da FLO MENZES*

Leon Trotsky, le arti e la cultura e le loro influenze sul trotskismo brasiliano di Mario Pedrosa

“Lo 'spirito' è 'contaminato' fin dall'inizio dalla maledizione della materia, che appare sotto forma di strati di aria in movimento, suoni, insomma, sotto forma di linguaggio.”
(Marx & Engels 1975, 313)

Dall'epopea alla tragedia

Un tragico evento avvenuto il 14 aprile 1930 a Mosca pose fine al ciclo dei primi 13 anni della Rivoluzione russa, divenendo emblematico del tempo della sua acuta burocratizzazione: il suicidio, a 36 anni, del poeta Vladimir Majakovskij. Essendo Majakovskij considerato da molti come il principale protagonista della poesia rivoluzionaria e come uno dei più attivi – nei termini di Trotsky – compagni di viaggio (compagno di viaggio) della Rivoluzione, questo evento funge da fulcro per un importante testo del capo dell'Armata Rossa, scritto, già in esilio, per il Bollettino dell'opposizione russa nel maggio dello stesso anno in omaggio postumo al poeta e convertito a posteriori in uno dei capitoli del suo libro paradigmatico Letteratura e RivoluzioneDi 1924.

Nel quarto paragrafo di quel testo, intitolato “Il suicidio di Mayakovsky”, Trotsky cerca di denunciare il contenuto pernicioso dell'avvertimento ufficiale del governo sovietico sulla morte del poeta, così come formulato dalla Segreteria Generale del Partito – cioè da Stalin –, che ha cercato di dissociare l'atto estremo del poeta dalle sue attività sociali e letterarie. L'atto di Mayakovsky aveva un carattere appassionato: il poeta viveva nel mezzo di un complicato triangolo amoroso con la sua amata Lília Brik e suo marito, e si può suggerire una certa componente potenzialmente depressiva del suo carattere. Nonostante ciò, la frase di apertura della poesia-testimonianza lasciata dal poeta diceva: “Nessuno è da biasimare per la mia morte e per favore, niente pettegolezzi”. Tuttavia, Trotsky cerca di comprendere il contesto del suo atto e associa, non senza ragione, la tragica decisione di Majakovskij alla crescente coercizione che la cultura e le arti subirono sotto il giogo dello stalinismo già in atto: “I migliori rappresentanti della gioventù proletaria [ …] cadeva sotto gli ordini di persone che facevano della propria incultura un criterio di realtà”. (Trockij 1980a, 224).

Ciò a cui abbiamo assistito, fin dai primi giorni della Rivoluzione Russa o anche dagli anni che l'hanno immediatamente preceduta alla fine degli anni Venti, è stata una notevole perdita di vigore rivoluzionario e di libertà di creazione nel campo essenzialmente speculativo delle arti, in concomitanza con l'imposizione intellettuale ottusa del pensiero provinciale, coerente con la teoria nazionalista e, in quel contesto, fondamentalmente antimarxista del Socialismo in un solo paese, tipica della burocrazia stalinista.

Non passò molto tempo prima che l'affermazione di Trotsky incontrasse presto opposizione all'interno del governo sovietico. Uomo di grande cultura e degno passato militante nelle file storiche bolsceviche, Anatoli Lunacharsky, Commissario del Popolo per la Pubblica Istruzione fino al 1929, perse a poco a poco la rappresentanza nel governo stalinista e cercò, con la sua abilità politica, duttilità e capacità di adattamento alle le rotte del potere, aggrapparsi a qualche boa in alto mare e prendere le distanze dall'opposizione di sinistra trotskista, ed è in questo contesto che, nel 1931, concepì un eloquente testo dedicato al poeta russo (“Vladímir Mayakovsky, innovatore ”), in cui, non senza una certa ironia, si oppone all'affermazione di Trotsky:

“Trotsky scriveva che il dramma del poeta è aver amato con tutte le sue forze la rivoluzione, esserle andata incontro, quando quella rivoluzione non era più autentica, perdendosi nel suo amore e nel suo cammino. Naturalmente, come potrebbe essere autentica la rivoluzione se Trotsky non vi partecipa? Già questo basta a dimostrare che si tratta di una 'falsa' rivoluzione! Trotsky afferma anche che Mayakovsky si è tolto la vita perché la rivoluzione non ha seguito il percorso trotskista. […] Nell'interesse del suo piccolo, insignificante e fallito gruppo politico, Trotsky accoglie con favore tutto ciò che è ostile agli elementi progressisti del mondo socialista che stiamo creando”. (Lunatcharski 2018, 199)

Cercando di delimitare la critica trotskista semplicemente al campo di una mera disputa interna per il potere, mossa da vanità personale e non da una concezione essenziale ed eminentemente politica e ideologica, Lunacharsky precede ancora questo passaggio con due frasi che gli fanno collocare, in quel momento, nel campo opposto a quello di Trotsky: “Oggi Trotsky è con i filistei. Non è più, come noi, il compagno del ferreo Majakovskij, ma del suo doppio [piccolo-borghese]» (idem, ibidem).

Ma anche nel bel mezzo della crisi politica sovietica che si stava diffondendo nei primi anni '1930, e che avrebbe portato alla completa decimazione dell'opposizione di sinistra russa e all'implacabile controllo delle arti da parte della dittatura stalinista, risultando in un'arte impegnata classificata come della scuola del realismo socialista – con una qualità artistica tra le peggiori che si siano mai viste nella storia delle arti –, Trotsky e Lunacharsky sembravano concordare su un punto: i legami che legavano l'opera rivoluzionaria di Majakovskij al vecchio mondo borghese. Lo stesso Trotsky, all'inizio del suo saggio, affermava:

“Mayakovsky voleva sinceramente essere un rivoluzionario, prima ancora che un poeta. In realtà è stato soprattutto un poeta, un artista, che si è allontanato dal vecchio mondo senza romperlo». (Trockij 1980a, 223)

Ma Majakovskij avrebbe potuto liberarsi del tutto, pur essendo parte del bolscevismo storico e della Rivoluzione, dalle sfumature di classe di cui si era, in certo modo, tinta la sua elaborazione poetica? Affermandosi attraverso la speculazione del Nuovo artistico nella forma e nel contenuto, e unendosi alla Rivoluzione, il poeta avrebbe potuto liberarsi, anche così, della sua origine piccolo-borghese o – nei termini di Lunacharsky – della sua doppio?

 L'arte sottoposta alla sua analisi classista

È probabile che questo dilemma abbia contribuito notevolmente alla decisione di Mayakovsky di porre fine alla sua esistenza. La strategia stalinista dell'"autocritica" vi era già delineata e caratterizzerà la farsa coercitiva dei Processi di Mosca, che culminerà con la decimazione della quasi totalità dei rivoluzionari del 1917. Non sarebbe quindi illogico dedurre che il percorso castrante dello stalinismo nel potere sovietico furono fattori determinanti per lo scoraggiamento esistenziale del sommo poeta: l'esigenza morale e autopunitiva costituì probabilmente l'ingrediente psichico decisivo che lo avrebbe spinto all'autoannientamento.

La stessa domanda che si pone di fronte al fatto artistico è, però, estendibile a qualsiasi altro campo del sapere. A rigor di termini, potremmo chiederci se i più grandi rivoluzionari della nostra storia moderna, Marx, Engels, Lenin, Trotsky e Lunacharsky stessi, la maggioranza dei bolscevichi, Mao Tse-Tung, Fidel Castro e Che Guevara, sarebbero in grado di sbarazzarsi di le loro origini piccolo-borghesi, e ancora: se la domanda stessa ha un senso[I].

Il fatto è che l'intera storia della conoscenza deriva irrevocabilmente dalle sue condizioni storiche, e dal progetto socialista posteriore alla rivoluzione borghese, è naturale che la Cultura, che, nella bella definizione di Roland Barthes, “è tutto in noi fuorché il nostro presente”[Ii], porta con sé i tratti classisti della sua origine storica nella nuova costruzione socialista.

La questione si scontra con l'analisi propriamente marxista dell'arte e della cultura, che ha cercato di sbrogliare i legami ideologici che uniscono gli strati consci e inconsci del pensatore e – potremmo estenderlo – dell'artista. In una lettera a Franz Mehring, datata 14 luglio 1893, Engels scrive: “L'ideologia è un processo che il presunto pensatore segue, senza dubbio consapevolmente, ma con una falsa coscienza. Le vere forze motrici che lo spingono gli sono sconosciute, perché, se così non fosse, non sarebbe un processo ideologico». (Engels in: Marx & Engels 1974, 44).

Già prefigurando l'attenzione sui modi in cui il subconscio rende trasparenti, a livello di elaborazione pienamente cosciente, le radici sociali, pulsionali e affettive, attenzione che caratterizzerà i pilastri della teoria psicoanalitica freudiana nel XX secolo, Engels paga particolare attenzione all'influenza, in ogni fatto di pensiero – e, di conseguenza, di cultura –, dell'idea sulle formulazioni, cioè del contenuto sulla forma, idea che scaturisce necessariamente dalle condizioni materiali di vita e di sopravvivenza dei cittadini e che sono imposti e gestiti dalle classi dirigenti. È in questo senso che, in ideologia tedesca, Marx ed Engels affermeranno: “Le idee della classe dominante sono anche le idee dominanti di ogni epoca, o, in altre parole, la classe che è il potere materiale il dominio della società è anche il potere spirituale dominante." (Marx & Engels 1974, 22).

Ma se questi presupposti sono veri, il merito di Marx ed Engels nello svelare i meccanismi di dominio nelle società classiste non ha impedito loro di impedire che la loro stessa interpretazione meccanicistica diventasse preponderante nel marxismo storico e fosse applicabile, senza alcun tipo di relativizzazione, a qualsiasi campo del sapere umano, il che implicherebbe un atteggiamento di condanna preventiva di ogni fatto della cultura, poiché una società senza classi non esisteva nemmeno. In altre parole – e ci soffermiamo solo sul campo artistico e culturale –, per Marx ed Engels, ma non per buona parte di coloro che ne rivendicano l'ideale, la dialettica materialista marxista dovrebbe essere in grado di comprendere, interpretare e riflettere su le influenze classiste nelle opere d'arte, ma i prodotti d'arte non potevano non essere considerati nelle loro specificità, così che si possa, anche in una nuova società socialista, trarre vantaggio da fatti di cultura, necessariamente storici.

Proprio su questo punto Trotsky dibatteva, già nei primi anni Venti, contro le tendenze meccanicistiche interne al bolscevismo, quando discuteva del rapporto tra “Il partito e gli artisti” (articolo del 1920 maggio 9), affermando che “l'arte e la politica non può essere affrontato allo stesso modo. Non perché la creazione artistica sia una cerimonia o una mistica, […] ma piuttosto perché ha le sue regole e i suoi metodi, le sue leggi di sviluppo, e soprattutto perché nella creazione artistica i processi inconsci giocano un ruolo considerevole, e tali processi sono più più lenti, più pigri, più difficili da controllare e dirigere, proprio perché sono subcoscienti”.[Iii] (Trockij 1973, 138).

Ora, se la Rivoluzione Socialista fu voluta dal marxismo, non fu perché le classi lavoratrici continuassero a vedersi ristrette nell'accesso alla cultura e fossero costrette a restringere la loro esistenza alle esigenze della sopravvivenza e all'oppressione del lavoro sfruttato, ma, nello stesso tempo, al contrario, cosicché la sua emancipazione significherebbe anche un'emancipazione del suo spirito. Fu in questo senso che Lenin, critico quanto Trotsky nei confronti della difesa di una “cultura proletaria” (prolet) – come recitato da alcuni suoi compagni (tra cui lo stesso Lunacarskij) all'interno del partito bolscevico – aveva affermato, in un articolo intitolato “Cultura proletaria”, datato 9 ottobre 1920, che “il marxismo ha conquistato il suo significato storico universale come ideologia del proletariato rivoluzionario perché non ha affatto rifiutato le conquiste più preziose dell'epoca borghese, ma, al contrario, perché ha assimilato e rielaborato quanto di più prezioso ha avuto in più di duemila anni di sviluppo del pensiero e della cultura umana.[Iv] (Lenin 1979, 271).

Il fatto, però, che il marxismo consista piuttosto in un'interpretazione filosofico-politica dei fatti della cultura, e non esattamente a modus operandi della stessa creazione artistica, cioè del marxismo, di fronte al fatto artistico, puntando più sull'interpretazione e la comprensione delle idee che sulla produzione attiva e creativa delle forme, ha fatto sì che finisse per servire il pensiero meccanicistico – quello stesso che Marx avrebbe ripetuto la sua celebre frase: “Allora non sono marxista anch'io” – non come strumento di interpretazione e riflessione (e anche di posizionamento) di fronte al fatto artistico, bensì come strumento di imposizione sulla creazione artistica di una certa “condotta ideologica” da seguire da parte del creatore.

Siamo ben consapevoli delle conseguenze più disastrose di questa deviazione dalle intenzioni genuinamente marxiste: l'ideologia "marxista" inizia a svolgere un ruolo di condanna, giudizio e controllo, mentre dovrebbe, criticamente, astenersi - come desideravano Marx ed Engels, Lenin e Trotsky - dal cercare di esercitare un pugno di ferro sull'atto della creazione artistica. Le concezioni marxiste, di fronte alle opere artistiche, vengono poi ad identificarsi con quelle che daranno importanza soprattutto all'esplicito contenuto ideologico dell'opera d'arte, indipendentemente da ciò che essa, anche se manifestamente reazionaria, poteva contenere di ciò che era formalmente rivoluzionario. Come descrive così bene uno dei principali critici letterari che il Brasile abbia mai avuto, il marxista Antonio Candido, «secondo queste concezioni [marxiste, o, per amor di verità, pseudo-marxiste], le opere d'arte e la letteratura dovrebbero necessariamente essere interpretati e valutati secondo la loro dimensione sociale e, non di rado, secondo il loro potenziale significato politico. Di conseguenza, la critica tendeva a concentrarsi sul contenuto e a trascurare le questioni di forma, compresa la fattura”. (Candido in: Castilho Marques Neto 2001, 15).

Tuttavia, il desiderio che il critico o la critica marxista potesse affrontare i problemi della forma non era assente dai rivoluzionari russi. Lunacharsky, nel preparare le “Tesi sui compiti della critica marxista” (da aprile a giugno 1928), riconosce che “il critico marxista prende ad oggetto della sua analisi, anzitutto, il contenuto dell'opera, l'essenza sociale che questo incarna”, ma poi esprime questo desiderio, affermando che non si può “ignorare il compito particolare di analizzare le forme letterarie”, e che “il critico marxista non dovrebbe omettersi a questo riguardo” (Lunatchárski 2018,144, XNUMX).

Quando lo fa, si scontra con la domanda che nelle stesse forme artistiche – e questo anche in relazione a linguaggi artistici più distanti dai significati verbali quando rivolti a se stessi, come è soprattutto il caso del linguaggio musicale – si può in qualche modo “rintracciare” i contenuti ideologici che, in un certo senso, l'hanno originata. L'affermazione, tuttavia, darebbe anche sfogo a un'interpretazione parziale e controllata delle stesse forme artistiche. Per questo pregiudizio, l'autonomia delle forme artistiche perderebbe ogni significato, non riconoscendo ciò che caratterizza l'opera d'arte: l'esercizio su se stessa e sulla storia del suo linguaggio; in altre parole, la sua intertestualità.

 Le caratteristiche distintive dell'art

Quando Trotsky dice, dentro Letteratura e Rivoluzione, che “l'arte deve forgiare la propria strada”, e che “i metodi del marxismo non sono gli stessi di quelli dell'arte” (Trotsky 1980a, 187), ha in mente proprio le specificità del campo artistico e, considerandolo se l'arte nel suo insieme, le sue leggi generiche ma specifiche, che sfuggono all'analisi marxista. Se i metodi del marxismo possono interpretare l'arte e persino "spiegare", da un punto di vista sociologico e ideologico, l'avvento di una certa tendenza artistica, saranno insufficienti per comprenderla in tutta la sua pienezza, e tanto meno un dato. opera d'arte particolare. Pertanto, solo entrando nel terreno specifico dei linguaggi artistici si può comprendere a fondo una data opera:

“È perfettamente vero che non si possono sempre seguire i principi marxisti da soli nel giudicare, rifiutare o accettare un'opera d'arte. Un'opera d'arte deve prima essere giudicata secondo le proprie leggi, cioè secondo le leggi dell'art. Ma solo il marxismo può spiegare perché e come, in un dato periodo storico, si manifesti una tale tendenza artistica; in altre parole, chi ha espresso la necessità di una certa forma artistica e non di altre, e perché”. (Trockij 1980a, 156)

Il jdanovismo culturale, cioè l'indottrinamento stalinista che ha arruolato le arti (per non parlare di altre aree del sapere umano), come promulgato principalmente da Andrei Zdanov dal 1946 in poi, ma che non ha fatto altro che corrispondere ai vincoli che gli artisti già sentivano nel skin alla fine degli anni '1920, ignorava completamente le leggi alle quali Trotsky si riferiva, generiche per ogni creazione artistica e indipendenti dalle leggi che sarebbero state ad esse complementari, vale a dire: quelle che regolano specificamente ciascuno dei linguaggi artistici. Contraddicendo il principio supremo che sta alla base di ogni opera artistica di valore lungo tutta la storia dell'umanità, e cioè: la libertà della creazione, l'indottrinamento jdanovista ripeteva il tragico atto di Majakovskij: faceva suicidare l'arte prodotta sotto i suoi “auspici”.

Sarebbe abbastanza pretenzioso svolgere un'analisi esaustiva ed esaustiva di tutti gli aspetti che possono caratterizzare un'opera d'arte, ma vediamo, brevemente, i fattori che sembrano condizionare la realizzazione dell'opera artistica, cioè ciò che Trotsky cui alludeva quando parlava delle sue “leggi proprie” o di quanto tratta il Manifesto FIARI al punto 2, quando parla delle “leggi specifiche cui è soggetta la creazione intellettuale”.

 Intertestualità

La prima di queste caratteristiche è quella che sopra abbiamo chiamato intertestualità, cioè la capacità dell'opera d'arte di dialogare con altre opere del suo linguaggio, contemporanee o appartenenti al passato. Se la musica – per prenderla come esempio di uno dei linguaggi artistici – è stata ben definita da Roman Jakobson come semiosi introversiva (cfr Jakobson 1973, 100), cioè un linguaggio i cui segni rinviano continuamente a elementi interni alla propria articolazione segnica, al proprio significato. tecnica, e se per questo differisce dal linguaggio verbale, le cui parole rimandano all'esterno ai concetti che evocano, quando sentiamo una cadenza tonale, un ritmo, una citazione da un altro brano o un certo modo di orchestrare - ci stiamo concentrando solo sulla sua estetica della percezione –, intessiamo relazioni con tutto l'arsenale di cultura musicale che abbiamo depositato in noi. E lo stesso vale per ogni opera d'arte in ogni altra lingua. L'opera artistica instaura dialoghi continui con aspetti precisi della sua storia: “L'attività creatrice dell'uomo storico è, in generale, ereditaria” (Trotsky 1980a, 156). Nello stesso tempo in cui istituisce un Nuovo, l'opera è anche, per quanto si voglia rompere con il passato, sempre un commento a ciò che è già stato fatto.

tecnicismo

Oltre a questo aspetto, c'è un secondo aspetto, inseparabile da esso. L'opera d'arte si occupa necessariamente della sua tecnicità. A giudicare dal grado di elaborazione delle sue tecniche, un dato linguaggio artistico può anche correre il rischio di diventare inaccessibile o appena accessibile a chi non ne conosce le complessità tecniche, almeno al livello della sua piena comprensione. Tale rischio si presenta in particolare con la musica, con le sue tecniche di scrittura musicale – il che rende certamente il linguaggio musicale la più difficile delle arti, dato l'alto livello della sua tecnicità –, ma questa caratteristica fa parte, in misura maggiore o minore, di tutto il linguaggio artistico.

Non linearità storica

L'opera d'arte che fa epoca, cioè che si afferma nella storia del suo linguaggio per le sue qualità artistiche, conserverà sempre la potenzialità di essere “riletta” e “reinterpretata” in tempi futuri e in condizioni diverse da quelle per cui è nato. E non solo: ci sono diversi casi, nella storia delle arti, in cui un'opera viene riscoperta o rivalutata, sottraendola all'oblio. Questo fatto distingue sostanzialmente l'opera d'arte dalla politica: in politica, le azioni devono avere un effetto immediato per essere valide; in caso contrario, soccombono e non sono considerati vittoriosi. Si potrebbe sostenere che il trotskismo è una prova contro questa tesi:

Trotsky fu sconfitto e ucciso per volere di Stalin, ma le idee trotskiste superano lo stesso Trotsky. La sua risonanza si è rivelata, in un certo senso, vincente, perché rimane attiva, e a metà del 2019 è di Trotsky e della sua eredità che si parla al Congresso cubano, e non dell'eredità stalinista! Il giudizio su cosa sia esattamente un “vincitore” o un “perdente” in campo politico va quindi relativizzato. Ma qualunque essa sia, ogni azione politica mira a qualche effetto immediato, anche sul piano delle idee. L'opera d'arte, al contrario, non mira ad alcun effetto immediato al di là del godimento estetico che essa stessa istituisce – quello che Barthes chiamava, nel suo magnifico Leggi il prossimo, di godimento. E, così facendo, mantiene tutte le sue potenzialità estetiche per un'eventuale fruizione futura.

Se nella trama intertestuale che istituisce i dialoghi dell'artista con la storia del suo linguaggio c'è “progressività” e sviluppo innegabile della sua tecnica, non c'è esattamente “progresso lineare”, cioè linearità storica assoluta nella storia dell'arte , e le opere d'arte possono riferirsi a realizzazioni artistiche a volte molto distanti da esse nel tempo. Allo stesso modo, non si può decretare l'invalidità di un certo risultato artistico semplicemente perché non ha esercitato un'influenza immediata sulle opere successive: "Nell'economia dell'arte, come nell'economia della natura, nulla è perduto e tutto è interconnesso" ( Trockij 1980a, 174)[V]. Si tratta più di una trasgressione, di uno sviluppo non lineare dei fatti artistici. Se non c'è mera casualità, non c'è nemmeno causalità irreversibile nella storia dei linguaggi artistici. In questo l'arte si distingue anche dalla scienza, poiché se nella storia della scienza si possono osservare alcune conquiste che daranno frutti in seguito, la regola generale del corso storico scientifico è il continuo immediato superamento delle sue conquiste per mezzo della veridicità: provata una certa tesi, l'ipotesi precedente viene confermata o inesorabilmente revocata. Nell'arte, invece, non ci sono verità stabilite, né superate. Gli atti artistici si succedono continuamente senza annullarsi a vicenda, e il nuovo atto non annulla la potenzialità estetica degli atti passati; al contrario: per mezzo dell'intertestualità la allarga[Vi].

errore e rischio

Indubbiamente l'artista mira alla formulazione che lo interessa: il godimento estetica del suo lavoro. E l'artista onesto vuole il successo delle sue elaborazioni. Ma di fronte alla creazione non c'è modo di evitare il rischio e, con esso, l'errore stesso, e questo al punto che l'errore a volte acquista un posto d'onore nell'opera d'arte. Così afferma Arnold Schönberg, uno dei più grandi musicisti del Novecento: “[L'errore] merita un posto d'onore, perché è grazie ad esso che il movimento non cessa, che la frazione non raggiunge l'unità e che la veridicità non cessa mai, diventa vera; poiché sarebbe troppo per noi sopportare la conoscenza della verità”.[Vii] (Schönberg 2001, 458)

Vediamo allora che è nell'arte che ogni incertezza e ogni instabilità espressiva hanno un pieno luogo di articolazione, cioè è nell'arte che il dramma insito in ogni segno linguistico trova il suo luogo più propizio di esplorazione. L'arte esalta così le ambiguità e le antinomie che già esistono nel rapporto tra significanti e significati all'interno del segno linguistico stesso e quelle che esistono tra il segno stesso e l'oggetto che rappresenta. Jakobson si riferiva già a questa antinomia, che si rivela essenziale alla dinamica dei linguaggi, quando scrive: “Perché è necessario? Perché è necessario sottolineare che il segno non si fonde con l'oggetto? Perché accanto all'immediata consapevolezza dell'identità tra segno e oggetto (A è A1), è necessaria l'immediata consapevolezza dell'assenza di identità (A non è A1); tale antinomia è indispensabile, poiché senza paradosso non c'è dinamica dei concetti, né dinamica dei segni, il rapporto tra concetto e segno diventa automatico, il corso degli eventi si raffredda, la coscienza della realtà si atrofizza. (Jakobson 1985, 53).

L'arte sembra, quindi, costituire il luogo ideale per il supremo esercizio sulle ambiguità che i veicoli espressivi dei linguaggi artistici offrono al creatore. Con ciò finiscono anche per stabilire il campo ottimizzato della percezione estetica essenzialmente dialettica, come il passo seguente, in cui Trotsky fonda, in termini filosofici, la continua mutazione che si traduce nell'essenza della sua teoria della Rivoluzione Permanente (rinvigorendo il termine originariamente formulato nel 1850 da Marx: “Rivoluzione a Permanenz” (cfr Hosfeld 2011, 79)[Viii]), è molto simile alla formulazione jakobsoniana:

“L'assioma 'A' uguale 'A' è, da un lato, il punto di partenza di tutta la nostra conoscenza e, dall'altro, è anche il punto di partenza di tutti gli errori nella nostra conoscenza. […] Per i concetti esiste anche una 'tolleranza' che non è fissata dalla logica formale basata sull'assioma 'A' uguale ad 'A', ma dalla logica dialettica basata sull'assioma che tutto cambia costantemente.” (Trockij 1984, 70)

L'invenzione e il nuovo

Se la religione si occupa del dogma e della sua credenza, e se la scienza dell'ipotesi e della sua veridicità, l'arte se ne occupa invenzione e il tuo atto (scrittura, in senso barthesiano). L'opera artistica intraprende un movimento paradossale nel tempo, e tale paradosso è di sua natura: da un lato, intreccia relazioni, attraverso l'intertestualità, con opere del passato; dall'altro, concentra gran parte della sua energia nell'inventare il Nuovo, puntando al futuro. “Ich suche das Neue” – “Cerco il nuovo”, dice uno dei personaggi dell'opera Da un giorno all'altro operazione. 32 di Schönberg. Ogni anacronismo nell'arte, nella ripetizione priva di inventiva e diluita di azioni passate, tende a morire nell'ostracismo. Solo il Nuovo irrompe nel presente, apre strade e fa durare l'opera, e solo esso, quando non avrà l'immediato “effetto” di innovazione, conserverà potenzialità per la sua futura riscoperta. In quanto oggetto di conoscenza, il Nuovo è ciò che permette al godimento estetico la consapevolezza dell'esercizio stesso della sensibilità. Scrive Marcel Proust:

"Sappiamo veramente solo ciò che è nuovo, ciò che introduce bruscamente un cambiamento di tono nella nostra sensibilità che ci colpisce, ciò che l'abitudine non ha ancora sostituito dai suoi pallidi facsimili".[Ix] (Proust 1989, 110)

Più che irrompere nel presente, il Nuovo fa sì che il creatore non si accontenti del presente e, aprendo strade, additi al futuro. Tale è il ruolo dell'avanguardia artistica, correlata all'avanguardia politica. E fu così che Arthur Schopenhauer, filosofo al capezzale di Arnold Schönberg, e che così bene definì il genio arte – un concetto così frainteso e pregiudicato categorizzato come una nozione “borghese” –, ha fatto riferimento, nel suo Metafisica di Schönen, al “nervosismo” degli individui geniali:

"[…]O presenti raramente gli basta, perché il più delle volte non riempie la loro coscienza, in quanto troppo insignificante. Da qui l'impegno instancabile alla ricerca incessante di nuovi oggetti, degni di contemplazione. (Schopenhauer 2003, 63)

Controllo assoluto assenza di gravità

L'arte è quindi il dominio del pieno coscienza e, di conseguenza, della ricerca quasi disperata – ma in generale piacevolissima – di un totale controllare dell'impresa artistica, perché il Nuovo è ciò che risveglia la piena coscienza:

“Qualsiasi successione di eventi a cui prendiamo parte attraverso sensazioni, percezioni ed eventualmente azioni cadrà gradualmente fuori dal regno della coscienza quando la stessa sequenza di eventi si ripeterà, nello stesso modo e con alta frequenza. Ma sarà immediatamente elevato alla regione cosciente se, in tale ripetizione, l'occasione o le condizioni ambientali incontrate nella sua ricerca differiscono da quelle che esistevano in tutte le precedenti incidenze. (Schrödinger 1997, 109)

Il fisico Erwin Schrödinger richiama la nostra attenzione, quindi, sul fatto che i processi organici “sono associati alla coscienza in quanto sono nuovi” (Schrödinger 1997, 112)[X], e quando Trotsky ha discusso, in un passaggio a cui abbiamo accennato in precedenza, del ruolo considerevole che i processi subconsci giocano nell'opera d'arte, non lo ha fatto invano: riconoscere l'interferenza dei processi subconsci è, allo stesso tempo, lodando la ricerca di una coscienza densa di articolazioni e giochi linguistici nell'elaborazione di un'opera d'arte, poiché solo con la piena consapevolezza dei processi e mirando al più rigoroso controllo delle tecniche di scrittura si può dare sfogo a un autentico affioramento di processi inconsci o subconsci. In altre parole, più controllo si cerca di avere sull'oggetto artistico, più autentico è quello che, nonostante ogni controllo, scaturisce dall'imponderabile, dall'imprevedibile e dall'inatteso. È, quindi, nell'esercizio di un richiamo alla coscienza che accediamo alla porta del nostro inconscio; e in questo è consistita la rivoluzione della psicoanalisi freudiana.

In questo senso, le poetiche del caso nell'arte – come il Surrealismo – sono estetiche periferiche o minoritarie, e pur avendo originato opere di valore, finiscono sempre per mostrare un atteggiamento chiaro e consapevole dell'artista di fronte alla sua creazione. L'artista non può sottrarsi alla propria responsabilità di fronte alla realizzazione artistica; egli è, in questo modo – e anche quando parla in senso contrario –, l'incarnazione della propria coscienza di fronte al Nuovo che vuole istituire: e così si pone, anche quando compie più sintesi che innovazioni, all'avanguardia estetica della sua epoca[Xi].

Libertà e utopia

Per tutte le sue caratteristiche e per la sua essenza speculativa, inventiva, l'arte non accetta e non potrebbe accettare alcuna coercizione. È il terreno della completa libertà, poiché senza libertà non può esserci pensiero speculativo. L'opera d'arte contiene in sé, quindi, la possibilità dell'impossibile, a rischio dell'errore, anche se l'artista non si sottrae alla sua enorme responsabilità sociale e storico – sociale, perché “anche il discorso più solitario dell'artista vive del paradosso […] di parlare agli uomini”[Xii] (Adorno 2003, GS 12, 28-9); storico, perché anche quando fa una rottura, l'artista non manca di inserirsi nella trama intertestuale della storia del suo linguaggio e del linguaggio degli uomini. L'opera d'arte, quindi, è il luogo dove si sogna ad occhi aperti, nel senso di Daydream (sogno ad occhi aperti) di cui parlava il filosofo marxista Ernst Bloch[Xiii]; stabilendo così un utopia topica: è il luogo o l'ambiente, creato dall'artista, in cui si vive, in piena libertà, ciò che ci propone, potendo, come spettatore, lasciare questo mondo ogni volta che si vuole e abbandonarlo, o amarlo nuovo mondo e rivisitarlo. La libertà della creazione è correlata alla libertà del suo godimento.

Per tutte le sue leggi generali, aggiunte alle sue leggi specifiche, vediamo che i metodi marxisti sono insufficienti per affrontare il fenomeno artistico e, di conseguenza, qualsiasi controllo esercitato sull'attività artistica creativa può provenire solo da coloro che sono completamente ignari dell'essenza di arte, creazione artistica e marxismo stesso:

“[…] Nel campo della letteratura e dell'arte, non vogliamo sostenere né la tutela 'trotskista' né quella stalinista. […] Un potere autenticamente rivoluzionario non può e non vuole assumersi il compito di 'dirigere' l'arte, tanto meno di darle ordini, né prima né dopo la presa del potere. […] L'arte può essere la grande alleata della Rivoluzione purché sia ​​fedele a se stessa”.[Xiv] (Trockij 1973, 210-211)

1 – Successo ed errore surrealista

Assumendo il caso come strategia principale, l'artista finisce per rinunciare alla ricerca del controllo totale dei suoi materiali – pur sapendo che tale pieno controllo sarà irraggiungibile – e promuove, in prima battuta nelle elaborazioni artistiche, ciò che non emergerà mai sul la superficie della coscienza senza rinunciare a quello che è: il subconscio. Tale fu l'errore fondamentale – ma errore che, ribadiamolo ancora una volta, non mancò di dar vita ad alcune opere di valore storico – del Surrealismo, forse la più inconsistente delle avanguardie storiche nel campo delle arti: basare la sua poetica sulla convinzione che l'inconscio possa costituire la prima istanza di elaborazioni artistiche.

La scrittura “automatica”, come voleva André Breton in letteratura, è, quindi, un'illusione, poiché ogni processo di elaborazione creativa, e quindi necessariamente interferente (poiché tendente a un Nuovo), passa irrevocabilmente attraverso le scelte consapevoli del creatore. Ciò che Sigmund Freud ha formulato sull'inconscio è stato frainteso e il surrealismo è stato, in senso stretto, un grave errore. Lo stesso Trotsky, nelle discussioni avute con Breton in vista della stesura del Manifesto della FIARI (Federazione Internazionale dell'Arte Rivoluzionaria Indipendente), espose i suoi dubbi sull'uso del caso da parte di Breton, come riferisce il poeta francese nel suo intervento al comizio organizzato dalla Il Partito Internazionalista dei Lavoratori commemora l'anniversario della Rivoluzione d'Ottobre l'11 novembre 1938 a Parigi. Trotsky gli avrebbe detto: “Compagno Breton, l'interesse che dedichi ai fenomeni del caso oggettivo non mi sembra chiaro” (Trotsky & Breton 1985, 62). Il Manifesto, come sappiamo, fu redatto da Breton, corretto da Trotsky e firmato in Messico il 25 luglio 1938 da Breton e Diego Rivera (Trotsky ritenne opportuno non firmarlo, poiché l'astensione rivelerebbe la chiara paternità degli artisti ), e incentra la questione sulle condizioni sociali e politiche dell'arte e sulla necessità di affermare la sua libertà, ma ovviamente non si occupa di questioni eminentemente artistiche, lasciando fuori l'uso del caso e la discussione sulla pertinenza o meno della sua fruizione il campo di applicazione del documento. Il dialogo riportato da Breton dimostra chiaramente, tuttavia, che l'approccio di Trotsky al Surrealismo era basato principalmente su una strategia politica, e non su un pregiudizio artistico.

E proprio a questo punto sta l'importanza del Manifesto. Seppur affine a un movimento artistico – osiamo dire – di poca consistenza o quantomeno discutibile, Trotsky si alleò, sintomaticamente, a una corrente artistica che, pur incorrendo nel rischio dell'errore, acquistò grande proiezione come corrente d'avanguardia dell'arte internazionale ed era in cruda opposizione al superficiale realismo imposto dal totalitarismo stalinista: il realismo socialista.

Di proiezione internazionale fu anche, all'epoca del Manifesto e dopo di esso, l'opposizione al realismo socialista da parte della sinistra antistalinista. In un importante testo intitolato “Il realismo non è la realtà” (11 maggio 1957), il rivoluzionario brasiliano, certamente il più grande critico d'arte del Brasile, Mário Pedrosa, affermerà giustamente nella sua conclusione: “Il nessun ismo può essere collocato nella realtà”. (Pedrosa 1995, 106). La critica di Pedrosa era rivolta al realismo socialista stalinista, ancora prevalente nella cultura sovietica alla fine degli anni Cinquanta, ma la sua opposizione in realtà riecheggia le grida del Manifesto trotskista di 1950 anni fa. E, a questo punto, il Surrealismo intraprese forse il suo più grande successo: affermarsi come la corrente che si oppose più nettamente alla barbarie culturale che lo stalinismo imponeva non solo agli artisti, ma all'intera popolazione sotto il dominio sovietico. Dieci anni dopo il suo breve testo in opposizione al jdanovismo culturale, Pedrosa tornerà ancora sul tema (nel testo “La rivoluzione nelle arti”, del novembre 19) e, riferendosi inizialmente all'atteggiamento radicalmente aperto e stimolante di Trotsky nei confronti dell'avanguardia artistica di suo tempo (più specificamente al lavoro di Vladimir Tatlin nel suo Letteratura e Rivoluzione), proclama:

“Ecco il linguaggio razionale e onesto di uno dei grandi costruttori del regime, di fronte ai progetti più liberi e audaci dei suoi artisti. Ma tutto è cambiato in seguito; l'arte dei più autentici artisti rivoluzionari russi viene espulsa, gettata negli scantinati dei musei e molti di loro sono costretti all'esilio o si nascondono o capitolano moralmente ed esteticamente davanti ai sempre più lontani e spaventosi poteri del giorno, proprio nell'anno in cui che Trotsky fu espulso anche dalla stessa Russia sovietica, nel 1929, e trasformato in un eretico cacciato di paese in paese, fino a morire assassinato da un agente di Stalin, in Messico, nel 1940, alla vigilia dell'invasione della Russia da parte del soviet, la sua terra e anche il suo lavoro, dalle orde di Hitler”. (Pedrosa 1995, 150)

2 – Il ruolo delle arti e della cultura nelle società moderne

La domanda principale che si pone è: se ogni prodotto artistico provenga necessariamente da una società economicamente e politicamente organizzata, se rifletta inevitabilmente con sé – anche se in opposizione ad esse – i tratti ideologici e classisti di queste società, e se la difesa della libertà e totale assenza di coercizione è condizione sine qua non per l'esercizio del fare artistico, qual è il rapporto di corrispondenza mantenuto tra arte e società?

L'arte nella società stalinista

Quanto allo stalinismo, non ci sono dubbi, una certezza corroborata dal basso livello di elaborazione artistica delle opere del realismo socialista: con l'ascesa del potere stalinista e la burocratizzazione dello Stato sovietico, l'uso dell'arte da parte della burocrazia, attraverso la coercizione e limitazione della libertà creativa, come propaganda per la casta dominante e propagazione di una nuova forma di “capitalismo di stato”, soffocando le voci indipendenti nell'arte e nella politica che si oppongono alla burocrazia e imponendo il godimento artistico – ciò che ne resta – l'ideologia dominante . Tutti gli attributi dell'arte, come verificato sopra, sono contraddetti o semplicemente aboliti:

A intertestualità viene annullato, poiché, per lo stalinismo, dialogare con la storia è dialogare con l'arte borghese, che va dimenticata;

A tecnicismo viene sacrificato, perché negando la propria storia, da cui si sviluppa, l'opera schiaccia la sua tecnica al livello di una mera rappresentatività inequivocabile e diretta (il culto della personalità in pittura; l'uso ristretto di un elementare – e anacronistico, paradossalmente borghese – tonalità) nella musica, ecc.);

A non linearità viene negato, perché ogni prodotto artistico deve rappresentare l'ineluttabilità del corso storico che porta all'emergere del grande Leader (burocratico) della Rivoluzione, e c'è l'affermazione del romanzo o della poesia essenzialmente teleologico, finalisti, indirizzati al tono apoteotico del nuovo regime;

Non c'è più spazio per la libera sperimentazione: il errore o rischio sono categoricamente aboliti, in quanto l'arte lo diventa deliberatamente affermativa, luogo ideologico di soppressione di ogni dubbio nell'esaltazione dello Stato sovietico;

A invenzione e Nuovo cedono il passo a precetti dall'alto e a formule di espressione artistica accettate dalla burocrazia, e non a caso elementi sia di tecnica che di linguaggio costituiscono, infatti, risorse utilizzate a lungo – e molto meglio – dall'arte borghese del passato: figurativismo, tonalità, versificazione tradizionale in poesia, architettura limitata dal mero uso pratico degli spazi, ecc.;

O controllare sui materiali cede il passo al controllo esercitato non dall'artista, ma dai potenti sugli artisti; il regime “approva” o “disapprova” la produzione artistica, in un vero e proprio annientamento degli sforzi in cui l'artista deve impegnare la sua forza creatrice per il dominio delle materie dell'arte. Stati Uniti d'America propria scelta, e di conseguenza, in totale controllo non solo sulle formulazioni coscienti del creatore, ma anche sugli elementi imponderabili che da esse potrebbero emergere; per il “realismo” socialista non c'è spazio per l'improbabile: l'arte è il luogo dell'affermazione di quella realtà, indiscutibile;

Infine, annientare il libertà e il sogno – contraddicendo in fondo Lenin, secondo il quale “chi non sa sognare è un cattivo comunista” (Lenin apud Lunacharsky 2018, 239); l'arte cessa di essere il luogo dell'utopia per essere il topos di affermazione ideologica del potere istituito, poiché, per la burocrazia, non c'è altro posto dove andare: se si proclamasse il socialismo in un solo paese, allora sarebbe è il posto del socialismo: il posto della burocrazia immateriale.

Per tutte queste ragioni, il realismo socialista decretò di fatto il morte dell'arte, o, come abbiamo già detto, il suo suicidio, e attraverso questo pregiudizio Trotsky allude al carattere simbolico dell'atto tragico di Majakovskij. E in questo il realismo socialista si è unito al fascismo, perché nulla è più simbolico e al tempo stesso reale e crudele dell'intenzione svelata dalla sentenza pronunciata dal procuratore fascista Michele Isgrò, il 28 maggio 1928, davanti all'intellettuale e rivoluzionario Antonio Gramsci, quando il Tribunale di Mussolini lo condanna al carcere: “Per vent'anni dobbiamo impedire a questo cervello di funzionare!"[Xv] (in: Gramsci 1977, XXV).

L'arte nelle società capitaliste

Ma che dire del rapporto tra arte e società nel quadro del capitalismo in un periodo concomitante con la burocratizzazione dello Stato sovietico, epoca in cui ha avuto origine il Manifesto FIARI?

In questo periodo – e in realtà dall'inizio del Novecento, con l'avvento dell'atonalismo in musica, dell'arte espressionista e delle avanguardie storiche (compreso lo stesso Surrealismo nelle arti plastiche), con le sperimentazioni poetiche che tendevano ad andare oltre l'ordinaria versificazione in poesia (Mallarmé e altri), dando origine alla poesia visiva, in concomitanza con il processo di estrema densificazione o “poetizzazione” della prosa (Joyce), ecc. –, artisti d'avanguardia visionari – quelli che Trotsky chiamava “detriti creativi” che immaginavano nuovi modi di vedere l'arte – si sentivano sempre più tagliati fuori dalla società. Contrariamente al periodo di massimo splendore dell'arte borghese, che ebbe luogo con lo sviluppo iniziale del capitalismo fino alla fine del XIX secolo al XX secolo, in cui l'artista, anche quando si opponeva all'ordine socio-politico, trovava ancora un certo sostegno sociale per Con la crisi del capitalismo all'inizio dell'era moderna e l'avvento del capitalismo monopolistico e dell'imperialismo, abbiamo assistito a un divorzio tra l'arte d'avanguardia e il pubblico, un processo che ha dato origine all'emergere di una forte standardizzazione dell'arte di consumo. l'avvento di ciò che Theodor W. Adorno definirà, come tutta pertinenza, di industria culturale. L'arte sperimentale – come del resto è sempre stata la grande arte – diventa, se non opportunamente imbavagliata, almeno sistematicamente isolata e sempre più limitata agli specialisti. Nella moderna società capitalista, l'artista moderno è un artista fondamentalmente incompreso, esotico, alienato dal contatto con le grandi masse. Si isola, volontariamente o involontariamente, nella sua “torre d'avorio”. Paradossalmente, per il carattere “elitario” impostogli dai meccanismi dell'industria culturale, viene talvolta identificato addirittura come “l'artista borghese” sui generis, e proprio per questo a volte è molto apprezzato, il che, pur dandogli un certo sostentamento (quando non lo rende ricco), lo isola ulteriormente dalla massa dei lavoratori e, se consapevole del suo ruolo rivoluzionario, lo mette in contraddizione con i propri ideali[Xvi]. Quella che si presentava come una “protesta” viene presto assimilata dal sistema, e questo nel pieno dell'affermarsi di una vera e propria cultura di massa, finora inesistente nella storia della conoscenza umana. È come se, proprio di fronte a una fase in cui la comunicazione e i suoi mezzi di trasmissione raggiungono potenzialmente un numero enorme di persone, il capitalismo la condanni con la seguente frase: “Vivi bene con le tue proteste e i tuoi incomprensibili esperimenti, ma accontentati far circolare i suoi prodotti solo tra noi borghesi, che lo pagano bene!”

È in questo senso che, ancora oggi, sono di grande attualità le parole d'ordine con cui si chiude il Manifesto trotskista:

“L'indipendenza dell'arte – per la Rivoluzione!
La Rivoluzione – per la liberazione definitiva dell'arte!”

L'emancipazione dello spirito, cui mira la Rivoluzione socialista, è anche l'emancipazione dell'arte, topos dove lo spirito si trova nella sua forma più libera e sovrana.

3 – Le contraddizioni tra le arti e l'industria culturale capitalista: un equilibrio dialettico

Se è consapevole del suo ruolo di artista, e se è consapevole del ruolo rivoluzionario delle arti, l'artista è, nella società capitalista – e indipendentemente dal fatto che sia ben o mal pagato –, una persona sfortunata. Per comprendere la complessità della sua situazione drammatica, niente di meglio della metafora usata da Adorno e Max Horkheimer nel Dialettica dell'Illuminismo (Dialettica dell'Illuminismo), riferendosi al famoso episodio in odissea di Omero, quando Ulisse, sentendo e godendosi il canto delle sirene, ha le mani legate all'albero della nave per non sentirsi costretto a gettarsi in mare, mentre i rematori, per non lasciarsi trascinati dal piacere di quella canzone e tentati anche di suicidarsi, hanno le orecchie ricoperte di cera, episodio che ben illustra la critica di Adorno alla società capitalista dei consumi, come descritta magistralmente dal filosofo marxista brasiliano Rodrigo Duarte:

“La critica si approfondisce per lo stratagemma impiegato da Ulisse per sopravvivere al canto delle sirene: i suoi sottoposti, che devono spingere il vascello, hanno le orecchie piene di cera per non sentire la musica e remano con vigore. Lo stesso Ulisse vorrebbe avere un'idea, seppur vaga, della bellezza del canto, e così si lascia legare all'albero maestro della nave per non gettarsi a morte quando viene ipnotizzato dal suono. Secondo Adorno e Horkheimer, questa situazione è un'allegoria della situazione dell'arte e della cultura in quello che chiamano il "mondo gestito", in quanto diventano un oggetto di lusso per il consumo di una piccola minoranza, che, tuttavia, si trova mani e piedi legati, e totalmente inaccessibile alla stragrande maggioranza, chi suona la barca con le orecchie tappate, senza alcuna prospettiva di avere almeno una nozione di bellezza nel suo grado superlativo. (Duarte 2002, 32, il corsivo è mio)

Cioè il creatore o chi lo comprende e ha accesso alla sua opera gode dell'arte, ma, impotente, ha le mani legate di fronte alla società, mentre ai lavoratori viene impedito di esercitare la propria sensibilità estetica, perché se ciò avvenisse, l'arte servirebbe certamente come strumento propizio per risvegliare la sua coscienza. Una volta accessibile, l'arte diventa alleata della fame: i desideri di migliori condizioni di vita corrisponderanno necessariamente ai desideri di una vita migliore. Qualidade della vita, che implica direttamente il pieno esercizio della cultura. L'arte – e questo aspetto, seppur implicito, non è affrontato da Adorno e Horkheimer – conserva, come illustra il brillante episodio omerico, un potenziale trasformativo, e per questo è ancora visto, dal sistema capitalista, come pericoloso e minaccioso. Per questo il capitalismo non esita a favorire la produzione di una cultura di massa, sia superficiale che diffusa, che funga da smorzamento della sensibilità estetica. Di qui il fatto simbolico che il canto delle sirene incita alla morte chi ne gode, poiché nessuno può resistere alla (loro) bellezza e, di conseguenza, il desiderio di avere accesso al pieno esercizio della sensibilità estetica, che andrebbe contro il capitalismo come una forma di sfruttamento del lavoro; di più: inchinandosi alla bellezza estetica in mezzo alla società di classe e gettandosi nel mare del piacere estetico, l'artista cammina verso la propria morte, una morte sociale, della loro produzione intellettuale.

Di fronte alle condizioni culturali imposteci dal sistema capitalista, l'uomo di cultura ha solo due alternative: integrarsi nel sistema, adattandosi e servendo i meccanismi dell'alienazione culturale; oppure resistere e opporsi a questi meccanismi, denunciando, con la sua visione apocalittica e la sua opera d'avanguardia (sia nel contenuto, sia nella forma – semplicemente facendolo –, o entrambi), i meandri ideologici attraverso i quali il capitalismo imbavaglia la sensibilità di la stragrande maggioranza della popolazione e la aliena dalla propria produzione sensibile. Ma in un modo o nell'altro, l'artista necessariamente Lida con queste questioni nel capitalismo, perché, vivendoci, è con i meccanismi del sistema capitalista che dovrà anche fare i conti per la sua sopravvivenza. Se Marx ha ben sottolineato questa condizione avversa al creatore nel capitalismo, quando ha affermato, nella “Teoria del plusvalore”, che “la produzione capitalistica è ostile a certi rami della produzione intellettuale, come l'arte e la poesia” (Marx in: Marx & Engels 1974, 64), difendendo l'integrità dell'artista affermando che l'artista non dovrebbe creare a scopo di lucro, ma evidentemente avrebbe bisogno di risorse finanziarie per creare[Xvii], era ben consapevole che nulla sfugge al capitalismo, che tratta tutto come una merce. Questo è l'inizio di La capitale, in una frase che, alle orecchie dell'artista radicale, suona come una sordida realtà:

“La merce è, in primo luogo, un oggetto esterno, una cosa che, in virtù delle sue proprietà, soddisfa bisogni umani di qualsiasi genere. La natura di tali bisogni – che provengano dallo stomaco o dalla fantasia, per esempio – non altera minimamente questo fatto”.[Xviii] (Marx a Das Kapital – Critica dell'economia politica, Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals, in: Marx & Engels 1986, 49)

L'analisi sociologica di Umberto Eco, nella sua penetrante descrizione di questi due tipi di posture - quella di apocalittico e i due integrato – è quindi di grande rilevanza nel dibattito sulla cultura nelle società dei consumi. Di più: una volta che l'artista irrevocabilmente vita nel sistema capitalista (fino a quando una Rivoluzione socialista non lo revoca), la sua analisi dei pro o dei contro dell'industria culturale è di grande rilevanza, poiché, creandoli, il capitalismo non manca di mettere in luce molte contraddizioni riguardo ai meccanismi di il suo dominio culturale.

Le accuse contro l'industria culturale

Esponendo brevemente quelle che Eco ha definito “accuse” contro il mass media (mass media), cultura di massa capitalista e industria culturale (cfr. Eco 2011, pp. 40-43), abbiamo i seguenti argomenti:

La cultura di massa tende a un'omologazione indistinta del gusto popolare attraverso un'indistinzione molto indistinta degli esseri che compongono le masse popolari; agisce come se il gusto popolare potesse essere guidato da un gusto medio (e medio), schiacciando le differenze e annullando le individualità;

Non promuove “rinnovi di sensibilità” (p. 40), ma piuttosto rafforza vecchie tradizioni stilistiche, diluendo i valori culturali borghesi nelle istanze socialmente subalterne delle società dei consumi, come se fossero soluzioni artistiche attuali e innovative;

L'industria culturale provoca o evoca intense emozioni, facendo appello al sentimentale come veicolo di straniamento contrapposto a una vera e propria elaborazione della sensibilità, come avviene soprattutto nella musica, usata “come stimolo di sensazioni più che come forma contemplabile” (p. 40);

Attraverso il potere persuasivo della pubblicità, l'industria culturale modella i consumi e il desiderio della popolazione;

Anche quando veicola prodotti culturali altamente elaborati, l'industria culturale lo fa in modo nettamente diluito, sia nella forma sia nelle “piccole dosi” con cui gestisce tali accessi (p. 41);

L'industria culturale cerca di “livellare” prodotti culturali di alta elaborazione con prodotti culturali stilizzati imbavagliati da stili standard, smorzando così il potenziale critico e l'interesse, attraverso la distinzione di ciò che è più elaborato, attraverso il pieno esercizio della sensibilità, e quindi scoraggiando il “sforzo personale per fare una nuova esperienza” (p. 41);

Nell'industria culturale la scarsa offerta culturale abbonda e, con essa, l'esercizio culturale viene gonfiato attraverso l'incoraggiamento di “un'immensa quantità di informazioni sul presente” (p. 41); con quello, il mass media “intorpidire tutta la coscienza storica” (p. 41);

“Fatto per il divertimento e lo svago”, i mass media lodano “solo il livello superficiale della nostra attenzione”, e in questo modo il prodotto della cultura non si pone “come un organismo estetico da penetrare in profondità, attraverso un'attenzione esclusiva e fedele " (pagina 41); l'arte viene diluita come “sfondo” tra le altre attività della vita sociale, e non come luogo di esercizio e approfondimento della sensibilità estetica;

Si istituiscono e si impongono così «simboli e miti di facile universalità» (p. 41) e di facile riconoscibilità, livellando le individualità livellandole al minimo;

In questo modo l'industria culturale agisce essenzialmente conservador, rafforzando sistematicamente il consenso comune e, subliminalmente, lodando tutti conformità acritico;

Infine, mass media agiscono “come una tipica 'sovrastruttura di un regime capitalista'” e come “uno strumento educativo tipico di una società paternalistica ma, in apparenza, individualista e democratica” (p. 42).

Le crepe nell'industria culturale

Di fronte a questa realtà, occorre riconoscere, dialetticamente e strategicamente, da un punto di vista rivoluzionario, i possibili punti positivi e contraddittori nel modo in cui i mezzi di comunicazione capitalisti e l'industria culturale borghese vengono gestiti, approfittando della crepe nel sistema per intraprendere una tattica di trasformazione culturale effettiva che si opponga ai meccanismi del dominio di classe, e questo anche nell'ambito del capitalismo. Esplorare tali fessure e tali contraddizioni equivale a stabilire a programma minimo nel campo della cultura. Ecco, in sintesi, gli argomenti sia relativamente favorevoli al mass media, o con cui dovrà fare i conti l'artista rivoluzionario, come esposto da Eco (cfr. Eco 2011, pp. 44-48):

La cultura di massa deriva inevitabilmente da Toda la società industriale, dai nuovi mezzi di riproducibilità tecnica e diffusione di massa delle informazioni e dei beni culturali, non essendo, secondo Eco, qualcosa di tipico solo “di un regime capitalista” (p. 44); Eco evoca le culture di massa della Cina di Mao e dell'Unione Sovietica;

È un veicolo necessario per qualsiasi comunicazione di qualsiasi gruppo politico o economico nella sua comunicazione “con tutti i cittadini di un paese” (p. 44);

Trasmette informazioni prima inaccessibili a gran parte della popolazione; “quindi, l'uomo che fischia Beethoven perché l'ha sentito alla radio è già un uomo che, pur sul semplice piano della melodia, si è avvicinato a Beethoven [...], mentre un'esperienza del genere era un tempo esclusiva delle classi agiate , tra i cui rappresentanti, moltissimi, probabilmente, pur sottomettendosi al rito del concerto, godevano della musica sinfonica allo stesso livello di superficialità” con cui fa la maggioranza della popolazione con i prodotti della cosiddetta cultura bassa capitalista (p. 45);

L'accumulo di informazioni in qualche modo si trasforma in formazione (p. 46), in cui i dati quantitativa finiscono per promuovere una certa mutazione qualitativo dei livelli culturali, attraverso un abbondante afflusso di assorbimento, seppur superficiale, di dati culturali; la diffusione di beni culturali in abbondanza finisce, in un certo senso, per far entrare in qualche modo in contatto le masse con i prodotti più elaborati della cultura alta borghese, capace di suscitare nelle masse il desiderio di un maggiore accesso alla cultura e all'istruzione;

Eco ci costringe a riconoscere che “dall'inizio del mondo, moltitudini hanno amato il circhi” (pp. 46-47), ovvero i prodotti di intrattenimento hanno sempre fatto parte del “gusto di massa” e si riferiscono a un certo bisogno fondamentale degli esseri umani di distrazione e svago[Xix];

Eco insiste, ancora, sul fatto che “un'omogeneizzazione del gusto contribuirebbe, in fondo, ad eliminare, a certi livelli, le differenze di casta, ad unificare le sensibilità nazionali”, a cui, in ultima istanza, è destinato ogni progetto socialista . ;

Per quanto riguarda la cosiddetta "rivoluzione del tascabili” (p. 47), con la pubblicazione e le edizioni economiche o tascabili di grandi classici a prezzi molto accessibili, Eco vede in questo un modo positivo di diffusione di massa di prodotti di grande elaborazione artistica;

Secondo Eco, tutta la comunicazione di massa tende ancora, in un certo senso, a diventare a slogan, divenendo oggetto di “una ricezione schematica e superficiale” (p. 47), come gli scritti o le tesi critiche nei confronti della stessa cultura di massa e persino della visione marxista di cosa sia la cultura, che finirono per dar vita anche alla visione stalinista di realismo socialista; il fenomeno del “livellamento” non è quindi esclusivo della cultura di massa del capitalismo;

C'è indubbiamente una certa consapevolezza dell'uomo contemporaneo nei confronti del mondo, anche se dovuta ad un'offerta abbondante senza suggerire “criteri di discriminazione” (p. 48) tra le informazioni veicolate; Eco sostiene che le masse “attuali” delle società contemporanee “ci appaiono molto più sensibili e partecipanti, nel bene e nel male, alla vita associata, rispetto alle masse dell'antichità, inclini al rispetto tradizionale di fronte a sistemi di valori stabili. e indiscutibile» (p. 48); cioè “i maggiori canali di comunicazione diffondono informazioni indiscriminate, ma provocano sovvertimenti culturali di un certo rilievo” (p. 48);

“Infine”, dice Eco, “non è vero che i mass media sono stilisticamente e culturalmente conservatori. Proprio per il fatto di costituire un insieme di nuovi linguaggi, hanno introdotto nuovi modi di parlare, nuovi stili, nuovi schemi percettivi”, istituendo un certo “rinnovamento stilistico” (p. 48) all'interno delle società di massa.

È indubbio che, pur evidenziando alcune contraddizioni e convivenze tra aspetti positivi e negativi dei mass media e della stessa industria culturale, le argomentazioni di Umberto Eco si rivelano pertinenti e dovrebbero essere prese in considerazione da chi sta ai margini. Punto di vista marxista, leninista o trotskista sulla cultura.

Va anche notato che la creazione risulta sempre dall'equazione tra le condizioni storiche alle quali il creatore si sottopone e la sua capacità creativa, il suo talento, e talvolta un prodotto della cultura viene valutato da quanto il creatore ha realizzato, nel suo lavoro, superare i limiti sociolinguistici che gli erano stati imposti. Se questo vale per l'opera della cosiddetta “cultura alta”, cioè per le opere che, all'avanguardia al momento della loro ideazione, hanno delineato e dato impulso allo sviluppo dei linguaggi artistici lungo la storia, ciò dovrebbe si tenga conto, nelle dovute proporzioni, anche in relazione ad opere nate dalla cultura popolare di massa nelle società capitaliste o anche da attività culturali autenticamente folcloristiche: vi sono, indubbiamente, creazioni artistiche di valore anche in quelle che si inseriscono nei calchi della cultura di massa (come, per inciso, riconosce Eco), cioè opere che cercano di superare i limiti imposti da esso[Xx]. La relativizzazione di cui bisogna però tener conto anche rispetto alle creazioni dell'arte popolare “di consumo” deriva dal fatto che, anche quando danno vita ad autentiche opere di valore, i limiti entro i quali l'artista crea, plasmati dalla sistema culturale di consumo, non vengono superati al punto da instaurare a nuova estetica, cioè, l'opera artistica è limitata a certi limiti e la sua intertestualità (ciò con cui dialoga al centro stesso del linguaggio) è limitata a un campo ristretto, coerente con alcuni standard accettati dall'industria culturale. Tali opere non sono veramente speculativo, e per questo non è a loro che si riferisce un Manifesto come quello di FIARI: il punto di appoggio estetico di un documento come questo si trova sintomaticamente – con tutti i suoi problemi – nel Surrealismo, cioè in una delle correnti di avanguardie storico.

Infine, se i punti negativi della cultura di massa costituiscono gli aspetti da combattere in una società dei consumi e da negare nella costruzione del socialismo, è necessario riconoscere i punti positivi che le contraddizioni dell'industria culturale ci rivelano affinché servano a causa rivoluzionaria della cultura nel suo insieme. Quando lo stesso Lunacarskij, nella fase aurea della sua attività rivoluzionaria in un testo dell'aprile 1919 (“The proletismo e il lavoro culturale sovietico”), scrive che “il proletariato deve hanno la piena proprietà della cultura universale [grassetti aggiunti]”, e che “denigrare la scienza e l'arte del passato con il pretesto che sono borghesi è tanto assurdo quanto, con lo stesso pretesto, buttare via le macchine delle fabbriche o le ferrovie” (Lunatcharski 2018, 58), indica la stessa evidenza formulata anni dopo (nel 1939) da Trotsky sulla necessità, in una nuova società socialista, di utilizzare i progressi e le conquiste delle società borghesi, che vale anche per il dominio della cultura:

“Per salvare la società, non è necessario fermare lo sviluppo della tecnologia, chiudere le fabbriche, assegnare premi agli agricoltori per sabotare l'agricoltura, impoverire un terzo dei lavoratori o chiamare i maniaci ad agire come dittatori. […] Ciò che è indispensabile e urgente è separare i mezzi di produzione dai loro attuali proprietari parassiti e organizzare la società secondo un piano razionale». (Trockij 1990, 57-58)

Nel socialismo i mezzi di comunicazione di massa non vanno dunque distrutti o negati, ma piuttosto espropriati agli usurpatori della cultura, trasformandoli in mezzi di approfondimento culturale delle masse o, per meglio dire, dei singoli.

4 – Mário Pedrosa: pensatore trotskista della cultura

“La vita è troppo ricca di sorprese per lasciarsi avvolgere dalle ipotesi elaborate dallo spirito” (Pedrosa 1939, 317). Così si esprime il più grande politico rivoluzionario della storia del Brasile in uno dei testi più lucidi della letteratura marxista: “La difesa dell'URSS nella guerra in corso”[Xxi]. La frase, di carattere filosofico, si rivolgeva proprio al “dogma” difeso dai trotskisti, e in obbedienza a Trotsky, del difesa incondizionata dell'URSS, a cui si oppose Pedrosa come uno dei trotskisti più attivi nella costruzione della Quarta Internazionale. Ricordiamo che fu proprio Pedrosa che, accanto al greco Georges Vitsoris, sostituì Rudolf Klement, rapito e smembrato da agenti stalinisti, come segretario amministrativo del Movimento per la IV Internazionale, avendo svolto un ruolo attivo nel convegno della sua fondazione al congresso del 3 settembre 1938 a Périgny, alla periferia di Parigi[Xxii].

Per Pedrosa, più che uno stato socialista burocratizzato, lo stalinismo aveva già trasformato l'Unione Sovietica in una specie di capitalismo di stato, e a seconda della situazione politica in cui si trovava l'URSS in un dato confronto di guerra, il difensismo fino ad allora difeso da Trotsky andrebbe relativizzato, poiché le azioni dell'Armata Rossa, sotto il comando di Stalin, talvolta massacrarono o almeno neutralizzarono le forze potenzialmente rivoluzionarie nei paesi invasi (come i casi delle invasioni sovietiche in Polonia e in Finlandia nel 1939). Il dibattito, portato da Pedrosa in seno alla IV Internazionale in gestazione[Xxiii], e sebbene fosse l'unico rappresentante delle dieci sezioni trotskiste latinoamericane al Congresso di Périgny (cfr. Karepovs 2017, 74), gli costò la rimozione dei ranghi trotskisti su iniziativa dello stesso Trotsky, come l'attrice e militante trotskista Lélia Abramo:

“Ci fu un tempo in cui anche con Trotsky lui [Pedrosa] ebbe un disaccordo e ci fu una rottura – fu allora che Trotsky, nella discussione alla Quarta Internazionale, impose lo slogan della difesa incondizionata dell'Unione Sovietica, dal momento che difendeva l'URSS sarebbe quello di difendere la rivoluzione stessa, una posizione che è stata intensificata con il patto Hitler/Stalin. A questo punto Mário Pedrosa scrisse un documento in cui poneva restrizioni alla linea di Trotsky. Di conseguenza, Trotsky riorganizzò il Segretariato della Quarta Internazionale e Mário Pedrosa ne fu escluso. (Abramo in: Karepovs 2017, 22)

L'assassinio di Trotsky in Messico poco dopo l'acceso dibattito potrebbe aver contribuito a dimostrare che Pedrosa aveva forse ragione. In ogni caso, se la discussione finì per far uscire Pedrosa dalla Quarta Internazionale, non lo fece uscire dal trotskismo: la sua traiettoria e il suo lavoro teorico e critico provano che rimase, fino alla fine dei suoi giorni, fedele alle concezioni di Trotsky, a cui ha costantemente fatto riferimento con rispetto e ammirazione, e soprattutto il suo lavoro di critico e curatore d'arte è la prova che una delle maggiori influenze esercitate dal Manifesto FIARI e dalle concezioni marxiste, leniniste e trotskiste sull'arte e la cultura è stata proprio sul suolo brasiliano .

Nel suo magnifico testo “Arte e rivoluzione”, già qui citato, Pedrosa lancia il suo aspro attacco contro lo stalinismo culturale, sempre da un punto di vista trotskista. Sia la sua fede nella rivoluzione socialista che la sua difesa incondizionata della sensibilità estetica, in opposizione allo spirito ottuso che tanto caratterizzò il jdanovismo culturale, traspare implacabilmente quando dice:

“La rivoluzione politica è in arrivo; la rivoluzione sociale procede comunque. Niente può fermarli. Ma la rivoluzione della sensibilità, la rivoluzione che raggiungerà il cuore dell'individuo, la sua anima, arriverà solo quando gli uomini avranno nuovi occhi, nuovi sensi per abbracciare le trasformazioni che la scienza e la tecnologia stanno introducendo, giorno dopo giorno, nel nostro universo, e, infine, l'intuizione per superarli. […] Confondere, quindi, rivoluzione politica con rivoluzione artistica è molto tipico della mentalità burotecnocratica dominante negli Stati onnipotenti o totalitari dei nostri giorni, e di cui il comunismo stalinista è ancora oggi l'espressione più compiuta e sinistra”. (Pedrosa 1995, 98)

Le sue parole convergono al Manifesto FIARI al suo ottavo punto, quando afferma che “l'arte non può consentire senza degrado di piegarsi a qualsiasi direttiva straniera e giungere docilmente ad adempiere alle funzioni che alcuni credono di poterle attribuire, in modo pragmatico, estremamente estremità ristrette”. Opponendosi allo stato totalitario stalinista e avendo passato la vita a lottare per il socialismo, Pedrosa è stato un difensore della libertà, del pensiero, dell'arte e della giustizia sociale – insomma, da un socialismo libertario. Alla fine della sua vita, fu spinto a firmare la scheda di adesione numero 1 del nascente Partito dei Lavoratori (dal quale probabilmente sarebbe già uscito o sarebbe stato espulso, convinzione corroborata dalla politica riformista dei governi del PT che, in parte - e anche per difetto -, ha contribuito all'ascesa al potere del neofascismo in Brasile oggi). Se fosse vivo oggi, Pedrosa difenderebbe sicuramente l'arte d'avanguardia e il socialismo, in linea con la traiettoria politica di tutta la sua vita.

In omaggio a Pedrosa, il grande psicanalista e poeta marxista Hélio Pellegrino, suo compagno di viaggio, scriverà, in Giornale Brasile del 5 febbraio 1960, le commoventi parole:

“Mario Pedrosa è stato, indiscutibilmente, il nostro maestro, e non solo il nostro maestro: ha insegnato a tutto il Brasile che la rivoluzione socialista è una ricerca di libertà, di più libertà. Non c'è socialismo autentico senza libertà, ma, viceversa, non c'è nemmeno libertà senza socialismo, poiché non c'è vera libertà senza giustizia». (Pellegrino in: Karepovs 2017, 220)

L'umanità oggi non vive più intrappolata tra lo stalinismo culturale e l'industria culturale capitalista. Su quella scala, l'artista rivoluzionario non avrebbe nulla da vincere. Con l'eccezione dei pochi paesi in cui la Rivoluzione socialista rimane vittoriosa - come in particolare a Cuba - lo stalinismo, purtroppo, ha fatto il suo corso, come aveva predetto Trotsky nel 1936 in La rivoluzione tradita, e il capitalismo fu restaurato. Il fatto però che siamo qui, a Cuba, a discutere dell'eredità trotskista è la prova più completa che né lo stalinismo né il fascismo – per riferirsi alla condanna fascista di Gramsci – sono riusciti a placare il funzionamento del cervello rivoluzionario, e se il fatale colpo dell'agente stalinista – che, in un momento di inevitabile e importante alleanza con l'Unione Sovietica burocratizzata, trovò paradossalmente a Cuba il suo ultimo asilo –, se questo colpo fosse sferrato proprio contro il cervello del grande condottiero dell'Armata Rossa , non è bastato a fermare la risonanza delle sue idee.

Oggi il realismo socialista non esiste più: è un cadavere della storia, come lo stalinismo; è ostracizzato, come ogni mediocrità. Le avanguardie artistiche, a loro volta, non si sentono minacciate, ma nemmeno trovano spazio, nel capitalismo, per il loro pieno fiorire: vengono, al massimo, assimilate come prima, in tono di disprezzo, con la loro inefficienza sociale, dalle maglie dell'egemonia quasi globale del Capitale. La conclusione del Manifesto FIARI, però – e proprio per questo – rimane clamorosamente attuale: l'arte rivendica il socialismo, e questo, il suo carattere libertario. E niente di più confluente con l'essenza dell'arte di questo. Perché, come direbbe Trotsky in La rivoluzione tradita, “la creazione spirituale ha bisogno di libertà” (Trotsky 1980b, 125).

*Flo Menezes è un compositore, autore di un centinaio di opere in vari generi musicali e più di dieci libri, è il fondatore e direttore dello Studio PANaroma di Musica Elettroacustica presso Unesp (Università Statale di San Paolo), dove è Professore di Composizione Elettroacustica.

Questo testo è stato originariamente presentato al Congresso “León Trotsky – vida y contemporaneidad. Un approccio critico” (Cuba, maggio 2019)

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note:

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[I] La stessa tradizione rivoluzionaria marxista dà per scontata la leadership delle masse da parte di a Avanguardia rivoluzionario, che, per le stesse condizioni strutturali delle società di classe, risulterebbe naturalmente da una piccola borghesia. Come scrive Domenico Settembrini nel suo intervento tendenzialmente critico sul leninismo, tuttavia, in questo passaggio, con evidente pertinenza quando affronta la teoria di Lenin nel suo superamento del tradizionale populismo russo: “Poiché l'evoluzione della classe operaia, nel regime democratico parlamentare, la allontana dalla via del socialismo, sarà necessario a , prima di tutto, una guida per mantenere le masse sulla retta via. Ecco dunque la necessità e il compito di un partito composto da rivoluzionari di professione di origine piccolo-borghese, formatosi al di fuori della classe operaia e non soggetto a controllo o influenza da parte di essa. Partito che sarà depositario della verità, come interprete dell'essenza più reale della classe operaia, attuale incarnazione del socialismo, unica garanzia del suo futuro avvento”. (Settembrini in: Bobbio e altri 2016, 681)

[Ii] «La culture [est] tout en nous sauf notre présent» (Barthes 1973, 32). La frase di Barthes sembra essere direttamente correlata a quella di Marx in Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte: "La tradizione di tutte le generazioni morte pesa pesantemente sul cervello dei vivi." (Marx & Engels 1974, 66)

[Iii] “Arte e politica non possono essere affrontate allo stesso modo. Non perché la creazione artistica sia una cerimonia e una mistica, […] ma perché ha le sue regole e i suoi metodi, le sue regole di sviluppo, e soprattutto perché nella creazione artistica i processi inconsci giocano un ruolo considerevole, e questi processi sono più lenti, più indolenti, più difficili da controllare e dirigere, proprio perché sono inconsci”. (Trotsky: “La festa e gli artisti”)

[Iv] «Il marxismo ha conquistato il suo significato storico universale come ideologia del proletariato rivoluzionario perché non ha in alcun modo rifiutato le conquiste più preziose dell'epoca borghese, ma, al contrario, ha assimilato e rielaborato quanto vi è di più prezioso in più che in due modi, mille anni di sviluppo del pensiero e della cultura umana.” (Lenin: “La cultura proletaria”)

[V] Riferendosi alla musica, il grande musicologo Carl Dahlhaus scrive: “A differenza della storia politica, in cui l'inefficace non consiste in nulla, nella storia della musica può essere significativa anche un'opera, da cui non segue nulla” [“Anders als in der politischen Geschichte, in der das Wirkungslose nichtig ist, kann in der Musikgeschichte auch ein Werk, aus dem nichts folgt, bedeutend sein”]. (Dahlhaus 1978, 340)

[Vi] È in questo senso che Umberto Eco afferma: “In ogni libro, nel tempo, sono incastonate tutte le interpretazioni che ne diamo. Non leggiamo Shakespeare mentre scriveva. Il nostro Shakespeare quindi è molto più ricco di quello che si leggeva ai suoi tempi. (Eco in: Eco & Carriere 2010, 134)

[Vii] “[Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz, denn ihm verdankt man es, daß die Bewegung nicht aufhört, daß die Eins nicht erreicht wird. Daß die Wahrhaftigkeit nie zur Wahrheit wird; denn es wäre kaum zu ertragen, wenn wir die Wahrheit wüßten.” (Schonberg 1949, 394).

[Viii] Il termine Rivoluzione permanente ha origine in Marx nella sua scrittura Messaggio alla Lega dei comunisti, nel 1850 (cfr. Dunayevskaya 2017, pp. 321-356, soprattutto da p. 332). In questo testo Marx scrive: “L'atteggiamento del partito operaio rivoluzionario nei confronti della democrazia piccolo-borghese è il seguente: marciare con esso nella lotta per il rovesciamento di quella frazione alla cui sconfitta aspira il partito operaio; marcia contro di essa in tutti i casi in cui la democrazia piccolo-borghese vuole consolidare la propria posizione a proprio vantaggio. Ma il maggior contributo alla vittoria finale lo daranno gli stessi operai tedeschi, a partire dalla consapevolezza dei propri interessi di classe, occupando al più presto una posizione indipendente dal partito e impedendo che le frasi ipocrite dei democratici piccolo-borghesi sviassero loro per un solo momento dal compito di organizzare il partito del proletariato con piena indipendenza. Il suo grido di battaglia deve essere: rivoluzione permanente» (Marx apud Dunayevskaya 2017, pp. 336-337). a questo personaggio permanente del processo rivoluzionario, che si allea al carattere rivoluzionario della piccola borghesia ad un certo momento per giungere subito dopo alla rivoluzione proletaria, la teoria del Rivoluzione permanente di Trotsky aggiungerà la trascendenza della rivoluzione nell'ambito nazionale a, in un momento successivo, nell'ambito internazionale.

[Ix] "Nous ne connaissons vraiment que ce qui est nouveau, ce qui introduit brusquement dans notre sensibilité un changement de ton qui nous frappe, ce à quoi l'habitude n'a pas encore substitué ses pâles facsimiles."

[X] Questo pensiero è in pieno accordo con quanto afferma il neurobiologo francese Jean-Pierre Changeux in un dialogo con i compositori Pierre Boulez e Philippe Manoury: “L'immagine cerebrale della risposta alla novità rivela nell'uomo un'attivazione della corteccia prefrontale e temporale, come così come della corteccia cingolata che fanno parte dei territori cerebrali che intervengono nell'accesso alla coscienza, [...] che illustra l'idea di una 'consapevolezza' che risveglia un interesse per la novità” [“L'imagerie cérébrale de la réponse à la nouveauté révèle chez l'homme une activation des prefrontal and timeral cortex ainsi que du cortex cingulaire qui font partie des territoires cérébraux intervenire dans l'accès à la conscience, […] ce qui illustre l'idée d'une ' prise de conscience' ouvrant à un intérêt pour la nouveauté”] (Boulez & Changeux & Manoury 2014, 61).

[Xi] In un testo del 17 giugno 1938 (“El arte y la Revolución”), Trotsky scrive: “[…] Sono i piccoli gruppi che hanno fatto progredire l'arte. Quando una data corrente artistica dominante ha esaurito le sue risorse creative, da essa si separano i 'detriti' creativi che hanno saputo guardare il mondo con occhi nuovi”. [“[…] Sono piccoli gruppi che hanno fatto progressi nell'arte. Quando la tendenza artistica dominante ha esaurito le sue risorse creative, da essa si separano i 'detriti' creativi, che hanno saputo guardare il mondo con occhi nuovi.”] (Trotsky 1973, 209)

[Xii] “Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie, […] zu den Menschen zu reden.”

[Xiii] Arno Münster chiarisce su Bloch: “I sogni diurni sono sempre orientati al futuro, mentre i sogni notturni hanno un rapporto privilegiato con il passato […]” (Münster 1993, 25). È in questo senso che Bloch parla di a Utopia concreta seduta sui piedi: “Il punto di contatto tra il sogno e la vita, senza il quale il sogno è solo un'utopia astratta, e la vita, allora, solo banalità, è dato nella capacità utopica posata sui piedi, connessa con la realtà possibile.” [“Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, ohne den der Traum nur abstractrakte Utopie, das Leben aber nur Trivialität abgibt, ist gegeben in der auf die Füße gestellten utopischen Kapazität, die mit dem Real-Möglichen verbunden ist.”] (Bloch 1985, 165)

[Xiv] “[…] Nel campo della letteratura e dell'arte non vogliamo sostenere né la tutela 'trotskista' né quella stalinista. […] Un potere autenticamente rivoluzionario non può o non vuole darsi il compito di 'dirigere' l'arte, tanto meno di darle ordini, né prima né dopo aver preso il potere. […] L'arte può essere la grande alleata della rivoluzione nella misura in cui è fedele a se stessa”. Il pensiero è diametralmente opposto alla conclusione raggiunta da Lunacharsky quando discute in cosa consisterebbe la critica marxista. A giudicare dal contenuto di una data opera, la critica marxista dovrebbe, secondo l'uomo che sarebbe diventato uno dei difensori del realismo socialista stalinista, persino esercitare la censura: “[...] Non entra in gioco la critica marxista, ma la censura marxista” (Lunatchárski 2018, 147); o ancora: “I limiti di libertà che possiamo concedere in tempo di lotta dipendono dalla severità con cui valutiamo questo tipo di 'romantico' e, se l'apparato statale ritiene necessario far passare queste opere, o farle scivolare via, o per errore, o per mancanza di vigilanza (sebbene vigilissimo), allora il critico deve comunque rimuoverli con la massima forza […]. No, mi perdoni, non c'è posto per quel tipo di tolleranza qui. (Lunatcharski 2018, 241)

[Xv] "Dobbiamo impedire a questo cervello di funzionare per vent'anni!"

[Xvi] Mário Pedrosa, in un testo del 1975 intitolato “Arte colta e arte popolare”, osserva con dolorosa attualità: “Per fissare il valore dell'opera sul mercato, non ha importanza se, all'interno della società capitalista, l'artista è servile e intransigente difensore dei suoi valori o se è uno sfidante e denuncia i suoi vizi. Potremmo anche dire che, nel mercato capitalista, la protesta ha un prezzo migliore di un atteggiamento di sottomissione. Così, il famoso artista rappresenta, all'interno della società borghese, la piena incarnazione dell'eroe individualista, il più grande feticcio creato da quella società e, quindi, per incarnare il suo mito primordiale, quella società è obbligata a gratificarlo con tutti i beni, perché egli rappresenta la massima realizzazione dei valori che difende e deve dimostrare che chi è in grado di realizzare questi valori raggiunge il paradiso borghese, 'La Terra Promessa del Capitalismo'.” (Pedrosa 1995, 322)

[Xvii] Marx afferma nei “Dibattiti sulla libertà di stampa”: “Certo, lo scrittore deve guadagnare denaro per vivere e scrivere, ma in nessun caso deve vivere e scrivere per guadagnare denaro” (Marx in: Marx & Engels 1974, 73). La frase è citata al nono punto del Manifesto FIARI ed è totalmente confluente con l'osservazione di Marx ed Engels in l'ideologia tedesca, quando affermano: “[…] Gli uomini hanno bisogno di poter vivere per 'fare la storia'”. (Marx & Engels 1975, 311)

[Xviii] “Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt. Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie zB dem Magen oder der Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache.

[Xix] In “Arte e Rivoluzione” (seconda versione modificata dell'articolo del 29 marzo 1952, in: Giornale Brasile, Rio de Janeiro, 16 aprile 1957), Mário Pedrosa avverte, riferendosi ai teorici del realismo socialista stalinista: “Secondo gli stessi teorici, l'arte non è per le élite, ma per le masse. Decidono, non si sa a quale titolo, il cibo culturale più conveniente per loro. Tuttavia, la realtà quotidiana e banale è diversa: le masse non sono interessate all'arte. A proposito, nemmeno le cosiddette élite. […] Quello che la gente cerca è il divertimento, e questo in tutti i paesi, 'capitalisti' o 'socialisti'. È indifferente sia alla pittura figurativa che a quella astratta. Le élite, allo stesso modo. Ed è naturale. La civiltà borghese, nelle sue espressioni più felici, è una civiltà di estroversi. L'esteriorizzazione è la sua caratteristica più generale. Il ritmo frenetico della vita di oggi non lascia tempo alla contemplazione. E la pittura, come la scultura, richiede contemplazione nell'apprezzare, meditazione silenziosa” (Pedrosa 1995, 96). Né la tendenza “naturale” all'ozio, né la sua giustificazione difendibile, tuttavia, impediscono che tale ozio sia manipolato dall'ideologia dominante, come riconosce lo stesso Eco, quando afferma: “[...] Il modo di divertirsi [di le masse], del pensare, dell'immaginare, non nasce dal basso: attraverso le comunicazioni di massa, si propone loro sotto forma di messaggi formulati secondo il codice della classe egemonica. Siamo così di fronte alla singolare situazione di una cultura di massa, in cui un proletariato consuma modelli culturali borghesi, conservandoli in una propria espressione autonoma”. (Eco 2011, 24)

[Xx] È attraverso questo pregiudizio che un musicista delle avanguardie musicali (come si è visto con Luciano Berio, geniale compositore e compagno di viaggio di Umberto Eco, nella sua dichiarata ammirazione per certe canzoni della musica popolare urbana, in particolare dei Beatles) può riconoscere e anche commuoversi davanti alla bellezza di una canzone popolare, ristretta all'ambito molto (de)limitato della musica di mercato.

[Xxi] Il testo appare per la prima volta in inglese, “La difesa dell'URSS nella guerra attuale”, e sotto lo pseudonimo di Lebrun, in: Bollettino internazionale (emesso dal SWP – Socialist Workers Party), New York, v. 2, n. 10, febbraio 1940, pp. 1A-17A, ma redatto il 9 novembre 1939.

[Xxii] Per tutti i dettagli sulla traiettoria politica di Mário Pedrosa, consulta lo straordinario libro dello storico marxista Dainis Karepovs: Karepovs 2017.

[Xxiii] In realtà, il dibattito intorno alla tesi di Trotsky di difesa incondizionata dell'URSS fu combattuta già durante il Congresso di fondazione della IV Internazionale, a Périgny, alla periferia di Parigi, il 3 settembre 1938, e l'opposizione ad una sua accettazione dogmatica fu difesa, lì, solo dal delegato della minoranza della PDI francese (Parti Ouvrier Internationaliste), Yvan Craipeau (cfr. Karepovs: “Mario Pedrosa and the IV Internacional (1938-1940)”, in: Castilho Marques Neto 2001, 108), ma fu Mário Pedrosa che, nel suo profondo testo “La difesa dell'URSS in the present war”, nel febbraio 1940, sollevò la discussione in modo coerentemente teorico, che sfociò in un grave allontanamento tra Pedrosa e lo stesso Trotsky, la scissione nella dirigenza della IV Internazionale e la successiva uscita di Pedrosa dall'organizzazione (cfr. la dura corrispondenza tra Mário Pedrosa e Trotsky in: Karepovs, idem, pag. 119-126).