come si relazionano con chi lavorano, scendendo ai dettagli apparentemente più insignificanti.
Sottolinea l'esistenza di diverse tecniche per guardare, sottolineando che la sua “consiste nel risalire da una serie di immagini a uno stato di cose. L'esperienza mi insegna che quando un'intuizione è bella, è anche giusta. Non so perché. Wittgenstein sapeva” (p. 65). E aggiunge anche: «passo gran parte del mio tempo a cercare» [cose, persone, luoghi] (p. 65).
Lettore vorace, cita Barthes, Borges, Conrad, Eliot, Faulkner, Fitzgerald, Raimondi, Joyce, MacLeish, Cechov, tra gli altri, dimostrando come cinema e letteratura possano convergere per mobilitare la vita affettiva.
Non mancano le considerazioni sulla sua città natale, Ferrara, dove “d'inverno c'è una nebbia così fitta che è impossibile vedere un metro avanti” (p. 68). Oppure, in “Cronaca di un amore mai esistito”, un episodio di oltre le nuvole, in cui, insomma, si tratta di “una strana storia tra un uomo e una donna a Ferrara. Strano per chi non è nato in questa città. Solo un ferrarese può capire un rapporto durato undici anni senza essere mai esistito” (p. 41).
Chiarisce che da giovane, cercando di infrangere le regole del decoro borghese, preferiva avere amici figli di proletari, “e non borghesi come me. Forse inconsapevolmente tradivo l'origine popolare dei miei genitori, che erano borghesi autodidatti, per così dire” (p. 83).
Qua e là, colpisci il stile di vita Nord America: “a Las Vegas le parole contano poco” (“Il deserto del denaro”, p. 109); in “The wheel” affronta, di sfuggita, la situazione drammatica vissuta durante le riprese di Zabriskie Point (1970): il Cessna 177 su cui viaggiavano il pilota e il direttore della fotografia si schianta contro il tetto di un'auto e perde una ruota del carrello di atterraggio, costringendoli a far cadere tutto ciò che era indispensabile per ridurre il peso dell'aereo, volando per un'ora intorno alla pista di sabbia per consumare carburante e avere fortuna. Secondo il pilota, avevano il 50% di possibilità di andarsene illesi – cosa fortunatamente avvenuta (p. 142-143); ricorda, in “Não me procura”, che “i rumori se ne andarono, arrivarono i silenzi” (p. 161); che Luchino Visconti (1907-1976) lo rinchiuse, con altri due sceneggiatori, in una stanza d'albergo per quattro mesi, nella realizzazione di Il processo di Maria Tarnowska, e in “A Caminho da Frontier”, durante la seconda guerra mondiale, con gli amici, viene nascosto in una soffitta per un mese, in Abruzzo, per sfuggire alla deportazione (p. 103).
Antonioni confessa che ogni volta che sta per iniziare un film gli viene l'idea di un altro (“L'orizzonte degli eventi”, p. 9) e che deve sempre fare un grande sforzo “quando un film finisce per iniziare a pensare ad altro. Ma è l'unica cosa che mi resta da fare che so fare. a volte si ferma a un verso che ho letto, la poesia mi stimola molto” (Chi è il terzo?…”, p. 131).
Tuttavia, è ne “Il pericoloso filo delle cose” (p. 125-130) che il vecchio maestro cerca di dettagliare la nascita di un film, la nascita, la intuizione, i primi tre minuti strazianti (per il regista). Una mattina, racconta ad esempio, si sveglia con alcune immagini in testa, ignorandone l'origine e il motivo per mentalizzarle. “Nei giorni e nei mesi che seguono, tornano e io… non faccio nulla per mandarli via. Continuo a guardarli e prendo mentalmente appunti che poi metto su un taccuino” (p. 125).
Poi trascrive le varie immagini ricevute, con il luogo, la data e l'ora in cui si svolgono i fatti – sono 9 o 10 -, dettagliandoli. Finché non si rende conto, all'improvviso, che “questo modo inconsapevole di generare un film non andrà da nessuna parte se non prendo le redini. In altre parole, è giunto il momento di organizzare le idee e solo loro. Trasforma tutto ciò che è istintivo in riflessivo. Pensa alla storia in termini di articolazione delle scene, di inizio, sviluppo e fine, di struttura. L'immaginazione ha bisogno di diventare intelligibile (quasi commestibile), ha bisogno di essere aiutata a trovare un senso. Roland Barthes dice che il senso di un'opera non si può fare da soli, tutto ciò che l'autore può produrre sono assunzioni di senso, forme, se volete, ed è il mondo che le riempie” (p. 128-129). Sospettoso, chiede: “Ma come può Barthes fare affidamento su un'entità così incerta come il mondo? “ (pag. 129).
Il regista commenta che una sceneggiatura nata da tempo può portare a un'altra, e parti di progetti abbandonati hanno la capacità di unirsi efficacemente a sceneggiature future, diventando alla fine un film, un po' per caso. Se ciò accade, allora “è necessario attribuire alle avventure mentali le stesse motivazioni e meccanismi che coordinano (o innescano) le avventure reali della nostra vita” (p. 130).
Ero in dubbio se questo commento finisse nel paragrafo precedente. Questo perché penso di aver già dato il mio messaggio. Ma non ho resistito e ne ho deciso uno traccia bonus, da un'osservazione di Seymour Chatman e Paul Duncan in un libro dedicato al regista e che riassume bene il suo modo di fare cinema. Proprio all'inizio del volume c'è una foto di il deserto rosso (il deserto rosso, 1964), in cui Giuliana e Corrado tengono in mano un foglio di giornale portato dal vento e lo esaminano. Gli autori scrivono: “Il significato di questa sequenza è che lo spettatore può creare il proprio significato, nello stesso modo in cui i personaggi creeranno il proprio. In questo consiste il contributo di Antonioni al cinema (…) nel trovare immagini in cui ogni spettatore possa trovare il proprio senso” (p. 4) -= ce lo dimostrano le 33 storie di questo filo pericoloso delle cose.
*Afranio Catani, professore in pensione all'USP, è visiting professor all'UFF
Riferimenti
Michelangelo Antonioni. Il filo pericoloso delle cose e altre storie. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
Ignazio Araujo. Il genio ritorna in "Oltre le nuvole". FSP, 13 settembre. 1996.
Seymour Chatman e Paul Duncan (org.). Michelangelo Antonioni – L'inchiesta. Madrid, Taschen, 2004.
Benoît Conquet. “Par-delà les nuages”. In: Cinema/Libro, Parigi, janvier, n. 24, pag. 11, 1996.
