da FERNÌ PESSOA RAMOS*
Considerazioni sulla celebre sequenza del film “La corazzata Potëmkin”, di Sergei Eisenstein
La sequenza del massacro della popolazione civile sulla scalinata del porto di Odessa, in Ucraina, è una delle più famose della storia del cinema. Compone il quarto movimento di La corazzata Potëmkin (1925), opera del regista Serguei Eisenstein. È stato girato sul posto, Odessa, una produzione sovietica per celebrare il ventesimo anno delle rivolte del 1905, una sorta di prova generale per le rivolte del 1917.
L'immensa scalinata di 200 gradini (conosciuta oggi anche come Scala Potëmkin in onore del film), costruita alla fine dell'Ottocento per collegare il porto alla parte alta della città, è ancora lì – pare la stessa con un pochi scalini in meno a causa di una recente ristrutturazione. Il film muto, con orchestrazione originale di Edmundo Meisel, e successivamente nella dominante versione DVD con il 5a Sinfonia di Dmitri Shostakovich, costruì definitivamente la reputazione internazionale di Eisenstein.
È stato scelto per decenni nelle liste britanniche dei migliori film di tutti i tempi, alternandosi a Chaplin per poi cedere il passo, più di recente, al fascino di Vertigine (un corpo che cade) E Il Padrino. Ma questi corrispondono a un certo gusto retrospettivo postmoderno, e la grande opera cinematografica dalla prima metà del Novecento fino al periodo tra le due guerre, con la sua freschezza moderna in prima persona, può essere considerata La corazzata Potëmkin. Mette in risalto la lunga sequenza, della durata di oltre 10 minuti, della scalinata di Odessa.
La scena ritrae una crudeltà assoluta, una specie di Guernica dell'arte cinematografica. La corazzata Potëmkin era una nave da guerra dell'Impero russo, ancorata nel Mar Nero, in cui i marinai si ribellarono ai maltrattamenti inflittigli dagli ufficiali superiori, nell'ambito delle rivolte del 1905. di Odessa dove viene accolto dalla popolazione. Nella libera versione drammatica di un fatto storico (insurrezioni e massacri avvenuti in più luoghi di Odessa nel 1905), una sorta di docudramma, la popolazione saluta e sostiene i ribelli sulla scalinata del porto.
A quel tempo, l'Ucraina era parte integrante dell'Impero russo. Putin, di recente, sembra aver accusato Lenin di aver avuto come uno dei suoi più grandi errori la concessione della sovranità all'Ucraina, con status della repubblica sovietica. Il film ritrae la corazzata russa che entra nel porto di Odessa e ottiene il sostegno della popolazione che salpa verso la nave per rifornirsi e si congratula, dalla scalinata del porto, a sostegno dei marinai ribelli. La sequenza si svolge con piena gioia tra marinai e persone, portando forte empatia.
All'improvviso c'è un taglio: in primo piano, la testa di una donna viene scossa, come se fosse stata colpita brutalmente da un proiettile. Segue una serie di colpi dell'esercito zarista, nella sua uniforme bianca, che avanza in fila e marcia verso il basso, di gradino in gradino, sparando senza pietà sulla folla che si è radunata sulle scale. Nelle ultime inquadrature della sequenza, la cavalleria cosacca in basso completa il lavoro dei soldati che fanno ritirare il popolo.
Mentre la folla fugge, un bambino viene ferito e calpestato. La madre indietreggia per soccorrerla e, disgustata, portando con sé il figlio, inizia un percorso in salita sopra i soldati che, in linea orizzontale, continuano a scendere e sparare. La direzione del movimento si inverte, con la cavalcatura che ora segue la madre nella nuova direzione verso l'alto. I soldati, dopo una certa esitazione che corrisponde alla sospensione dell'azione, sparano alla madre con in braccio il bambino insanguinato, uccidendola.
Poi inizia la parte più forte e conosciuta della sequenza: un'altra donna, su uno dei binari delle scale, tiene ancora in mano un passeggino, non sapendo dove andare. Cerca pietà, ma viene anche colpita a morte. Si china e, ferita a morte, lascia andare il carro che si lancia senza controllo giù per le scale. Le immagini sono note. Il movimento della sequenza ora volge nuovamente verso il basso e sincopato con i balzi della carrozzina che scende senza meta la scalinata di Odessa.
Il movimento del carro è scandito dagli sguardi di alcuni personaggi (persone comuni, non attori), ripresi in estremi sentimenti di orrore e pietà. Questo è uno degli obiettivi della costruzione dell'estetica eisensteiniana, che vuole comporre riflessivamente, nelle varie articolazioni dei piani (in montaggio), le emozioni dello spettatore. Una delle donne che urla guardando la scena del carro viene colpita da una pallottola in un occhio, che sanguina.
È un primo piano particolarmente suggestivo che è diventato uno dei tratti distintivi delle immagini cristallizzate nella storia del cinema. La scena si conclude con uno dei cosacchi in fondo alle scale, in primo piano, in un movimento di partita finta (azione ripetuta, tagliata senza linea consecutiva di continuità), quindi muovendo la spada verso il basso con intento omicida (assassinio del bambino, o di un altro partecipante), seguita ancora dall'immagine della donna sanguinante con l'occhio trafitto che osserva, mutilata, davanti morire, l'ultimo orrore.
La sequenza della scala finisce qui. In questa quarta parte del film (intitolata “The Odessa Stairs”) c'è un breve finale prima del movimento successivo (“The meeting with the police station”). Dopo il massacro, la corazzata Potëmkin reagisce e inizia a bombardare la città (e l'esercito di assassini). Segue, nel buon stile della teoria del montaggio eisensteiniano, un esempio di montaggio intellettuale, se non il più sofisticato (Eisentein raggiungerà l'apice delle sue esperienze in questa linea due anni dopo, in Ottobre), forse uno dei più noti: i tre piani delle statue dei leoni che si innalzano creando l'azione, nella modalità figurativa della rivolta, portata dalla costruzione nell'immobilità della pietra. Queste inquadrature retroagiscono sull'intera sequenza, imprimendo un salto di qualità nella sintesi dialettica emotivo-ideativa del costruttivismo, fulcro di ciò che il regista cerca: leone addormentato, sveglio e ruggente, nello stesso movimento, ora azione e reazione, quindi l'idea di trasformazione.
È interessante notare che l'obiettivo della corazzata Potëmkin nel bombardare Odessa (i piani di bombardamento concludono rapidamente la quarta parte del film) è quello di colpire l'Opera House di Odessa, definita esplicitamente in un cartello come 'fortezza nemica', forse perché indica il tipo di arte che la modernità d'avanguardia vedeva all'epoca come parte di un remoto passato borghese. Le metaforiche statue dei leoni sembrano emergere dall'interno e attraverso le macerie del Teatro dell'Opera bombardato, alzandosi a significare la rivolta dei marinai ribelli mentre vendicano, con un'azione violenta, l'oppressione delle élite.
La corazzata Potëmkin si distingue per i suoi piani di violenza grafica che si scontrano fino ad oggi, scontrandosi con lo standard del tempo. Nei suoi scritti teorici, Eisenstein è noto per aver sviluppato un'elaborata teoria del montaggio, ma la sua riflessione sul patetico nelle arti, e in particolare nel cinema, non ha avuto lo stesso impatto. O , per il regista, deve essere ottenuto come un modo per conquistare l'empatia dello spettatore e fargli capire, quando è agganciato (rivoltandosi principalmente nell'azione), il velo del sipario ideologico che copre la realtà da cui è alienato.
È attraverso l'emozione patetica che possiamo penetrare l'oggettività sociale guidata dalla mano che costruisce, come rappresentazione, lo shock che compone intrinsecamente la struttura di sintesi che corona la dialettica marxista della storia. Questo deve muovere anche il particolare nell'opera d'arte rivoluzionaria. Dal particolare al generale, dal generale al particolare, è la concezione dello stesso grande movimento dialettico che gestisce il cosmo e la storia.
Il concetto di ideologia, come velo del pensiero che impedisce un pieno incontro con l'oggetto esterno nascosto nella reificazione (momento caro alla riflessione marxista), occupa qui un posto centrale. Un luogo che rivela la sua posizione venendo decostruito dall'apriscatole dell'empatia nel salto dialettico delle emozioni suscitate dallo scontro tra piani e, ancor più, dal estremo correttamente, costruito sulla scia di questo shock. È nel movimento del salto qualitativo della dialettica delle emozioni, verso la dimensione del fuori-da-sé, che germoglia la nuova coscienza illuminata del patetico costruttivismo di Eisenstein, se così si può chiamare. È attraverso il patetico che si apre la coscienza dell'esperienza pratica de-reificata, pronta per l'impegno.
Nella sofisticata teoria del montaggio di Eisenstein, che unisce e costruzione nella natura non indifferente, emerge una nuova sintesi qualitativa dove regna questa coscienza chiarificata e dereificata. Potëmkin forse non è un esempio così chiaro della trasmutazione intellettuale della coscienza da parte del , come le innovazioni più radicali di la linea generale (1928) o, principalmente, la prima parte di Ottobre. In ogni caso è chiara la formulazione dell'idea nel patetico, nella strategia ridotta a ritmo 'piano' all'inizio e poi in progressione accelerata fino al salto qualitativo (il latte che trabocca, il vapore acqueo che si fa forza e fischi).
È così che avviene lo shock del montaggio, lontano dalle emozioni drammatiche della foschia ideologica dell'alienazione. A questo punto, la sintesi qualitativa del enseinsteiniano e la decostruzione più assoluta attraverso l'intervallo nel documentario cine-olho di Dziga Vertov divergono, come già chiariscono le polemiche d'epoca che coinvolgono i due registi. Potenkin porta nell'immagine del patetico la sua espressione più pura come costruzione nel compimento del percorso filmico: l'effetto del flusso temporale nella successione delle inquadrature, ma senza la causalità d'azione o motivazionale della narrazione classica (Dickens, Griffith e noi, è il titolo di uno dei saggi più noti di Eisenstein sull'argomento). Al centro della teoria eisensteiniana batte la domanda di provocata dalla rappresentazione dell'azione crudele, ma che ruota su se stessa e, senza cadere nella catarsi, si lega attorno all'idea.
l'immagine della telecamera
Ciò che rende l'essere umano, l'uomo buono, di fronte all'esperienza della sofferenza altrui, non capace di empatia, ma che si rifugia esclusivamente in costrutti intellettuali per sovrapporre, a ciò che vede e sperimenta, la conoscenza dell'argomentazione proposizionale ? Cosa ti fa non cedere a vivere l'immagine dell'orrore con disgusto o pietà? L'immagine-macchina ha questo rapporto unico con la circostanza dell'inquadratura (in cui si forma) e che le conferisce uno statuto diverso dal dipinto o dal resoconto scritto (che non hanno la dimensione dell'inquadratura).
Molto è stato scritto, negli ultimi decenni del secolo scorso, sulle illusioni che circondano la trasparenza di questa immagine-macchina fotografica nei confronti del mondo esterno che viene a conformarsi ad essa attraverso l'automatismo. La critica della trasparenza e la critica dell'ideologia vanno di pari passo, dibattendosi come costruzioni di una coscienza che cerca di rimuovere, attraverso la ragione e le sue asserzioni, il potere empatico della dimensione referenziale. Le immagini-fotocamere fanno parte della comunicazione interpretativa del linguaggio e sono ormai onnipresenti nei dispositivi digitali delle reti. Servono socialmente come prova del crimine, testimonianza della nostra memoria recente o remota, dei momenti migliori della nostra vita, o di personaggi o eventi pubblici che ci circondano.
Cosa ci impedisce di vedere la miseria quando appare così, sotto forma di testimonianza immaginaria di coloro che vivono l'orrore e la diffusa distruzione fisica, sia a Odessa (ancora relativamente risparmiata dalla guerra al momento in cui scrivo), sia a Kiev , negli ospedali o sulle strade disseminate di rifugiati dall'Ucraina? È crudele guardare queste immagini e rifugiarsi nell'interpretazione di comodo che, poiché moltiplicate in modalità digitale, sono cariche di ventagli di ragionamenti fallaci che riescono a sostenere che la terra non è rotonda? Com'è guardare e vedere solo i resoconti della comoda ragione che porta queste immagini-fotocamere oltre l'espressione, evitando di essere raggiunte dal loro ? Non c'è qualcosa di assoluto in questo, un assoluto che dovrebbe suscitare una sorta di empatia, anche se non è lo stesso che dedichiamo alla figura di un'icona con una freccia?
La compassione prende il sopravvento sul discorso interpretativo narcisistico, non umanista, che soddisfa la coscienza attraverso la logica della conoscenza. Funziona per la ragione delle costruzioni geopolitiche, ma cinicamente si lascia alle spalle la responsabilità dell'evidenza dell'orrore immediato che non vuole vedere. È miseria e orrore, per la vita presente dell'esperienza immediata - e ciò che conta. Questo è ciò che bisogna riconoscere se si vuole pensare all'etica. Lascia che il compiacimento della mente passi attraverso cause, effetti e argomenti per un momento successivo, quando disconnesso dalla vita, perché la vita è lì che urla dilaniata per chi vuole guardare onestamente, mostrando ciò che non può essere taciuto.
Il rinvio dell'empatia nella catarsi per la futura redenzione lo colma. Non c'è una folle astrazione intellettuale in questo? Un'astrazione che vuole portarci oltre l'esperienza, chiudendosi in una comoda causalità proposizionale che si autoappaga? Non è condannabile chi soddisfa la sua capacità intellettuale analitica, alternando proposizioni strategiche su una nuova mappa sociale e geopolitica, pagando a basso prezzo la responsabilità immediata per la sventura altrui? Alimenta così una sorta di piacere rimandando l'esperienza di rovina e distruzione che il lancio redentore del messianismo finalista permette. Non sarebbe una mera sosta per il futuro redento, su un percorso dove si intravede solo il narcisismo che io chiamo crudele, una comoda via d'uscita per la cattiva coscienza?
L'orrore della scalinata di Odessa rappresentata Potemkin ripeterà. Odessa ha già subito, dopo il 1905, altre due grandi stragi negli ultimi cento anni. Forse presto vedremo sui media di tutti i giorni le stesse immagini di anziani, disabili, giovani, donne, che rotolano giù per le scale, sparano, corrono giù per le scale con in braccio bambini insanguinati. Le stesse immagini di distruzione e di edifici in rovina, di testimonianze che mostrano una quotidianità prima serena e ora completamente sconvolta nella miseria di una vita lacerata, fuori dal suo spazio e riparo.
Questo per cosa? Rispondere a quale grande causa liberatoria? Sembra adatto a razionalizzare le discussioni purché non avvenga convenientemente sotto il nostro tetto, in prossimità sicura del nostro corpo intatto, o nello spazio di prassi della nostra stessa vita, intatta. In questo caso la linea che segue la proposizione sarebbe certamente un'altra, deviata dal dolore nella carne.
La barbarie ha libero sfogo sull'umanità quando i suoi poteri sono scatenati. Così è l'uomo e, soprattutto, così sembra essere la storia. È lo stesso orrore della guerra e delle sue circostanze che Omero ci descrive nel Iliade, a Troia; che ci raffigura Picasso nella guerra civile spagnola di Guernica; o ricapitola Godard nel recente immagine e parola; o testimoniare Primo Levi nel memorialista Questo è un uomo?. Siamo di nuovo a questo punto? Allo stesso tempo, l'orrore che tanto segnò la prolungata guerra di trincea della generazione 1914-18, magistralmente ritratto, tra gli altri più espliciti, da Jean Renoir nel classico la grande illusione (1937). O c'è ancora tempo, ci sono ancora posizioni che possono essere difese?
C'era una parte significativa della sinistra che si opponeva all'imminente guerra del 1914, come quella che ebbe la figura del leader socialista e pacifista convinto, Jean Jaurès – assassinato premonitamente alla vigilia del conflitto. Conflitto che ha portato vaste porzioni di questa stessa sinistra a perdere l'autocontrollo ea tuffarsi a capofitto nella barbarie della guerra, spinta da vuoti discorsi nazionalisti. È qui che siamo oggi? O il fuoco fatuo che brilla e ci commuove quando guardiamo l'orrore della narrazione di notte e nebbia (Alain Resnais, 1956), riesci ancora a farti bruciare gli occhi?
È l'orrore della guerra che non possiamo accettare, in modo assoluto e come principio di posizione. Sia che serva da base per attraenti formulazioni ideologiche, sia che alimenti costruzioni geopolitiche che portano il vessillo di architetture redentrici. Di fronte alla guerra è ancora attuale come presupposto il discorso pacifista, lo stesso che ha prevalso con forza, e anche consensualmente, nella coscienza più progressista dell'umanità in altri momenti chiave della sua storia.
* Fernao Pessoa Ramos È professore all'Institute of Arts di Unicamp. Autore, tra gli altri libri, di L'immagine della telecamera (Papirus).
