da LUIZ RENATO MARTIN*
Commento al catalogo della mostra dello scultore francese.
L'opera di Rodin (1840-1917) affonda le sue radici nel materialismo ottocentesco, che, in modi diversi, mette in luce la produttività autonoma del corpo. Ma, nella vasta gamma di anti-idealismo, cosa si colloca esattamente Rodin?
Il catalogo della mostra Rodin (Pinacoteca do Estado de São Paulo) afferma, sommariamente, che l'autore “ricevette (in un viaggio in Italia nel 1875) la rivelazione della scultura di Michelangelo, la cui influenza lo segnerà per sempre”. Tale congettura presuppone un mito originario e, se nell'eloquenza dei volumi si scorge qualche analogia, nasconde contrasti di fondo tra i corpi grandiosi e contorti del creatore rinascimentale – tributario della dicotomia cristiana tra carne e spirito – e il valore della corporeità nel caso moderno, grandioso, certo, ma laico e fondamentalmente immanente.
L'anti-idealismo di Rodin si scontra infatti con il lessico neoclassico – nessun segreto per Rodin, assistente dal 1870 al 1875 in grandi opere decorative a Bruxelles. Si forma, quindi, in opposizione a due canoni neoclassici: la trasparenza e l'idealità della materia e la corrispondente profondità delle immagini, disposte nei rilievi narrativi eterni, con spirito riparatore.
Concretamente, Rodin trasgredisce l'ordine neoclassico attraverso il naturalismo. in anteprima in L'uomo dal naso rotto (1864) – che il Salon rifiuta – e chiaro da allora L'età del bronzo (1876) – che allude alla guerra franco-prussiana – la crudezza di Rodin, che conclude la fase belga e apre una sua strada, sarà vista come decalcomania o plagio.
L'opera di Rodin, lungo questo percorso, appartiene certamente al suo tempo. Convive con la fotografia (inventata intorno al 1820-40) e con idee come la fisiognomica nella scienza e il naturalismo di Zola. E affronta l'uso seriale del corpo nell'industria.
Tuttavia, lo spaesamento del catalogo, senza un filo conduttore, lascia appena intravedere un simile quadro. E quando tratta, ad esempio, dell'interesse di Rodin per la nascente tecnica di riproduzione dell'immagine e della collaborazione che ottiene dai fotografi, lo fa come se il rapporto si limitasse a un'appendice documentaria delle fasi del lavoro. Tuttavia, l'uso ostensivo e ricorrente di composizioni modulari, figure ripetute in posizioni diverse - come poi divenne comune nell'arte moderna, specialmente nell'arte costruttiva - mostra che il legame tra le sue sculture e l'industria e l'idea di riproduzione è intrinseco. . Nega così il valore auratico dell'originale e afferma con decisione l'era delle opere riproducibili.
Dall'iniziale naturalismo alla libertà espressiva, elaborata nei successivi 40 anni, l'indirizzo immanentista di Rodin si manifesta in molti modi: nella figurazione di movimenti liberi, segni di spontaneità corporea, e, nei ritratti, nella ricerca di sintesi espressive - preceduti da un'indagine sui tratti fisici e sulle abitudini; nel contenuto compatto delle opere, evidenziando l'opacità della materia, evidenziata nella sua immagine, densa e ruvida, sul piedistallo come fondo originario delle opere; nei pezzi non finiti che rivelano i segni della lavorazione, ecc.
Insomma, le nozioni di riflessività del corpo e l'arte – come forma di riflessione per eccellenza del corpo; questa vista, quindi, come materia riflessiva, generatrice spontanea di produttività o potenza attiva – alimenta la poetica di Rodin. Quindi, dentro pensatore – dichiarata proiezione della figura dell'autore davanti alle sue opere –, la forma circolare (e non ascendente come nella metafisica razionalista) della composizione e più il sussulto dei piedi come fulcro della tensione fisica, ancora visibile nelle gambe della figura – secondo le parole dello stesso Rodin, che fa riferimento anche alla “lentezza del pensiero nel cervello” (p. 56 del catalogo) – denotano l'orientamento materialista.
Rodin, nella sua strategia di occupazione degli spazi pubblici e istituzionali, attraverso monumenti e altre forme di azione, ha anticipato anche interventi di scala “mediatica”, che oggi sono comuni. Ciò gli ha permesso di lasciare in eredità la sua opera allo Stato francese mentre era ancora in vita e di negoziare con esso l'apertura del Museo Rodin.
La mostra Rodin svela le due facce di queste tante monete. Pertanto, l'impegno ufficiale ha garantito la presenza in Brasile di opere capitali, l'ampiezza dell'evento e la sua ampia accoglienza nei musei del centro urbano, più accessibili alla maggioranza della popolazione. Tuttavia, il catalogo, trascurato fino all'assurdo, rivela una mancanza di attenzione specialistica. Le immagini differiscono l'una dall'altra in termini di sfondo e illuminazione; l'uso aberrante della luce stravolge ogni aspetto originale delle opere. Ciò che è in contrasto con le bellissime foto della collezione di Rodin e l'analisi della luce dell'impressionismo – che la superficie sfumata di alcune sculture, come Balzac, non ignorare.
I testi, estratti da fonti disparate, non recano paternità; la disposizione grafica non li qualifica o gerarchizza. Ci sono foto con didascalia sbagliata. Ci sono otto foto di sculture elencate. Rimangono sei pagine di “messaggi” ufficiali, con frasi slegate e inedite, dove compaiono affermazioni insolite del tipo: “Siamo sicuri del notevole successo (…) tra gli appassionati d'arte e gli studenti (…) artisti e disabili (sic) visione”; e grazie al “Museo Rodin, organizzatore della mostra e senza il quale non sarebbe stato possibile”.
*Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP); e autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Haymamercato/ HMBS).
Revisione e assistenza alla ricerca: Gustavo Motta.
Originariamente pubblicato con il titolo “In principio era la materia”, sul quotidiano Folha de S. Paul, il 3 luglio 1995.
Riferimento
Diversi autori. Auguste Rodin. Traduzione: Irene Paternot. Pinacoteca do Estado / Francisco Alves, 141 pagine.
