da PAOLO EDUARDO DE BARROS VEIGA, LUCAS EDUARDO DA SILVA GALON & RUBENS RUSSOMANNO RICCIARDI*
La Filarmonica di Minas Gerais corre il rischio di spegnersi, e la sua bellissima Sala Minas Gerais, di ridursi a uno dei tanti centri culturali del mondo. spettacolo
Sebbene lo stato di Minas Gerais sia governato da un partito chiamato Novo, si tratta, in realtà, del vecchio neoliberismo che risale alla triade di Augusto Pinochet, Ronald Reagan e Margaret Thatcher. Nemico della democrazia, la sua politica monoglotta di privatizzazione porta alla distruzione del bene comune. Quindi, nel contesto neoliberista, cosa possiamo aspettarci da uno spazio fisico di eccellenza per l’arte, come la Sala Minas Gerais?
O addirittura il progetto artistico più importante del Minas Gerais del XXI secolo: la Filarmonica di Minas Gerais? Anche se è una delle migliori orchestre dell’America Latina, cosa significa, in effetti, la Filarmonica di Minas Gerais per un segretario neoliberista dell’industria culturale? Stiamo vivendo una crisi musicale a Belo Horizonte – ricordatelo crisi, in greco, significa giudizio, momento della decisione.
Nonostante il prevedibile antagonismo – da parte di un governo neoliberista il cui obiettivo ufficiale è la distruzione delle istituzioni pubbliche – una domanda critica e autocritica, tra noi musicisti e amici dell’arte, sulle altre ragioni per cui siamo arrivati a questa situazione in cui la Filarmonica di Minas Gerais corre il rischio di estinguersi, e la sua bellissima Sala Minas Gerais, di essere ridotta a uno dei centri culturali del mondo. spettacolo.
In effetti, con la fine della Filarmonica di Minas Gerais e l’appropriazione della Sala Minas Gerais a fini commerciali, il progetto neoliberista è piuttosto semplice: esce l’arte e, al suo posto, entra l’industria culturale. Ma è solo colpa dei politici? Che sostegno avevano per un maggiore avvicinamento all'arte musicale e sinfonica?
Ci sono tre problemi centrali che riconosciamo in questa crisi: (i) le orchestre che danno priorità ai repertori dell’industria culturale al di fuori delle sale da concerto; (ii) la confusione concettuale tra arte e [l'] industria culturale; e (iii) il numero insufficiente di buoni progetti di formazione musicale in Brasile.
La prima domanda non riguarda la Filarmonica di Minas Gerais, ma altre orchestre brasiliane, la cui programmazione, negli ultimi anni, sta sostituendo i concerti nelle sale sinfoniche con spettacoli all'aria aperta. Tuttavia, anche le orchestre che non hanno mai aderito all’industria culturale – tra le altre, la stessa Filarmonica di Minas Gerais – finiscono per pagarne il prezzo.
È un chiaro caso di quello che è successo. Con la buona intenzione iniziale del mostrare attraverso le sue creazionicerti (quelli spettacoli che sostituiscono i concerti) – anche se giustificato con il travisamento ideologico di tale divulgazione, come se ciò avvicinasse la musica sinfonica al pubblico, il che non è altro che un errore – le orchestre hanno optato per spettacoli in stadi, piazze o spiagge con palchi staccabili . Di conseguenza, si è affermata una cultura del disprezzo per gli spazi più meritevoli dell’arte.
I suoni sinfonici venivano amplificati da altoparlanti rumorosi, generalmente annientando il potenziale timbrico degli strumenti musicali stessi. Al posto dei colori tenui dei suoni sinfonici, entrano in gioco i colori sgargianti dei fasci di luce. Trascurando il suono, viene data priorità al sensazionalismo visivo. Così, in un'evidente straniamento rispetto ai linguaggi dell'arte sonora nel tempo, il nebuloso cerimoniale di spettacolo si diffonde tutta la pirotecnologia inebriata dai fumi del ghiaccio secco.
Al di là dell’ambiente insalubre, quando l’orchestra si converte in industria culturale, anche a causa della rigidità dei tamburi martellati – con i suoi volumi verticali, aggressivi e al di sopra dei decibel più alti – il risultato è un’industria culturale falso e invariabilmente peggiore di se stesso spettacolo.
Il repertorio di queste orchestre che si unirono all'industria culturale divenne sempre più ampio kitsch. Tra gli altri, i generi preferiti – in gran parte provenienti dall’industria culturale neoliberista con una sfumatura yankee-americana – sono stati i vangelo (che ha rilevato anche la MPB), il connazionale universitario (che non è né connazionale né universitario) e il fifa (un'invasione culturale che ormai monopolizza gli ambienti un tempo dedicati alle arti popolari brasiliane).
Come abbiamo visto la musica non è più protagonista, lasciando il posto alla pirotecnologia del spettacolo dell’industria culturale, con la conseguenza che i segretari della cultura hanno capito che le sale chiuse che accolgono un pubblico più ristretto – anche con il tutto esaurito – sono semplicemente inutili. Questo processo, di conversione dei concerti in spettacoli o in spettacoli di comunicazione senza cura artistica, influenza drasticamente le decisioni dei politici riguardo al funzionamento delle orchestre in Brasile.
In effetti, non importa se le sale da concerto hanno una buona o una cattiva acustica. Non capiamo più cosa significhi ascoltare il silenzio, né i contrasti, l'agogica, la dinamica, i timbri o il fraseggio. Infine, molti politici preferiscono altoparlanti rumorosi e tecnologie pirotecniche con effetti luminosi degni di una discoteca, così si sentono davvero più a casa. Se l’ambiente dell’industria culturale è loro familiare, a sua volta l’ambiente delle arti gli è estraneo. Ed è in parte colpa nostra – come abbiamo detto, non solo a causa della programmazione mostrare attraverso le sue creazionicerto, ma anche per la mancanza di progetti mirati alla formazione musicale – su quest’altro tema torneremo più avanti.
non mi piace il spettacolo, la musica come arte richiede un ascolto concentrato, come la musica sinfonica e da camera, gli spettacoli di opera e balletto o altri eventi collettivi e individuali, compresa la musica in tono popolare, con voci e strumenti. Udiamo veramente solo quando siamo tutti ascoltati. Un ambiente con una buona acustica è importante affinché si possano sentire i parametri artistici, non solo i timbri e le intensità, ma anche i silenzi, così come le dinamiche e le articolazioni delle frasi (phrasing), le tessiture (monodiche, omofoniche, polifoniche o melodia accompagnata), sperimentazione di estremi di tessitura (dal più grave al più alto) e varietà di ritmo e agogica.
Il tempo nella musica è esistenziale ed eterogeneo come il mondo della vita – in mezzo ai principi strutturali dinamici di unità, contrasto e variazione. “La forma è la possibilità della struttura”, come diceva Ludwig Wittgenstein – quindi mai prefissata. Infatti “la forma di un'opera d'arte non è altro che l'organizzazione completa del suo contenuto, il suo valore, quindi, dipende totalmente da questo”, come diceva Bertolt Brecht. Ecco perché la separazione tra forma e contenuto, nell'arte, non ha senso. Non esiste libertà inventiva nel contenuto senza allo stesso tempo libertà inventiva nella forma.
Nell'industria culturale, con i suoi rituali pirotecnologici, salvo qua e là eccezioni, prevale ancora il metro inflessibile (senza invenzioni ritmiche) con una pulsazione costante senza agonia (il tempo omogeneo è rigido come un orologio, senza accelerando non ritardando, cioè senza cambiare tempo), né articolazione (le note vengono suonate sempre con la stessa intensità), né dinamica (non c'è crescendo non diminuendo), nessun contrasto, variazione, estremi di tessitura, esperimenti materici o silenzi – non c'è nemmeno una preoccupazione per il timbro e la configurazione del suono, poiché tutto acquisisce lo stesso effetto di altoparlante standard.
Come abbiamo detto prima, il rituale dell'industria culturale si basa su una sofisticata pirotecnologia audiovisiva con suoni e luci, però, in mezzo a ogni tipo di rumore. L'ascolto è disturbato perché gli elementi non musicali dominano la scena sotto i riflettori: tutto conta, tranne la musica. Nell'industria culturale la forma non è più la possibilità della struttura: il formato del fonogramma o del videoclip è prefissato.
Il modo standardizzato a priori, impedendo l'esperimento, rende irrealizzabile anche la libertà inventiva nel suo contenuto. Insomma, sostituire le sale da concerto con spettacoli L’industria culturale non è solo un problema di populismo a buon mercato (malgrado i prezzi altissimi dei biglietti e della produzione spettacoli), ma anche la restrizione della libertà artistica.
Quando i primi concerti si trasformarono in spettacoli – il suddetto armamentario di luci vistose con suoni rumorosi – la critica prudente era stata la seguente: “va bene, complimenti, è venuta bellissima, ma bisogna compensare con un tale modus operandi: bisogna fare attenzione che per ognuno di questi ci siano almeno 30 concerti sinfonici meritevoli mostrare attraverso le sue creazionialcuni aspetti dell’industria culturale – altrimenti la popolazione e i politici individueranno solo le orchestre in questi spazi aperti, tipici dell’ spettacolo".
Ancora più tragico è quando il politico fa i conti. A causa di un'apparenza straniata che non dice nulla sull'essenza del linguaggio, crede nel maggiore successo dell'orchestra in questi spazi aperti: il pubblico può essere più numeroso e ciò consente di programmare, in particolare, repertori populisti e appariscenti. Allora perché un politico dovrebbe investire in una vera sala sinfonica?
A Bahia, ad esempio, ancora oggi non esiste una sala sinfonica. Quando era sul punto di averne uno, un governatore del PT stimò che sarebbe costato più di un ospedale e, quindi, accantonò il progetto. In altre parole, si conclude che il spettacoli con microfoni e altoparlanti sono migliori per scopi politici. Ciò che doveva essere arte ora si riduce ad un arrivismo. I governi attuali – dalla pseudo-sinistra identitaria all’estrema destra – raramente comprendono l’importanza di uno spazio specifico per un’orchestra, sia per il suo sviluppo sia perché possa esprimersi con tutte le sue potenzialità, compresi i progetti sociali finalizzati alla formazione musicale.
In questo modo la colpa – ribadiamo – è anche degli stessi conduttori e manager che cadono in questa trappola mostrare attraverso le sue creazionicerto. In effetti è stato uno shock: noi, musicisti che possono lavorare al di fuori dell'industria culturale, stiamo scavando la nostra fossa, stiamo combattendo le nostre battaglie sul terreno del nostro avversario. Ci sarà un pubblico? Adesso lo farà, ma più tardi verranno chiuse le sale da concerto e anche le orchestre, perché nel calcolo politico si conclude che non ha senso mantenere le sale sinfoniche o le orchestre. O, tutt’al più, portare le orchestre dell’industria culturale, una o due volte al mese, in un parco di Ibirapuera o in qualunque altro mostrare attraverso le sue creazioni sulla spiaggia che tutti saranno felici – tutti hanno abboccato al neoliberismo!
Questi sono i casi, tra tanti altri, di mostrare attraverso le sue creazionicerto BaianaSystem, Sul sentiero delle rocce ou Sinfonia Rock Iron Maden sul palco. C'è chi si congratula per il successo, perché, in effetti, si tratta di eventi incredibili – ricordando che “evento” = “è vento”. Non sorprende che le imprese dell’industria culturale siano catturate dallo spettacolo super ben prodotto dell’apoteosi neoliberale nel suo massiccio agglomerato di élite – sì, élite, perché l’industria culturale è, in generale, piuttosto ricca in Brasile, invariabilmente pagato con il bilancio pubblico.
Ancora, per quanto riguarda la programmazione mostrare attraverso le sue creazionicerto, noi consigliamo sempre: “attenzione, perché quando il politico farà i conti, non vorrà più le sale sinfoniche”. Tutto sommato: questo è esattamente ciò che sta accadendo adesso a Belo Horizonte. Ancora una volta, la questione è questa.
La nostra colpa è anche la militanza (neo)pentecostale di gran parte dei musicisti delle orchestre brasiliane, che votano per Novo e altri partiti di estrema destra. In realtà, (neo)pentecostalismo e neoliberalismo sono la stessa cosa – in altre parole, questi innumerevoli colleghi non capiscono che la privatizzazione diffusa rende irrealizzabile la loro stessa sopravvivenza nella professione di musicista estrinseca all’industria culturale.
La seconda questione riguarda la reiterata confusione tra cultura e arte. A chi interessa lavorare criticamente e concettualmente sulle differenze tra arte e industria culturale in Brasile? Nessuno. Il musicista, per sopravvivere, dà priorità al proprio stipendio. Stiamo lavorando e cercando di mantenere anche le orchestre, ma come dialogare con le forze governative del nostro Paese? Se oggi c’è una sordità nei confronti delle questioni artistiche, è in parte colpa nostra, dei musicisti e dei direttori d’orchestra, perché confondiamo l’arte con la cultura e non distinguiamo nemmeno l’arte popolare dall’industria culturale. Non abbiamo qui una mera discussione concettuale, ma una discussione sulla natura del linguaggio, essenziale per la sopravvivenza della nostra arte.
È chiaro che, in Brasile, i dipartimenti municipali e statali e persino il Ministero della Cultura hanno lasciato che le arti cadessero in rovina. Dobbiamo capire che le arti non sono beni culturali: la cultura è ordinaria; l'arte, straordinaria. O come direbbe Jean-Luc Godard, “la cultura è la regola, l'arte l'eccezione… La regola vuole la morte dell'eccezione”. In una parola, la cultura non protegge, ma soffoca l’arte.
Da parte di maestri e musicisti, quindi, l’argomento di tale “rilevanza culturale” è terribile per la sopravvivenza della Filarmonica di Minas Gerais. Dire che “lottiamo per la cultura” significa dare argomenti proprio a coloro che vogliono distruggere l’orchestra.
L’élite economica, infatti, sostiene che la Filarmonica di Minas Gerais debba ritirarsi dalla Sala Minas Gerais affinché siano favorite le “culture di Minas Gerais” – le più assurde notizie false. In termini di industria culturale, tuttavia, l’argomentazione di coloro che sono contrari alle arti finisce per essere più forte. Fanno perfino una critica peggiorativa e falsa alla Filarmonica di Minas Gerais, secondo cui l’orchestra rappresenta la cosiddetta “élite economica” – il che non è altro che una cinica travisamento ideologico, un’inversione della realtà, dal momento che loro, gli uomini d’affari, sono i quelli che in realtà sono l'élite.
Ma questo errore finisce per convincere la maggioranza. Cos’è questa cultura che le élite economiche difendono? Le cosiddette culture minerarie? Ovviamente. Difendono l’industria culturale legata alle loro stesse imprese neoliberiste. Pertanto, la nostra posizione in difesa delle arti – e non della cultura – è meno rischiosa. Dobbiamo difendere l’arte sinfonica, la musica brasiliana di tutte le epoche, a partire dalla musica di Minas Gerais nel XVIII secolo – e non l’attuale industria culturale con sfumature yankee-americane.
Dobbiamo difendere i compositori di ogni tempo e luogo, così come gli strumentisti e cantanti brasiliani di oggi, che suonano e cantano senza microfono in concerti senza altoparlanti – e, naturalmente, senza ghiaccio secco o nebulose pirotecnologie. Come detto, già pensando ai toni Viet Cong, le battaglie le dobbiamo combattere nel campo delle arti, non della cultura.
Inoltre, abbiamo bisogno di una grande Funarte attiva su tutto il territorio brasiliano, che sia un'agenzia libera e sovrana, svincolata dall'industria culturale. La gestione artistica è essenzialmente diversa dalla gestione culturale [industriale]. Al giorno d'oggi gli artisti mangiano a malapena le briciole che cadono dalla tavola degli operatori dell'industria culturale.
Quando inizialmente abbiamo richiamato l’attenzione sul problema della conversione delle orchestre all’industria culturale, la reazione schiacciante sui social media è stata di virtuale cancellazione, contrariamente alle nostre critiche, poiché dicevano che saremmo stati contrari a tale cultura popolare. La moralità neoliberista, nella sua posizione politicamente corretta, censura come pregiudiziale ogni tentativo critico-epistemologico di migliore definizione dell’industria culturale. Ma, poiché è ovvio, evidente e riscontrabile ovunque (in altre parole, ubiquo), cerchiamo una definizione: l'industria culturale non è l'arte popolare.
Oggi i generi musicali dell'industria culturale sono gli axé, cantanti che presentano programmi televisivi per bambini, discoteca, ascolto facile ou muzak (il cosiddetto ascolto facile o ambientale, musica da ufficio, Centro commerciale, supermercato ecc.), fifa, vangelo, hip hop, j-pop, k-pop, pop, rap, rave, reggaeton (o reguetão), connazionale universitario, mostrare attraverso le sue creazioni de DJ, techno, world music eccetera. Anche negli altri media abbiamo equivalenti: i pittori neoliberisti e le loro stampe divertenti, gli architetti dei templi delle sette (neo)pentecostali o i kitsch facciate pseudoclassiche che riproducono l’atmosfera del consumismo americano-yankee – per non parlare dei simulacri della Statua della Libertà –, i supereroi del cinema di Marvel e DC, Hollywood e Bollywood, l'agenda culturale di Centri Commerciali, bestseller de allenatori e auto-aiuto pseudo-religioso (sia in versi che in prosa), cyberletteratura, YouTubers, influenzatori, filanti e quasi l'intero programma sulla stampa più rispettabile.
Secondo Theodor W. Adorno, “poiché la coscienza della classe dominante già coincide con l’andamento generale della società, la tensione tra cultura e kitsch”. Di più, con il neoliberismo, la cultura e kitsch sono diventati uno. O kitsch predomina l’ideologia della pseudoperiferia propagata dall’identitarismo agli ideologi filanti, il tutto sincronizzato con la mentalità borghese e legato alla propaganda delle banche e della birra falsi.
Al giorno d’oggi, la diversità dei generi musicali neoliberisti nell’industria culturale non è altro che una bufala. Non di rado fonogrammi o video usa e getta fifaDi hip hopDi vangelo e l'università sertanejo, ad esempio, sono industrializzate secondo le linee guida della stessa e unica Marketing – come una multinazionale che indirizza la varietà dei suoi prodotti a diversi profili e nicchie di consumatori in ogni paese – configurando precisamente l’“identità immediata produzione/consumo”, definita da Karl Marx.
La nostra classificazione non esclude aree grigie: un materiale artistico può servire l’industria culturale e un materiale dell’industria culturale può servire l’arte. Sia la poetica artistica che le strategie di Marketing può essere dinamico. Tuttavia, è sempre disastroso sottoporre progetti linguistici al Marketing – in generale si perde lo status dell’arte e anche dell’arte popolare. A causa di quest'ultima ipotesi è necessario verificare attentamente: i generi dell'industria culturale si creano nelle sedi di Marketing nei grandi centri, senza legami originari con comunità specifiche nelle loro singolarità. Nessun genere dell'industria culturale citato va confuso con l'arte o l'arte popolare, anche se si tratta di un simulacro di un colore locale – come ad esempio l'axé.
Per non confonderli con l'industria culturale, questi sono i generi della musica popolare brasiliana fin dall'epoca coloniale nella loro ricca molteplicità: folguedo, lundum, batuque, cute, cantiga, moda o modinha, viola moda, chula, xiba, batuque etiope e altre danze africane di diverse nazioni, bahiana, donda, cateretê, samba e successivamente samba canto, choro e chorinho (inizialmente chiamato tango o anche polka), coco, repentista e altre rappresentazioni di embolada, chotice, valzer-choro e caipira valzer, caipira duo, pontoio, congada, fife band, baião, frevo, maracatu, forró e anche i generi successivamente rilasciati dall'industria culturale stessa, tra cui la bossa nova è il più importante. È chiaro che, prima del neoliberismo, esisteva un’arte musicale legata all’industria culturale. In alcuni casi, in via eccezionale, l'art.
Inizialmente, fino agli anni Sessanta circa, l’industria culturale includeva ancora elementi artistici nella sua produzione. Ma sempre gradualmente meno – da qui si può dedurre un graduale allontanamento dell’industria culturale rispetto alle arti. Coincidenza o no, con i mezzi di produzione che hanno trasformato le condizioni ideologiche, dall’avvento del neoliberismo, l’industria culturale si è drasticamente allontanata dalle arti (soprattutto dalla musica) e ha stabilito generi propri o rimodellato quelli vecchi. Secondo Karl Marx “non è la coscienza degli esseri umani che determina il loro essere, ma, al contrario, è il loro essere sociale che determina la loro coscienza”. In una parola: l’industria culturale è oggi l’essere sociale predetto da Marx, quello che determina la coscienza della società.
Partendo dalla condizione di resistenza insita nell’arte, le orchestre devono dare priorità alle sale da concerto e ai teatri d’opera e di balletto sinfonico – e non spettacoli dell’industria culturale all’aria aperta. Ciò non significa in alcun modo, però, che dobbiamo cristallizzarci come istituzioni ermetiche o inaccessibili. Al contrario, le orchestre possono essere suddivise in diverse formazioni da camera e devono soddisfare tutta la domanda di concerti nei luoghi più diversi in cui la formazione musicale diventa vitale nella società, inclusa la musica folk o popolare – del resto il Brasile ha quasi 300 anni di storia di repertorio musicale ricostruibile. Le orchestre devono ascoltare le richieste della società, ma in modo critico, senza perdere di vista la dignità dell'arte.
Infine, abbiamo l’ultima e forse più importante domanda: in Brasile i progetti artistici con risorse pubbliche devono essere collegati, essenziale, ai processi educativi. Con questo costruiamo un progetto più fruttuoso per il futuro, perché, se pensiamo a 20 o 30 anni da oggi, avremo una nuova generazione di politici, che, con maggiore probabilità, avrà sperimentato una formazione artistica di qualità.
Chi può invertire l’attuale situazione per nulla favorevole alle arti? Pedagogi culturalisti? Non capiamo. Questo compito spetta a noi, artisti pedagoghi.
Dobbiamo essere in prima linea nei progetti di educazione artistica o, nel nostro caso specifico, dobbiamo essere responsabili dell’educazione musicale delle nuove generazioni. Le basi di questi possibili processi sono indebolite. Quindi, sia chiaro, se le università agiscono nella formazione di professionisti, ci riferiamo qui alla formazione pre-universitaria che raggiunge un vasto pubblico di bambini e adolescenti – compresi quelli che tra qualche anno magari avranno una penna in mano e sviluppare politiche favorevoli alle arti.
Dobbiamo avere l’umiltà, come artisti, di riconoscere che la colpa della crisi attuale è in gran parte nostra, poiché non stiamo consentendo processi educativi nell’arte – che soddisfano la missione di trasformare la società in meglio.
Quindi coloro che si occupano dei propri affari privati (in greco, idiotikós) o limitare la propria esibizione come musicisti del prassi (interpretazione-spettacolo musicale) senza cura o attenzione per la realtà del Paese – i cosiddetti che vogliono solo fare i bravi per ricevere uno stipendio – cioè colleghi alienati dalle questioni sociali e dal problema più ampio della formazione educativa attraverso l’arte, che non si lamentino più tardi, quando in Brasile spariranno i nostri posti di lavoro.
Questo compito spetta a tutti gli organismi musicali stabili – anche la Filarmonica di Minas Gerais ha impiegato un po' di tempo per avviare le sue attività educative – oltre ai progetti formativi legati all'ampliamento universitario e ad altri progetti sociali di educazione artistica. L’educazione artistica e musicale dovrebbe essere una priorità in Brasile. Dobbiamo lottare per questa bandiera su tutti i fronti.
*Paulo Eduardo de Barros Veiga, violinista, Ha un dottorato in studi letterari presso l'UNESP di Araraquara con un post-dottorato in musica presso l'USP di Ribeirão Preto..
*Lucas Eduardo da Silva Galón, compositore e direttore d'orchestra, è professore presso il Dipartimento di Musica dell'USP di Ribeirão Preto e coordinatore del progetto USP Música Criança di São Joaquim da Barra.
*Rubens Russomanno Ricciardi È professore presso il Dipartimento di Musica dell'USP di Ribeirão Preto e direttore d'orchestra presso l'USP Filarmonica. UNautore del libro Contro l’identitarismo neoliberale – un saggio di Poíesis Crítica per il sostegno delle arti (controcorrente).
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