da FREDRIC JAMESON*

Introduzione al libro appena pubblicato

l'utopia oggi

L'utopia è sempre stata una questione politica, un destino insolito per una forma letteraria: e così come il valore letterario della forma è sempre soggetto a dubbi, anche il suo status politico è strutturalmente ambiguo. Le oscillazioni del suo contesto storico non fanno nulla per risolvere questa variabilità, che non è nemmeno una questione di gusto o giudizio individuale.

Durante la Guerra Fredda (e, nell'Europa dell'Est, subito dopo la sua fine), Utopia divenne sinonimo di stalinismo e designò un programma che avrebbe trascurato la fragilità umana e il peccato originale, rivelando una volontà di uniformità e purezza ideale di un sistema perfetto. devono sempre essere imposti, con la forza, a soggetti imperfetti e riluttanti. (Andando oltre, Boris Groys ha identificato questo dominio della forma politica sulla materia con gli imperativi del modernismo estetico.)^[I]

Queste analisi controrivoluzionarie – non interessano più molto la destra dopo il crollo dei paesi socialisti – sono state poi adottate dalla sinistra antiautoritaria, la cui micropolitica ha abbracciato la “differenza” come motto e ha finito per riconoscere le loro posizioni antistatali nei tradizionali anarchici critiche al marxismo, che sarebbero utopiche proprio in questo senso accentratore e autoritario.

Paradossalmente, le più antiche tradizioni marxiste, traendo lezioni acritiche dalle analisi storiche di Marx ed Engels sul socialismo utopico in O il manifesto comunista,^[Ii] e seguendo anche l'uso bolscevico,^[Iii] denunciavano i loro concorrenti utopisti come privi di qualsiasi concezione dell'azione o della strategia politica e caratterizzavano l'utopismo come un idealismo profondamente e strutturalmente avverso alla politica. Il rapporto tra utopia e politica, così come gli interrogativi sul valore pratico-politico del pensiero utopico e sull'identificazione di socialismo e utopia, rimangono oggi una questione largamente irrisolta, quando l'utopia sembra aver ritrovato la sua vitalità come motto politico e come prospettiva politicamente stimolante.

Di fatto, un'intera nuova generazione della sinistra post-globalizzazione – comprendente i resti della vecchia e della nuova sinistra, insieme all'ala radicale della socialdemocrazia e delle minoranze culturali del primo mondo e dei contadini proletarizzati o di massa e dei paesi del terzo mondo senza terra e strutturalmente inoccupabili – con un crescente frequency ha cercato di adottare questo motto, in una situazione in cui il discredito sia dei partiti comunisti che di quelli socialisti e lo scetticismo di fronte alle concezioni tradizionali della rivoluzione aprivano uno sgombero nel campo discorsivo. Si potrebbe eventualmente sperare che il consolidamento del mercato mondiale emergente – poiché è questa la posta in gioco della cosiddetta globalizzazione – consenta lo sviluppo di nuove forme di azione politica.

Nel frattempo, e per adattare una famosa massima di Mrs. Thatcher, non c'è alternativa all'utopia, e il tardo capitalismo sembra non avere nemici naturali (i fondamentalismi religiosi che resistono all'imperialismo americano e occidentale non hanno affatto avallato posizioni anticapitaliste). Tuttavia, non è solo l'universalità invincibile del capitalismo che è in questione, con il suo inesorabile smantellamento di tutte le conquiste sociali realizzate dall'origine dei movimenti socialisti e comunisti, revocando tutte le misure di assistenza sociale, la rete di sicurezza, il diritto di sindacalizzazione, leggi di regolamentazione industriale ed ecologica, proponendo di privatizzare le pensioni e, di fatto, smantellando tutto ciò che ostacola il libero mercato in qualsiasi parte del mondo.

Ciò che è devastante non è la presenza di un nemico, ma piuttosto la convinzione universale non solo che questa tendenza sia irreversibile, ma che le alternative storiche al capitalismo si sarebbero rivelate impraticabili e impossibili e che nessun altro sistema socio-economico sarebbe concepibile, se non dire disponibile in pratica. Gli utopisti non solo si prestano a concepire questi sistemi alternativi; la forma utopica è essa stessa una riflessione rappresentativa sulla differenza radicale, sull'alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale, al punto che non si può immaginare alcun cambiamento fondamentale nella nostra esistenza sociale che non abbia, prima, disperso visioni utopistiche come scintille da una cometa.

La dinamica fondamentale di ogni politica utopica (o di ogni utopismo politico) risiederà quindi sempre nella dialettica tra identità e differenza,^[Iv] nella misura in cui questa politica mira a immaginare, e talvolta anche a realizzare, un sistema radicalmente diverso. Possiamo qui seguire i viaggiatori del tempo e dello spazio di Olaf Stapledon, che diventano gradualmente consapevoli che la loro ricettività alle culture esotiche e aliene è governata da principi antropomorfici:

All'inizio, quando il nostro potere immaginativo era strettamente limitato dall'esperienza dei nostri mondi, potevamo entrare in contatto solo con mondi collegati al nostro. Inoltre, in questa prima fase del nostro lavoro, invariabilmente ci siamo imbattuti in questi mondi quando stavano attraversando la stessa crisi spirituale che è alla base della condizione del mondo. homo sapiens Oggi. Sembrava che per poter entrare in qualsiasi mondo dovesse esserci una profonda somiglianza o identità tra noi e i nostri ospiti.^[V]

Stapledon non è, in senso stretto, un utopista, come vedremo più avanti; ma nessuno scrittore utopista è stato così incisivo nell'affrontare la grande massima empirista secondo cui non c'è nulla nella mente che non fosse prima nei sensi. Se vero, questo principio segna la fine non solo dell'utopia come forma, ma della fantascienza in generale, affermando, come fa, che anche le nostre fantasie più sfrenate sono tutti collage di esperienze, costrutti fatti di frammenti del qui e ora: “Quando Omero formulò l'idea di Quimera, ha unito in un solo animale parti che appartenevano ad animali diversi; la testa di un leone, il corpo di una capra e la coda di un serpente”.^[Vi].

A livello sociale, ciò significa che la nostra immaginazione è ostaggio del nostro modo di produzione (e forse di eventuali resti di modi di produzione passati che sono stati preservati). Ciò suggerisce che, nella migliore delle ipotesi, l'utopia può servire allo scopo negativo di renderci più consapevoli della nostra prigionia mentale e ideologica (cosa che io stesso ho affermato una volta).^[Vii]); e che, quindi, le migliori utopie sarebbero quelle che falliscono più completamente.

È una proposta che ha il merito di spostare il discorso sull'utopia dal contenuto alla rappresentazione. Questi testi sono così spesso interpretati come espressioni di un'opinione politica o di un'ideologia che bisogna dire qualcosa per ristabilire l'equilibrio in modo decisamente formalista (i lettori di Hegel e Hjelmslev sapranno che la forma è comunque sempre forma. contenuto specifico). Non sono solo le materie prime sociali e storiche del costrutto utopico che interessano in questa prospettiva, ma anche le relazioni rappresentative stabilite tra di esse – come la chiusura, la narrazione e l'esclusione o l'inversione. Qui, come altrove nell'analisi narrativa, ciò che è più rivelatore non è ciò che viene detto ma ciò che non può essere detto, ciò che non si registra nell'apparato narrativo.

È importante integrare questo formalismo utopico con quella che esito a chiamare una psicologia utopica della produzione: uno studio dei meccanismi della fantasia utopica che si allontanerebbe dalla biografia individuale per concentrarsi sulla soddisfazione dei desideri storici e collettivi. Un tale approccio alla produzione di fantasia utopica illuminerà necessariamente le sue condizioni storiche di possibilità: perché è sicuramente nel nostro più grande interesse oggi capire perché le utopie fiorirono in un periodo e tramontarono in un altro. Questo è chiaramente un problema che deve essere ampliato per includere anche la fantascienza se seguiamo – come faccio io – Darko Suvin^[Viii], comprendendo che l'utopia è un sottogenere socioeconomico di questa più ampia forma letteraria. Il principio di Suvin di "straniamento cognitivo" - un'estetica che, basandosi sulla nozione del formalismo russo di "rendere strano" tanto quanto Effetto verfremdung Brechtian, caratterizza la sf da una funzione essenzialmente epistemologica (escludendo quindi le fughe più oniriche dal fantasy come genere) – postula, quindi, l'esistenza di un particolare sottoinsieme, all'interno di questa categoria generica specificamente finalizzata all'immaginazione di forme sociali ed economiche alternative .

In quanto segue, però, il nostro discorso sarà complicato dall'esistenza, accanto al genere o al testo utopico in quanto tale, di un impulso utopico che si riversa in molte altre cose, sia nella vita quotidiana sia nei suoi testi (cfr. cap. 1). Questa distinzione complicherà anche la discussione piuttosto selettiva sulla fantascienza che si svolge qui, poiché, accanto a testi di fantascienza che impiegano apertamente temi utopici (come la curva dei sogni, di Le Guin), faremo anche riferimento, come nel capitolo 9, ad opere che rivelano il lavoro dell'impulso utopico.

In ogni caso, “The Desire Called Utopia”, a differenza dei saggi raccolti nella seconda parte, si occuperà principalmente di quegli aspetti della sf rilevanti per la dialettica utopica tra identità e differenza.^[Ix]

Tutte queste questioni formali e rappresentative ci riconducono alla questione politica da cui siamo partiti: ora, tuttavia, l'ultima è stata chiarita come un dilemma formale su come le opere che postulano la fine della storia possano offrire uno slancio storico utilizzabile; come le opere che mirano a risolvere tutte le divergenze politiche possano rimanere, in un certo senso, politiche; come i testi progettati per superare i bisogni del corpo possano rimanere materialistici; e come le visioni dell '"età tranquilla" (Morris) possono spronarci e costringerci all'azione.

C'è una buona ragione per pensare che tutte queste domande siano indecidibili: il che non è necessariamente un male, finché continuiamo a cercare di decidere. In effetti, nel caso dei testi utopici, il test politico più attendibile non è un giudizio sulla singola opera in questione, ma piuttosto la sua capacità di generare nuove opere, visioni utopiche che includano quelle del passato e le modifichino o correggano.

Si tratta, però, in realtà di una questione di indecidibilità non politica, ma di struttura profonda; e questo spiega perché vari commentatori di utopie (come gli stessi Marx ed Engels, con tutta la loro ammirazione per Fourier^[X]) ha presentato valutazioni contraddittorie su questo argomento. Un altro visionario utopico - Herbert Marcuse, probabilmente l'utopico più influente degli anni '1960 - offre una spiegazione a questa ambivalenza in un commento giovanile il cui tema ufficiale era quello della cultura piuttosto che dell'utopia stessa.^[Xi]

Il problema, però, è lo stesso: la cultura può essere politica – vale a dire critica e persino sovversiva – o è necessariamente riappropriata e cooptata dal sistema sociale di cui fa parte? Marcuse sostiene che è proprio nella separazione tra arte e cultura rispetto al sociale – una separazione che inaugura la cultura come dominio a sé stante e la definisce come tale – l'origine dell'incorreggibile ambiguità dell'arte. Perché è questa stessa distanza della cultura rispetto al suo contesto sociale, che le permette di funzionare come critica e denuncia di essa, che condanna anche i suoi interventi all'inefficacia e relega l'arte e la cultura in uno spazio frivolo e banalizzato, in cui queste intersezioni sono preventivamente neutralizzate. Questa dialettica vale in modo ancora più persuasivo anche per le ambivalenze del testo utopico: poiché più una data utopia afferma la sua radicale differenza rispetto a ciò che realmente esiste, nella stessa misura in cui diventa, non solo irrealizzabile, ma, quel che è peggio, inimmaginabile. .^[Xii]

Questo non ci riporta del tutto al punto di partenza, dove stereotipi ideologici rivali cercavano di presentare questo o quel giudizio politico assoluto sull'utopia. Infatti, anche se non possiamo più aderire inequivocabilmente a questa forma inaffidabile, possiamo ora almeno ricorrere a quell'ingegnoso motto politico che Sartre ha inventato per orientarsi tra un comunismo problematico e un anticomunismo ancora meno accettabile. Forse qualcosa di simile può essere proposto ai compagni di viaggio dell'utopia stessa: anzi, a chi è troppo timoroso delle motivazioni dei suoi critici, pur essendo non meno consapevole delle ambiguità strutturali dell'utopia, a chi è attento alla reale funzione politica dell'idea e del programma di utopia nel nostro tempo, il motto dell'anti-anti-utopismo può ben offrire la migliore strategia di lavoro.

* Fredric Jameson è direttore del Center for Critical Theory della Duke University (USA). Autore, tra gli altri libri, di Postmodernismo: la logica culturale del tardo capitalismo (Attica).

Riferimento

Fredric Jameson. Archeologie del futuro: il desiderio chiamato utopia e altre fantascienza. Traduzione: Carlos Pissardo. Belo Horizonte, Autêntica, 2021, 656 pagine.

note:

[I] Boris Groys, L'arte totale dello stalinismo (Princeton, 1992 [1988]).

[Ii] Vedi Karl Marx e Friedrich Engels, Il Manifesto del Partito Comunista, Sezione III, “Letteratura socialista e comunista”; si veda anche Friedrich Engels, Dal socialismo utopistico al socialismo scientifico. Sebbene sia Lenin che Marx abbiano scritto Utopias: The Last One La guerra civile in Francia [1871], il primo in Lo Stato e la Rivoluzione [1917].

[Iii] La cosiddetta "teoria del confine" o "teoria degli obiettivi vicini" ("teoria blizhnego pritsela”): vedi Darko Suvin, Metamorfosi della fantascienza (New Haven, 1979), pp. 264-265.

[Iv] Vedi GWF Hegel, Enciclopedia Logica, Libro secondo, “Essence” (Oxford, 1975 [1817]).

[V] Olaf Stapledon, L'ultimo e il primo uomo/Star Maker (New York, 1968 [1930, 1937]), p. 299. Il romanziere inglese Olaf Stapledon (1866-1950), le cui due opere più importanti appena citate saranno discusse nel successivo capitolo 9, proviene da quella che potrebbe essere definita la tradizione artistica europea dei "romanzi scientifici" o della narrativa speculativa. , e non di polpe spot pubblicitari da cui è emersa la fantascienza americana.

[Vi] Alessandro Gerardo, Saggio sul genio, citato in MH Abrams, Lo specchio e la lampada (Oxford, 1953 [1774]), pag. 161.

[Vii] Vedi parte seconda, saggio 4.

[Viii]  Suvino, Metamorfosi della fantascienza, P. 61.

[Ix] Il ripudio convenzionale della fantascienza da parte dell'alta cultura - la sua stigmatizzazione come stereotipata (che riflette il peccato originale della forma nell'essere nato dal polpe), lamentele per la mancanza di personaggi complessi e psicologicamente “interessanti” (posizione che non sembra essere all'altezza della crisi post-contemporanea del “soggetto centrato”), un anelito a stili letterari originali che ignorano la varietà stilistica di la fantascienza moderna (come la defamiliarizzazione dell'inglese americano parlato da parte di Philip K. Dick) – non è probabilmente una questione di gusto personale, né dovrebbe essere affrontata con argomenti puramente estetici, come il tentativo di assimilare certe opere di fantascienza nel canone. Dobbiamo identificare qui una sorta di repulsione nei confronti del genere, in cui questa forma e questo discorso narrativo sono, nel loro insieme, oggetto di resistenza psichica e bersaglio di una sorta di “principio di realtà” letterario. Per questi lettori, in altre parole, mancano qui le razionalizzazioni di stampo bourdieusiano che sottraggono forme di alta letteratura all'associazione colpevole di improduttività e puro godimento e le dotano di una giustificazione socialmente riconosciuta. È vero che questa è una risposta che i lettori di fantasy potrebbero dare anche ai lettori di sf (vedi sotto, capitolo 5).

[X] Marx ed Engels, Corrispondenza selezionata (Mosca, 1975); ad esempio, 9 ottobre 1866 (per Kugelmann), attaccando Proudhon come un utopista piccolo-borghese, «mentre nelle utopie di un Fourier, di un Owen, ecc., c'è l'anticipazione e l'espressione fantasiosa di un mondo nuovo» (p. 172). Si veda anche Engels: “Il socialismo teorico tedesco non dimenticherà mai di reggersi sulle spalle di Saint-Simon, Fourier e Owen, tre uomini che, nonostante la loro fantasia e utopismo, vanno riconosciuti tra gli spiriti più significativi di tutti i tempi, come anticipano brillantemente innumerevoli domande la cui precisione oggi dimostriamo scientificamente” (citato in Frank e Fritzie Manuel, Il pensiero utopico nel mondo occidentale [Cambridge, MA, 1979], pag. 702). Benjamin era anche un grande ammiratore di Fourier: “Aspettava con impazienza la totale liberazione dall'avvento del gioco universalizzato nel senso di Fourier, per il quale nutriva un'ammirazione illimitata. Non conosco uomo che, oggi, abbia vissuto così intimamente nella Parigi sansimoniana e fourierista." Pierre Klossowski, "Lettre sur Walter Benjamin", tableaux vivants (Parigi: Gallimard, 2001), p. 87. E Barthes era un altro lettore così appassionato (vedi capitolo 1, nota 5).

[Xi] Vedi "Sul carattere affermativo della cultura", in: Negazioni (Boston, 1968).

[Xii] Da un altro punto di vista, questa discussione sulla realtà ambigua della cultura (che significa, nel nostro contesto, dell'utopia stessa) è una discussione ontologica. Il presupposto è che l'utopia, che ha a che fare con il futuro o il non essere, esista solo nel presente, dove conduce la vita relativamente debole del desiderio e della fantasia. Ma ciò significa non considerare il carattere anfibio dell'essere e della sua temporalità, rispetto al quale l'utopia è filosoficamente analoga al vestigio, solo all'altro capo del tempo. L'aporia del vestigio è quella di appartenere al presente e al passato allo stesso tempo e, quindi, quella di costituire una commistione di essere e non essere ben diversa dalla categoria tradizionale del Divenire e, quindi, leggermente scandalosa per la Ragione analitica . L'utopia, che unisce il non-ancora-essere del futuro con un'esistenza testuale nel presente, è degna degli stessi paradossi archeologici che stiamo attribuendo al vestigio. Per una discussione filosofica di questo, vedi Paul Ricoeur, Tempo e narrativa, Volume III (Chicago, 1988), pp. 119–120.