da MARCO SILVA*
La rappresentazione del Brasile in caricature
La tesi Jeca Tatu in senso stretto, di Flavio Pessoa, dedicato alle versioni caricaturali di quel personaggio, è contraddistinto da una grande mole di informazioni ed evidenze empiriche, da una buona documentazione d'epoca e da una corposa bibliografia, spesso rivista. Svolto nel campo delle Arti Visive, mostra maestria e zelo tecnico nell'analisi dell'immagine[I]. Il titolo annuncia la metamorfosi del personaggio letterario di Monteiro Lobato in una figura caricaturale prodotta collettivamente dalla stampa carioca, nel secondo e terzo decennio del XX secolo.
Pessoa sottolinea che la presenza del personaggio Zé Povo in questa stampa, prima di Jeca Tatu come rappresentazione caricaturale del Brasile, è diminuita dalla fine del secondo decennio del XX secolo. Sarebbe conveniente discutere ulteriormente questo restringimento nel contesto della comparsa del letterario Jeca Tatu e dei cambiamenti nel dibattito politico brasiliano dell'epoca, anche considerando il primo dopoguerra, le sue differenze rispetto alla precedente caipira in diverse lingue (Teatro, Letteratura, ecc.). Se Zé Povo si riferiva al regime repubblicano e ai diritti politici, Jeca Tatu evocava più povertà e arretratezza tecnica, che è sintomatica dopo la Rivoluzione russa e il riassetto del capitalismo mondiale.
Una specificità storica del lobateo Jeca Tatu rispetto all'ex caipira è la sua distanza dalla spiegazione razziale. Monteiro Lobato ha anche detto che Jeca e bandeirantes appartenevano alla stessa razza. Ma l'allegoria della Repubblica, in queste riviste, era una donna bionda in un paese razzista, con una numerosa popolazione nera e di razza mista.
L'impatto di quella creazione letteraria fu fortissimo, tanto da essere citata in un discorso al Senato da Ruy Barbosa nel 1919. La sua presenza nella cultura brasiliana si è prolungata, dalla pubblicità di Biotônico Fontoura ai film di Mazzaropi e citazioni indirette in personaggi televisivi, passando per una parodia della canzone “Jeca Total”, di Gilberto Gil, del 1975.
Il personaggio caricaturale Jeca Tatu dialogava con temi come la Politica, il Calcio, il Carnevale (come nel disegno di J. Carlos “I tre poteri che ci governano”, Maschera; Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 Nov 1921), quando i poteri costituzionali attorno a lui furono parodiati. Apparve anche come animale da trazione della Politica, analogamente al precedente Zé Povo, vittima e sofferente (“O Povo soprattutto”, di J. Carlos, Maschera, XV [709], 21 gen 1922 ; “Pegged to the clothesline”, di J. Carlos, Maschera, XIV [701], 26 nov. 1921). Si tratta di domande significative, che non possono essere ridotte a un posto fisso per i personaggi coinvolti, che invitano a pensare di più alla Politica come disputa.
Quando Jeca appare leggendo un giornale capovolto, nel contesto delle celebrazioni del Centenario dell'Indipendenza, oltre al significato letterale dell'immagine (non legge nulla, deve essere analfabeta), vale la pena notare che il personaggio sembrava estraneo a ciò che era celebrato, escluso dalla nazione, vero mondo alla rovescia (“Um ano de rejozijo”, di J. Carlos, Maschera, XV [708], 14 gennaio 1922). In un altro momento, i presidenti di Portogallo e Argentina guardano dall'alto in basso il popolo brasiliano; vale la pena ricordare che il Brasile, nell'immagine, non è rappresentato dal suo sovrano, c'è una sorta di gerarchia tra paesi e posizioni di questi personaggi (“Imagina só se non fossi analfabeta”, di Belmonte, Maschera, XV [746], 7 ott 1922). E la rurale Jeca, di fronte all'urbano Cardoso (rappresentazione della borghesia; “A descendencia de Jó”, di J. Carlos, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 agosto 1925) trasferisce la razionalità all'urbano ea quella classe. Nonostante ciò, di fronte a una successiva debole commemorazione del 7 settembre, Jeca e Cardoso sembrano fraternizzare come immagini del Brasile (“Era uma vez”, di J. Carlos, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 settembre 1924).
La tesi di Flavio utilizza le dubbie nozioni storiche della "Prima Repubblica" e della "Rivoluzione degli anni '30", criticate da Carlos Alberto Vesentini e Edgar de Decca già nel 1978[Ii]. Allo stesso modo, parla di “governo provvisorio post-rivoluzionario”, che fa riferimento al quadro “Rivoluzione degli anni '30”. E il designer paraguaiano Andrés Guevara era più associato agli anni '30, all'interno di quella periodizzazione convenzionale, sebbene avesse lavorato in Brasile dal decennio precedente, come discusso da Flavio.
L'uso di espressioni come “progresso inequivocabile”, "segno di progresso" e “grande svolta” evidenzia una visione lineare della Storia, priva di critiche. La stessa procedura è osservata in “relativa libertà”: se è relativo, non è libertà…
Flavio parla del suo personaggio principale, del conformismo e del ruolo sociale di supporto; varrebbe la pena considerare come Jeca Tatu è stato supportato; lamentarsi e dichiararsi vittime non sono solo atti di conformismo. Di fronte alle critiche delle tesi al razzismo presenti nelle caricature, sarebbe bene includere nel dibattito scrittori brasiliani dell'epoca, come Monteiro Lobato, Paulo Prado e Mario de Andrade, che hanno delineato il superamento di quella polemica razziale dal tardo 10 e nel decennio successivo del secolo scorso[Iii]. C'è pluralità sociale e razziale in Zé Povo[Iv], predecessore caricaturale di Jeca Tatu per certi versi, uno Zé Povo non solo “cittadino, curato, con indosso un abito e un panama o un cappello di paglia a tesa rigida”, anche emittente di denunce contro l'incuria del governo in materia di alloggi e istruzione.
La tesi di Pessoa comprende che c'era un'egemonia politica rurale nei primi tre decenni repubblicani del Brasile. Vale la pena ricordare, con Warren Dean, che i coltivatori di caffè investivano anche nella finanza, nei trasporti e nell'industria, da cui quell'egemonia comprendeva diversi campi economici[V]. In un senso simile, Pessoa ritiene che esistesse una moderna comunicazione di massa in Brasile all'epoca studiata, e vale la pena sottolineare la diversità di questo universo, che comprendeva scrittori così diversi tra loro come Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac e Monteiro Lobato. In modo simile, Flávio cita Nicolau Sevcenko, per il quale il lavoro dei letterati sulla stampa in quel momento “eliminato o ridotto drasticamente il tempo libero necessario alla contemplazione letteraria”.[Vi]. È necessario discutere di cosa sia questa contemplazione nel mercato capitalista, ricorda che grandi nomi della letteratura brasiliana hanno pubblicato su periodici: Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto e altri[Vii].
Indicando l'Esposizione Nazionale del 1908 come riferimento per gli equilibri culturali e artistici sul Brasile, Flávio omette di commentare che l'evento commemorava il centenario dell'Apertura dei Porti (e della monarchia…), dimostrando che non tutti gli intellettuali difendevano un egualitario repubblica. E il passaggio del caricaturista pioniere Ângelo Agostini, da editore indipendente a collaboratore in periodici curati da altri, ha un forte valore simbolico nella Storia della stampa brasiliana[Viii].
Definire l'espansione del disegno stampato nel giornalismo e nelle masse, quindi, richiede di identificare questi temi in Brasile, un paese segnato, quindi, da limiti nell'urbanizzazione, nei trasporti e nell'alfabetizzazione. L'indipendenza della caricatura rispetto allo Stato va dimostrata al di là degli atteggiamenti di studiosi che evidenziano la forza critica del genere[Ix]. È bene ricordare che i caricaturisti formavano un gruppo di creatori di immagini e interpretazioni, opinionisti, editi da terzi.
Quando si indica la trasgressione attraverso il riso, è necessario sottolineare l'esistenza di un umorismo molto conservatore, come i film nazisti che paragonavano gli ebrei ai topi, così come gran parte dell'umorismo televisivo contro uomini poveri, impotenti, donne brutte. Le tensioni tra disegnatori ed editori ci ricordano che i caricaturisti erano (e sono tuttora!) sottoposti all'edizione generale dei periodici. E quando si identifica il riso con il disordine, bisogna stare attenti alle idealizzazioni, poiché c'erano e ci sono censure da parte dei direttori di riviste, oltre che dei fumettisti conservatori. Importante fumettista dopo il tempo studiato da Flávio, Henfil, per pubblicare liberamente, ha optato per edizioni indipendenti e irregolari nella periodizzazione della rivista fradim.[X]
Pessoa sottolinea la semplificazione nel linguaggio caricaturale (composizione, scenografia). Forse sarebbe meglio parlare di altre modalità dell'essere visivamente complesso, attraverso sintesi e parodie, come si vede in un esempio di Guevara, che la tesi commenta, evocando il Cubismo (“Mr. Assis Brasil promette di devastare il Governo, in la Camera”, di Andres Guevara, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 giugno 1928). Una copertina (senza titolo, di Calixto Cordeiro, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 giugno 1903) è un disegno come farlo in azione, Zé Povo dipinge il nome della rivista sul muro, come se l'avesse fatto Povo.
L'uso di Flávio di espressioni come “sistema economico sottosviluppato e dipendente”, "Primo mondo", “Problemi strutturali nel Paese” e "complesso bastardo" invita a riflettere sui rischi di anacronismo ea chiedersi se facessero parte del vocabolario del periodo studiato o richiedano una mediazione nel loro utilizzo.
Il problema del carattere nazionale, discusso in diversi momenti dello studio, ricorda invece Macunaíma, "eroe senza carattere" (Il libro di Mario de Andrade è del 1928), per sottolineare che quel tratto è un'invenzione, non un dato di fatto.
C'è un riferimento, da Isabel Lustosa[Xi], a Calixto, Raul e J. Carlos come una caricatura genuinamente brasiliana, un criterio che merita di essere discusso: sebbene nati in Europa, quali erano i precedenti Ângelo Agostini e Henrique Fleiuss, nei loro personaggi e temi?
Commentando il campionato sudamericano di calcio (senza titolo, da Belmonte, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 ottobre 1922), si noti che lo sport degli sdentati (poveri) lì esposti sembra dominare l'Accademia brasiliana di lettere (élite), calpesta i testi e suggerisce che sta cambiando classe sociale o esprime il desiderio di appartenenza sociale che il caricaturista prediligeva, diventando popolare.
J. Carlos usa l'espressione “non voglio saperne di più su di lei” in un disegno di copertina, riprendendo il motto di un samba di Francisco Alves e Rosa Negra, inciso nel 1928 (“Nunca mais”, di J. Carlos, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 lug 1927), che può evocare dialoghi tra tali lingue – la canzone potrebbe essere precedente alla registrazione o i compositori potrebbero aver usato lo stesso riferimento linguistico[Xii]. E gli stereotipi nelle caricature sui neri meritano di essere paragonati alle favelas e ai diversi neri nella pittura di Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti, con le date della produzione plastica e della sua diffusione nazionale.
Flavio parla di umorismo come dotato di tracce storiche complementari, una nozione dubbia basata sulla sua stessa ricerca, dedicata a questioni che non si trovano in altri documenti dell'epoca, ma solo in questa possibile risata. Evocando la nozione di serietà, contrapposta alla risata, spetterebbe a Flávio Pessoa tornare all'articolo di Luís Felipe Baeta Neves sull'ideologia della serietà[Xiii].
Il paragone tra l'importante designer Andrés Guevara e Henfil è appropriato e potrebbe includere anche l'ottimo Antonio Nássara, provocatori visivi quali sono, conservando le differenze storiche tra loro.
Flavio cita Herman Lima insieme a storici più recenti. È sempre bene ricordare che l'opera classica di Lima è più propriamente giornalistica e archivistica, senza alcun demerito.
La millesima edizione di Careta porta un'immagine editoriale di sé come pubblicazione estranea alle dispute politiche (“Il numero mil”. Maschera, Rio de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 agosto 1927). Capisco che la copertura della Revolta da Chibata (1910), ad esempio, riveli l'intensa presa di posizione della rivista contro i ribelli.
Un discorso di Raul Pederneiras, rifiutando i giochi di parole, suggerisce un certo disprezzo per il linguaggio popolare, nonostante la sua etichetta. aggeggio carioca, dedicato a questo universo.[Xiv] Certo, il nostro sguardo su questo campo del linguaggio, dopo i saggi di Mario de Andrade e Câmara Cascudo e la letteratura di Guimarães Rosa, che si rifanno all'erudizione popolare, è molto diverso da quello.[Xv].
L'attribuzione di parlata analfabeta alla caipira in queste caricature invita a riflettere su altre sfaccettature del personaggio, dotato anche di astuzia, tema che Flavio affronta verso la fine della sua tesi. Vale la pena ricordare che Mario de Andrade ha pensato al progetto di un Dizionario del portoghese brasiliano, che non è stato realizzato.
Pessoa evidenzia le relazioni tra linguaggio teatrale e umorismo grafico, con un'enfasi sulla scenografia e sui testi, prodotti da alcuni caricaturisti. È anche possibile identificare questi legami nell'uso delle espressioni facciali e corporee nelle immagini umoristiche. Per quanto riguarda la diversità razziale nel teatro brasiliano dell'epoca, vale la pena ricordare che il libro di Ruy Fausto su Rio de Janeiro negli anni '20, citato da Flavio, menziona il teatro di rivista nera di quel decennio.
I personaggi poveri di J. Carlos sono caratterizzati da discorsi sbagliati, indice di ignoranza. Quindi, Pessoa concludeva che questo umorismo era un discorso rivolto agli strati socialmente privilegiati, un argomento che meritava maggiore dimostrazione nel contesto delle pratiche di lettura di questo gruppo, che includeva pubblicazioni straniere. La prospettiva di questo umorismo corrisponde agli interessi di tali strati sociali, ma la produzione culturale può introdurre tensioni in queste situazioni, come osservato, tra gli altri, in Machado de Assis[Xvi].
Parlare di crisi nazionaliste degli intellettuali può suggerire generalizzazioni; è un criterio valido per autori come Euclides da Cunha e Lima Barreto, ma improbabile per la maggior parte degli scrittori e altri artisti del periodo studiato. Nello stesso senso, il criterio dei cambiamenti nella periferia del capitalismo richiede sfumature, tenendo conto di ricevimenti socialmente differenziati.
Quando i caricaturisti parlano di Repubblica, Monarchia e rischio di regressione, non sembrano includere il problema della schiavitù. Il riferimento alla repubblica imperiale (“A Imperial República”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 Apr 1920) è esplicito come antigermanesimo ma può anche essere letto come una menzione del Brasile.
Per quanto riguarda le donne nel DF, era più frequente in quelle riviste mantenere i confini dell'élite urbana e della classe media. Il vecchio sulla spiaggia appare debole e senza coraggio, la donna è grassa e dipendente (senza titolo, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 luglio 1920). La ragazza che vuole un fidanzato ricco (“Tableau!”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 marzo 1920) suggerisce una relazione senza romanticismo, priva di amore o metamorfizzazione di questo sentimento in denaro.
Nei riferimenti al razzismo nel XIX secolo, vale la pena ricordare sfumature nel XX secolo, in autori come Lima Barreto e Manoel Bomfim, affrontati da Flávio, mancando di seguire dibattiti su quest'ultimo autore[Xvii]. Anche Sylvio Romero ed Euclides da Cunha meritano una revisione[Xviii]. La lombarda Nina Rodrigues, ad esempio, si oppose alla distruzione del Candomblé terreiros.
Citando Gilberto Freyre e il concetto idealizzante di armonia tra le razze, sarebbe possibile stabilire parallelismi con il multirazziale Macunaíma (nato nero e rimanere bianco) e l'intenzionale confusione razziale brasiliana stabilita nella narrazione.
L'immagine propagandistica con il pestaggio di un ragazzo di colore ("Un pasticcio del ragazzo Benjamin", di Loureiro, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 agosto 1919), pubblicato otto anni dopo la Rivolta contro i Chibata, naturalizza la violenza contro i neri, una pratica che si verifica fino al XXI secolo, anche nelle istituzioni legate allo Stato , come l'Istituto Palmares di oggi. Il razzismo per immagini di J. Carlos, che è un eccellente artista dell'umorismo, merita di essere discusso come un problema serio non solo per lui, ma anche per gli editori e il pubblico. E l'uomo di colore che viene contemporaneamente accusato e incolpato alla stazione di polizia ("O Inquiry", di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 dicembre 1915) sembra un uomo grosso, forte, brutale, come se già questi tratti lo biasimassero.
Sebbene Flavio parli di “relativa assenza o scarsità di rappresentazioni della musica popolare nella produzione caricaturale del momento”, Mônica Velloso (citata nella tesi) registra disegni di Raul Pederneiras sulla musica in diversi quartieri di Rio de Janeiro e i neri compaiono nella ambiente popolare[Xix].
Quando si parla della visione, attraverso le caricature, “condivisa dai gruppi sociali dominanti, sia dalle industrie che lo producono sia dai lettori che lo consumano”, è necessario sottolineare che siamo di fronte a poteri diversi e che i fruitori di quelle immagini non erano solo quei gruppi.
Commentando l'immagine del giornalista nero Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio sottolinea che non è stato "rappresentato in modo stereotipato come i personaggi neri erano trattati nella caricatura" ("Tipi popolari", di Calixto Cordeiro, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 aprile 1904). Le mani ei piedi di quell'uomo, tuttavia, erano intenzionalmente deformati per essere troppo grandi.
Il tema della musica e del ballo popolari presenti nelle feste domestiche, tratto da una citazione di Elias Saliba (“quando lo vedevano per strada finivano per chiamare la polizia”), nasconde una certa contrapposizione tra la famiglia e la strada, come se quelle chi ballava in pubblico non faceva parte della famiglia. .[Xx] Il fatto che siano cantati e ballati nelle case brasiliane dai “sinhazinhas e sinhás”, nelle parole di Bastos Tigre, sarebbe “un frutto proibito assaporato in modo subdolo, in un piacevole risveglio degli istinti della razza” – vietato il mio no troppo… La presenza di musica e danza della povera Cidade Nova in ricchi spazi del Distretto Federale potrebbe trarre vantaggio dalla lettura del romanzo Numa e la ninfa, di Lima Barreto, parzialmente ambientato in quel quartiere, con un residente (Lucrécio Barba de Bode) che frequenta marginalmente i salotti d'élite. Lima Barreto, in un altro romanzo (Triste fine di Policarpo Quaresma), presentava il personaggio centrale, un borghese, che prendeva lezioni di chitarra dal mulatto Ricardo Coração dos outros[Xxi].
Da notare che gli abiti di un signore che si toglie il “cuoco” (entrambi neri) per ballare sembrano larghi e inadatti (“A cooka no baile”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 settembre 1920), che suggerisce un'imitazione mal riuscita dell'élite da parte dei poveri e dei benestanti, con la donna identificata dal lavoro umile. La nota raffinatezza musicale del choro, eseguito e diffuso nei circoli popolari ed elitari, indica per altri aspetti circolarità tra classi e livelli culturali gerarchici, questione teorica discussa da Carlo Ginzburg sulla base di Mikhail Bakhtin.[Xxii] L'evocazione dell'ultimo Autore è molto appropriata, va notato che il suo obiettivo era il sacro medievale e rinascimentale, una situazione diversa nel Brasile all'inizio del XX secolo.
Un gruppo di negri, in un altro salone da ballo (“'Choro' ao tredici de Maio”, di Augusto Rocha, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 maggio 1906), indica un livello di parola insieme all'ascensione sociale e alla celebrata abolizione, ma che provoca anche il pianto (musica/tristezza). E i musicisti neri designati come "Chocolate" ("Chocolate Poets", di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 settembre 1916),) mescolano stereotipi facciali con un certo apprezzamento – dolcezza, cose buone – nella settimana di pubblicazione successiva al 7 settembre.
Nel paragone tra carnevale da sala e carnevale di strada, varrebbe la pena ricordare una situazione simile a Jorge Amado de tenda dei miracoli.[Xxiii] Le antiche tradizioni del carnevale di strada del XIX secolo erano designate come “spreco di un tempo che dovrebbe essere dimenticato” ma hanno continuato. Vale la pena notare che queste non erano tradizioni spontanee, ma le proprie produzioni culturali. Il carnevale popolare, a João do Rio, è stato descritto come fuoco, una possibile metafora erotica. E i cordoni carnevaleschi includevano serpenti e altri elementi della cultura africana in Brasile. Sarebbe bene riprodurre i suddetti dipinti di Rodolfo Chambelland e Timotheo da Costa sul carnevale.
Una grande colombina, con in mano un piccolo pierrot (“O sognai Colombina”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 feb 1922), suggerisce che il desiderio e il potere delle donne sono maggiori delle controparti maschili. In un'altra scena carnevalesca (“Desempregada”, cover di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 feb 1922), figure vergognose come disoccupate e inutilizzate. In questo contesto, le donne appaiono più degli uomini, forse voyeurismo sessista. Il carnevale è descritto nella tesi come sfogo e alienazione. Il Carnevale e la Repubblica sono rappresentati attraverso personaggi bianchi (“Senza titolo, copertina di Alfredo Storni, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 feb 1914), che merita un ulteriore commento in quanto si riferisce a una tale festa nera in Brasile.
Il pubblico degli stadi di calcio è spesso composto, in caricature, da uomini e donne d'élite (“Foot-ball”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 luglio 1917), che potrebbe essere un'idealizzazione di un calcio popolare già esistente. Un uomo di colore appare con le donne, mescolando la seduzione al linguaggio del calcio (“Torcedores”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 maggio 1919), tre giorni prima della commemorazione dell'Abolizione.
Per Flávio, “Sebbene alla politica sia riservato un forte pregiudizio critico, questa ricade su un'entità astratta, senza volto o identificazioni precise”. Si tratta di un'analisi importante, che può essere dispiegata nella considerazione delle metamorfosi di quel pregiudizio critico in specifiche situazioni storiche.
Sérgio Buarque de Hollanda, come altri Autori, è stato sottoposto da Pessoa a vaglio critico, rilevando di aver lavorato con il concetto weberiano di idealtipo. È dubbio che Buarque de Hollanda considerasse panorami immutabili, come osservato nel capitolo "La nostra rivoluzione" e in altre parti di Radici del Brasile.[Xxiv]
Jeca Tatu a piedi nudi (“Scene dall'interno”, di Alfredo Storni, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 gennaio 1923) ricorda la schiavitù, quando ai prigionieri era proibito indossare le scarpe. In quella stessa immagine, una giumenta scheletrica è usata come immagine della situazione finanziaria del Brasile, stabilendo un certo paradosso di risate: Dio può essere brasiliano, come dice lì Jeca, ma il Brasile è in una situazione molto brutta!
Rapporti tra Stato e poveri (“Pontos de vista”, di J. Carlos, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 giu 1925) colloca quest'ultimo come l'universo dei deboli, mancando di ulteriore caratterizzazione nella tesi su chi sarebbero questi portatori di debolezza. L'oggetto della repressione, in questo caso, è un ragazzo povero e piccolo, dimensione simbolica del debole essendo il più piccolo socialmente.
Sul ritorno delle spoglie mortali di ex monarchi in Brasile (“Os despojos imperiales”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 luglio 1920), c'è una certa ambiguità nella caricatura su chi sarebbero stati i morti che governavano o meno il Brasile – quelli dell'Impero o gli allora attuali presidenti?
La copertina che suggerisce alle Furie di arrestare Zé Povo (“Sete de Setembro”, di Calixto Cordeiro, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 Sep 1917) è un'allegoria tragica, trasformata in caricatura, una simultaneità di generi frequente in queste riviste. Va ricordato che la paternità dell'Inno dell'Indipendenza, cantato in questa immagine, è attribuita a Pedro I, che può essere associata ad argomenti monarchici. E in un'altra immagine sul Centenario dell'Indipendenza ("O Centenário", Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 Apr 1921), vi è un personaggio allegorico mezzo vecchio e mezzo bambino, somma di bisogni a fronte di grandiosi lavori di riurbanizzazione annunciati.
Legato al voto capestro, l'elettore è identificato anche in Zé Besta e Zé Burro (“Le prossime elezioni… 'con il capestro'”, di Alfredo Storni, Maschera, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 Feb 1927), sequenza verbale che evoca Zé Povo. In questi termini, è associato alla stupidità e al lavoro gravoso, rappresentato come un asino e vittima di altri - Sovranità, vestito da Repubblica e Politico.
È molto bello evocare Darcy Ribeiro per evidenziare le lotte della gente[Xxv]; resta da dire che mette in luce le sconfitte dello stesso popolo, rimanendo vicino a quella rappresentazione sconfitta di Zé Povo e Jeca Tatu.
Sui rapporti tra Zé Povo, Monarchia e Repubblica (senza titolo, di Crispim Amaral, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 settembre 1902), sarebbe stimolante dialogare con discussioni storiografiche sui monarchici dopo la fine dell'Impero[Xxvi]. In un'altra immagine, Zé Povo appare con Venceslau Braz e sembra chiedere di essere cavalcato come se fosse un cavallo (“Lição de equitação”, di Alfredo Storni, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 giu 1914), atto di apparente servitù volontaria[Xxvii].
Nel rapporto tra Jeca e Festa pela República (“Toca o hino”, di J. Carlos, Maschera, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 novembre 1928), nel discorso di quel personaggio si delineava una critica al regime: "La piccola sfortuna è 'bobage'.". E Jeca Tatu, a piedi nudi, sempre davanti a Washington Luís (“Nessun concorrente”, di J. Carlos, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 Feb 1928), suggerisce una frode nella politica repubblicana. Nella convivialità tra Jeca e personaggi che rappresentano Portogallo, Inghilterra e Stati Uniti (“Tudo Descobrido”, di J. Carlos, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 maggio 1928), la semi-nudità del personaggio evoca un contesto del suo sfruttamento da parte di altri.
Al termine della sua ricerca, Flavio indica un disegno umoristico più recente (copertina, senza titolo, di Mario Alberto, Lancia, Rio de Janeiro, XVIII, 15 giugno 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), dove Gigante Brasil si sveglia e viene assegnato come aiutante addobbato per la Coppa del Mondo di quell'anno. Poteva ricordare che, in seguito, parti del gigante hanno partecipato al rovesciamento del presidente Dilma Roussef, con il diritto di elogiare il torturatore Brilhante Ustra al Congresso e le dittature Michel Temer e Jair Bolsonaro nella sequenza. Il gigante si è rimpicciolito come comprimario di mediocri dittature.
Ma questo è un problema per un'altra rassegna di politica, risate e caricature.[Xxviii]
*Marco Silva è professore presso il Dipartimento di Storia della FFLCH-USP.
note:
[I] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu in senso stretto - Rappresentazioni del popolo brasiliano a Careta e O Malho. Tesi di Dottorato in Arti Visive, discussa presso EBA/UFRJ. Rio de Janeiro: digitato, 26 marzo 2021.
[Ii] VESENTINI, Carlos e DE DECCA, Edgar. "La rivoluzione del vincitore". Contrappunto. Rio de Janeiro: Noel Nütels Study Center, I (2): 60/69, nov 1976.
[Iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. Urupese. San Paolo: Brasiliense, 1980 (1a ed.: 1918).
PRADO, Paolo. ritratto del Brasile. San Paolo: Cia. das Letras, 1997 (1a ed.: 1928).
ANDRADO, Mario. Macunaíma - L'eroe senza carattere. San Paolo: Martins, 1972 (1a ed.: 1928).
[Iv] SILVA, Marco. Caricatura Repubblica – Zé Povo e il Brasile. San Paolo: CNPq/Marco Zero, 1990.
Il libro riprende:
IDEM. Umorismo e politica nella stampa - Gli occhi di Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Tesi di Master in Storia Sociale, difesa presso FFLCH/USP. San Paolo: dattiloscritto, 1981.
[V] DANO, Warren. L'industrializzazione di San Paolo. Traduzione di Octávio Mendes Cajado. São Paulo: European Book Diffusion/EDUSP, 1971.
[Vi] SEVCENKO, Nicholas. La letteratura come missione. San Paolo: Brasiliense, 1983.
[Vii] Ci sono buoni commenti su diverse strategie letterarie in quella stampa brasiliana a:
SANTOS, Poliana dos. Il popolo e il paradiso dei ricchi – Rio de Janeiro, 1900/1920 – Cronache e altri scritti di Lima Barreto e João do Rio. Tesi di Dottorato in Storia Sociale, discussa presso FFLCH/USP. San Paolo: dattiloscritto, 2018.
[Viii] SODRÉ, Nelson Werneck. Storia della stampa in Brasile. Rio de Janeiro: Civilizzazione Brasileira, 1966.
MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – La Stampa Illustrata dalla Corte alla Capitale Federale (1864/1910). San Paolo: Devir Livraria, 2011.
[Ix] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricature degli anni '1920. Rio de Janeiro: FGV, 2019.
BURKE Pietro. Il testimone oculare: l'uso delle immagini come prova storica. San Paolo: Edusp, 2017.
GOMBRICH, EH "L'armeria del fumettista", in: Meditazioni su un cavallo da hobby e altri saggi sulla teoria dell'arte. Tradotto da Geraldo Gerson de Souza. San Paolo: Edusp, 1999, pp 127/142.
La tesi di Pessoa non indica i pionieristici e classici saggi di Monteiro Lobato, Gonzaga Duque e Max Fleiuss sulla caricatura in Brasile, né l'articolo di E. Duprèel, della fine degli anni '20 del secolo scorso, che parla di risate di accoglienza e risate di rifiuto.
MONTEIRO LOBATO, José Bento. “Caricatura in Brasile”, in: Idee di Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, pp 3/21 (1a ed.: 1919).
DUQUE, Gonzaga. Contemporaneo – Pittori e scultori. Rio de Janeiro, Tipografia Benedito de Souza, 1929.
FLEIUSS, Max. “Caricatura in Brasile”. Rivista dell'Istituto storico e geografico brasiliano. Rio de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.
DUPREÈL, E. “Le problème sociologique du rire”. Revue Philosophique de la France et de l'Étranger. Parigi: F. Alcan, 106: 213/260, settembre/ottobre 1928.
[X] SILVA, Marco. Ridendo delle dittature – I denti di Henfil (Fradim, 1971/1980). San Paolo: Intermeios/USP-Programma post-laurea in storia sociale, 2018.
Il libro riprende:
IDEM. Ridendo delle dittature - I denti di Henfil - Saggi sulla fradim (1970 / 1980). Tesi di Abilitazione in Metodologia della Storia, discussa presso FFLCH/USP. San Paolo: dattiloscritto, 2000.
[Xi] LUSTOSA, Isabel. "Umorismo e politica nella Prima Repubblica". Revisione USP. San Paolo: USP, 3, 53/64, settembre/novembre 1989.
[Xii] Non voglio saperne di più su di lei.(samba)… 1928 .. Francisco Alves…
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Questo ritornello è stato ripreso in un altro samba di Arlindo Cruz e Sombrinha, registrato, tra gli altri interpreti, da Beth Carvalho.
Beth Carvalho - Non voglio Saber Più di lei – YouTube
www.youtube.com › guarda. Controllato il 20 marzo 2021.
Ruy Castro indica Alves come acquirente di samba di altre persone.
CASTRO, Ruy. Metropolis in riva al mare - Rio moderna negli anni '20. San Paolo: Cia. di Lettere, 2019.
SILVA, Marco. “Metropolis in riva al mare – Rio moderna negli anni '20”. recensione del libro metropoli in riva al mare, edizione cit. la terra è rotonda. San Paolo, 4 febbraio 2021 aterraeredonda.com.br › metropole-a-beira-mar-o-rio-…
[Xiii] NEVES, Luis Felipe Baeta. “L'ideologia della serietà e il paradosso del jolly”. Voci Rivista di cultura. Petrópolis, Voci, 5 (68): 35/41, 1974.
[Xiv] PEDERNEIRAS, Raúl. Aggeggio Carioca: voci per un dizionario gergale. Rio de Janeiro: laboratori grafici di Jornal do Brasil, 1922.
[Xv] ANDRADE, Mario de. Musica di stregoneria in Brasile. San Paolo: Martins, 1963.
CAMARA CASCUDO, Luis da. Cinque libri del popolo. Rio de Janeiro: José Olimpio, 1953.
GUIMARÉS ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. San Paolo: Cia. das Letras, 2019 (1a ed.: 1956).
[Xvi] MACHADO DE ASSIS, José Maria. Le memorie postume di Bras Cubas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996 (1a ed.: 1880).
[Xvii] SILVA, José Maria de Oliveira. Dalla rivoluzione all'educazione: il radicalismo repubblicano in Manoel Bomfim. Tesi di Master in Storia Sociale, difesa presso FFLCH/USP. San Paolo: dattiloscritto, 1991.
[Xviii] BECELLI, Ricardo. Metamorfosi nell'interpretazione del Brasile – Tensioni nel paradigma razzista. Tesi di Dottorato in Storia Sociale, discussa presso FFLCH/USP. San Paolo: dattiloscritto, 2009.
[Xix] VELLOSO, Monica. Modernismo a Rio de Janeiro: turunas e donchisciotte. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1996.
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[Xxi] LIMA BARRETO, Alfonso Henriques. Numa e la ninfa. San Paolo: Brasiliense, 1956 (1a ed.: 1915).
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[Xxii] NATALIA GINZBURG, Carlo. Il formaggio e i vermi. Traduzione di Renata Sammer. San Paolo: Cia. di Lettere, 2006.
BACHTIN, Michail. La cultura popolare nel Medioevo e nel Rinascimento. Il contesto di François Rabelais. Traduzione di Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec, 2008.
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[Xxiv] BUARQUE DE HOLLANDA, Sergio. Radici del Brasile; San Paolo: Cia das Letras, 1995 (1a ed.: 1936).
[Xxv] RIBEIRO, Darcy. Il popolo brasiliano: formazione e significato del Brasile. So Paulo: globale, 2005.
[Xxvi] JANOTTI, Maria di Lourdes Monaco. I sovversivi della Repubblica. San Paolo: Brasiliense, 1986.
SILVA, Edoardo. Dom Obá II d'Africa, il Principe del Popolo. San Paolo: Cia. di Lettere, 1997.
[Xxvii] I brasiliani raramente hanno avuto accesso al testo di La Boétie durante il periodo studiato da Flavio, ma è sempre bene leggere questo classico per riflettere sui suoi problemi da contesti diversi.
LA BOETIE, Étienne. Discorso sulla servitù volontaria. Traduzione di Laymert Garcia dos Santos. Postfazioni di Laymert Garcia dos Santos, Claude Lefort e Marilena Chaui. San Paolo: Brasiliense, 1982.
