da AFRANIO CATANI*
Commento al libro di José Carlos Durand
Questo libro si distingue da molte altre opere dedicate a un tema simile perché conduce circa 70 interviste a pittori, commercianti, giornalisti, editori, architetti, decoratori, direttori e curatori di musei e occupanti di altri incarichi nel “sistema dell'arte” brasiliano.
Da una meticolosa indagine storica, Durand scompone la logica interna dei campi delle arti plastiche e dell'architettura in Brasile, partendo da un lungo e articolato capitolo sull'ordine estetico nel periodo monarchico ed esaminando il ruolo svolto dai Licei delle Arti e Artigianato e dalle Accademie di Belle Arti nella formazione della “manodopera” specializzata. Studia anche la partecipazione dell'alta borghesia e dello Stato come potenti mecenati in tempi diversi, dedicando tre capitoli dettagliati alla costituzione (e alla traiettoria) di un dinamico mercato dei beni di lusso nel paese.
Ispirato dalle opere del sociologo Pierre Bourdieu (1930-2002), Durand ridiscute le basi su cui si fondano la storia e la sociologia dell'arte. Citando l'osservazione umoristica di un pittore ("è necessario scuotere la storia dell'arte prima di usarla"), l'autore ritiene che, come le ricette mediche e culinarie, "scuotere" abbia il significato di "girare, dare consistenza, recuperare densità e sapore, mescolando elementi che qualche forza imperativa separava. Agendo in un mezzo liquido, la gravità getta sul fondo i materiali più densi, lasciando la superficie più 'pura' e cristallina, anche se rarefatta dalle proprietà del mezzo che ricopre”.
La storia (e la sociologia) dell'arte, come ogni depositaria di una tradizione culturale erudita, “distingue epoche, evidenzia figure, accomuna autori e opere, delimita movimenti e tendenze, continuità e rotture. Sebbene l'una o l'altra parte della ricerca possa occasionalmente modificare gli schemi di classificazione stabiliti, gran parte di ciò che è scritto rassicura e rafforza gli attuali principi di periodizzazione e classificazione”.
Sia la storia dell'arte che la critica d'arte, attraverso i loro metodi tradizionalmente consolidati, finiscono per non esplorare i meccanismi di finanziamento della cosiddetta società degli artisti. Concentrandosi sulle “tendenze”, scendendo alle minuzie analitiche del prodotto culturale finito, compiendo dettagliate biografie di artisti, il lavoro degli esteti può, secondo Durand, “proliferare e costituire conoscenza utile per la storia critica della cultura, senza ciò implica necessariamente la conoscenza del fondamento sociale delle pratiche estetiche”. È proprio in questo momento che entra in scena la sociologia della cultura, preoccupata della questione degli interessi in seno ai quali si svolgono la produzione, la circolazione e la fruizione dell'opera culturale, spostando “il tradizionale fuoco dell'attenzione, che è l'opera, per l'autore, e da questo passa all'ambito sociale dell'arte, accompagnando le trasformazioni da essa subite a seguito di quanto sta avvenendo nella società nel suo insieme”.
Sulla base della scelta di una postura che privilegia l'“ambiente artistico” (e non un'analisi immanente del prodotto culturale), Durand ha cercato di studiare il rapporto tra arte e società, cercando di comprendere “l'autonomizzazione dell'ambiente artistico come manifestazione del più ampio processo di divisione del lavoro di dominio. (…) È questo processo che dà senso alla professionalizzazione dell'artista e degli intermediari culturali, consentendo allo stesso tempo una più completa e generalizzata mercificazione di beni e servizi nel campo della cultura”.
In questo senso, l'autore ha sviluppato il libro attorno a tre aspetti principali. Nella prima ha ricostruito la storia di istituzioni fondamentali dell'ambiente artistico (ad esempio, l'ex Academia Imperial de Belas Artes e i Lyceums of Arts and Crafts di São Paulo e Rio de Janeiro) durante il periodo della Prima Repubblica, ripercorrendo il mercato dei ritratti e delle decorazioni murali nelle dimore aristocratiche. Inoltre, ha esplorato come le avanguardie europee (dall'impressionismo al surrealismo) sono state lette o incorporate in Brasile, nonché esaminato le trasformazioni avvenute nell'ambiente artistico, principalmente per quanto riguarda l'autonomizzazione del campo delle arti plastiche, dovuto ai mutamenti intervenuti nell'economia del Paese, all'aumento del pubblico dei lettori e dei consumatori di beni culturali.
Il secondo filone spiega l'influenza che il movimento “modernista” ha avuto sulle classi colte, attraverso la diffusione della sua parola d'ordine, che è il ritorno a ciò che è “autenticamente nazionale”. Ciò ha portato alla rivalutazione dell'arte e dell'architettura coloniale, che ha portato alle prime misure di conservazione del patrimonio storico e artistico, costituito da chiese, fortificazioni e altri edifici barocchi portoghesi dei secoli XVI, XVII e XVIII. Si osservò inoltre, insieme all'ambiente intellettuale e alle classi di possesso, un'escalation commerciale verso il patrimonio artistico dei piccoli paesi e città di Minas Gerais, Bahia, ecc., propiziando l'insediamento di un discreto numero di antiquari brasiliani. Da lì è possibile andare “alla radice delle condizioni di accoglienza necessarie al funzionamento di un mercato dell'arte in senso lato, dall'artigianato popolare alla pittura più indecifrabile.
Un altro aspetto tiene conto dell'espansione e della diversificazione del mercato dei beni di lusso sulla base dell'esame della crescita demografica della classe media e dell'accelerazione dell'espansione dell'istruzione superiore, dal momento che già a metà degli anni '1960 il pubblico femminile si iscriveva massicciamente alle università - da Dal 1965 al 1980 emerse un'ondata di galleriste donne, che contribuì a espandere improvvisamente il commercio di pittura. L'architettura è stata la “cugina ricca” delle arti plastiche in Brasile nel periodo da Capanema a Kubitschek. Un pacchetto di grandi commesse da parte del governo, “culminato con il programma Brasília, assicurò risultati notevoli e gli architetti, allora in numero ridotto, poterono creare le proprie facoltà e modellare l'insegnamento dell'architettura seguendo i principi di Le Corbusier”.
Questa fase idilliaca terminò bruscamente con il golpe militare del 1964. La politica universitaria post-1968 favorì una preoccupante inflazione dei diplomi e il mercato del lavoro non riuscì ad assorbire il nuovo contingente di laureati. “La dinamizzazione dell'edilizia residenziale sotto gli auspici del BNH ha contribuito a strutturare un settore dell'edilizia residenziale di lusso in cui la logica mercantile delle grandi imprese di costruzioni puntava all'eclettismo architettonico e all'aggressiva sontuosità dell'architettura di ingegneri e decoratori piuttosto che spogliata' della grazia dell'architettura degli architetti, anch'essa a suo modo sontuosa e costosa”.
Arte, privilegio e distinzione può suonare, qua e là, in modo scomodo e inquietante per chi pensa che l'arte costituisca l'ultimo spazio ancora al sicuro dalla divisione del lavoro e dai vincoli tipici del capitalismo. Durand mostra che le cose non stanno così, che i rapporti di classe penetrano nell'ambiente artistico e, trasfigurati in sottili privilegi, giocano un ruolo decisivo nei percorsi di carriera degli artisti. Infatti, ecco perché, in Il mercato dei beni simbolici, Bourdieu ha scritto che “non c'è motivo per cui la scienza dovrebbe concedere alla società di studiosi, scrittori e artisti lo status di eccezione che una tale società si concede così facilmente”.
*Afranio Catani, professore in pensione all'USP e visiting professor all'UFF, è uno degli organizzatori del Vocabolario di Bourdieu (Autentico).
Versione con lievi modifiche di un articolo pubblicato nell'estinto “Caderno de Sabado” del giornale pomeridiano il 01.04. 1989.
Riferimento
Josè Carlos Durand. Arte, privilegio e distinzione: arti visive, architettura e classe dirigente in Brasile, 1855/1985. San Paolo: Perspectiva / EDUSP, 1989, 308 pagine.
