da LEONARDO PEREIRA LA GIUNGLA*

Commenta il documentario diretto da Chico Kertész

Il padre del popolo e della festa senza nulla da festeggiare.

Per un paese storicamente nuovo, non c'è niente di meglio delle celebrazioni per esaltare e fissare pietre miliari simboliche che sostengono l'immaginario ufficiale. Abbiamo avuto, ad esempio, sotto il governo di Fernando Henrique Cardoso la commemorazione dei “500 anni della scoperta del Brasile”. La più grande celebrazione di questa data si è svolta a Salvador e il culmine della festa è stata una replica di una caravella del XVI secolo che sarebbe andata da Salvador a Porto Seguro. Ci furono forti manifestazioni contro quel monumento^[I]. Senza terra, indigeni e militanti hanno denunciato le disuguaglianze sociali in una di queste manifestazioni. Niente da festeggiare in questo paese fatto del sangue dei paria della terra. Il partito ufficiale della classe dirigente è stato umiliante grazie alla lotta di chi non aveva nulla da festeggiare. Contemporaneamente, Daniela Mercury si è esibita nello spettacolo che ha celebrato la “scoperta”. La conquista di Axé Music era radicata nella prospettiva dello spettacolo politico.

In questo motto di esaltazione, il film Axé - Canto della gente di un luogo Gennaio 2017 fa la sua trama dei 30 anni di Axé Music. Il punto non è dare un giudizio di valore sulla musica in sé, ma capire come, nella forma del film, venga presentata una certa prospettiva della storia nazionale basata sul motto dell'esaltazione. O ancora: quale punto di vista si sarebbe amalgamato alla composizione del film? Quello delle caravelle del mercato o dei paria di quella canzone?

Le immagini iniziali del documentario risalgono principalmente alla fine degli anni '1970 e all'inizio degli anni '1980, quando il circuito del carnevale di Salvador era già stato strutturato come il carnevale dei trii elettrici. La lentezza delle immagini insieme alla canzone Nago Baianità, nella dolente versione di Ivete Sangalo, riprende la nostalgia dei tempi d'oro. Canzone e immagine si uniscono per inquadrare l'immaginazione dello spettatore. Una nostalgia che dà il tono iniziale per commuovere lo spettatore e riportarlo a ricordi di quel tempo, per molti consumatori mai vissuti, appunto, ma esaustivamente ascoltati. Il tempo lento del ricordo del passato sembra essere calpestato lungo il ritmo generale del documentario dalla trama stessa della storia del genere.

È come se, fin dall'inizio, il nuovo ordine di quei tempi d'oro fosse stato premeditato… “qualcosa è fuori uso, fuori dall'ordine mondiale”.[Ii] Il Brasile, appena uscito dalla dittatura militare e concluso il processo costituente, ha una certa rovina “di una scuola in costruzione”, come nei versi di Caetano Veloso: abbiamo costruito una democrazia e la sua zavorra è stata Sarney, i militari e gli imprenditori, con , presto quindi, l'accelerazione criminale di Collor di quanto auspicato nella Costituzione del 1988. Il tono nostalgico costituisce così un fondale permanente della narrazione, poiché a quel tempo era costituito anche il pubblico di massa.^[Iii] La massa è amalgamata dalla conciliazione politica con la destra, la direttrice dell'anomia sociale permanente. Il miraggio democratico non è privo di nostalgia nella grande illusione di un paese incompiuto. Il destino del tropico di Nuovo ordine di Caetano sarebbe (o è tuttora) la sua stessa rovina.

Caetano Veloso, protagonista all'inizio del documentario, porta il ricordo di “Ho visto e vissuto” negli anni '1960, quando i video non registravano molti momenti del carnevale di Salvador. ed è autore di odara che presta al film il nome di una canzone: Canto della gente di un luogo.^[Iv] L'autorità intellettuale di Tropicália e MPB come argomento per il documentario sarà costruita: chi ha vissuto “dentro” conta. Dentro cosa? Quale sarebbe il "fuori" nel genere più popolare forgiato dall'industria discografica? Questa sarebbe la prima domanda. Ma andiamo.

Tutti gli intervistati si succedono in primo piano o close-up, rivelando la volontà di verità dall'effetto drammatico della telecamera. I rapporti non sono solo di artisti, ma anche di ingegneri,^[V] arrangiatori, proprietari di studi, artisti più o meno legati al gioco del mercato, ecc. Mettendo insieme diversi resoconti di coloro che sono vissuti, viene data la verità della storia. Ai reportage si aggiungono una serie di immagini tratte da video musicali, carnevali e spettacoli, l'intrattenimento commerciale che ha dominato tutti i livelli della società negli anni '1990.

Strutturalmente il documentario si articola in: formazione, sviluppo, picco e relativo decadimento, con l'attesa di un nuovo picco. Una struttura classica del dramma borghese^[Vi] aggiunto al modo positivista, fin dal XIX secolo, di trattare la storia. Sembra ridicolo? Non credo, dal momento che la relativa decadenza e aspettativa sono guidate dalla dinamica del progresso. Ecco il primo punto su cui riflettere: il soggetto storico, la formazione del movimento Axé da parte del popolo di Bahia – epico per eccellenza, poiché si tratta di un popolo e non di individui – viene drammatizzato. Tuttavia, un elemento si aggiunge alla fine della struttura classica del XIX secolo: dopo il "declino" di alcuni degli attori coinvolti nel mercato degli artisti, c'è speranza in una figura individuale: Saulo Fernandes, ex cantante dei Jammil e a Nights, esaltato come artista solista. Dal dramma siamo passati al melodramma, pieno di intrighi e proiettando a lieto fine progressiva per lo spettatore. Pertanto, un futuro pieno di speranza dipende dal consumatore. Si conta su di lui per la perpetuazione storica del genere con un segno di lotta sociale. Ma ciò che conta è che il marchio “axé” circoli incessantemente nel competitivo mercato della cultura e della vita.

Quindi, inizialmente, abbiamo una prospettiva collettiva, delle persone di un luogo; alla fine, la figura individuale, l'eroe che si costituisce per le masse. Il conflitto delle persone è individualizzato. In questo senso, l'articolo indefinito che precede “luogo” sembra essere l'attesa stessa di ciò che non è stato ancora definito. La promessa di un Brasile inclusivo, che integrasse il mercato del lavoro formale delle classi inferiori e la promessa di una vita migliore a venire, produsse inerzia. Ed è così che funziona la logica: la somma dei diversi resoconti di chi ha visto e vissuto il Carnevale (nella sua epoca “precapitalista” e capitalistica) dall'industria fonografica presenterebbe la totalità della storia e del suo andamento. Anche in un gioco a somma zero, dato il momento stesso della produzione del documentario, è stata data un'inerzia permanente, cioè una disuguaglianza sociale permanente.

Uno dei temi più dibattuti, fino ad oggi, è stato il pregiudizio del sud-est verso Axé Music negli anni '1990, quando “dominava” l'industria. Non c'è dubbio che sia un punto da mettere in discussione, purché si superi il dibattito morale. Perché, se semplicemente andare contro il pregiudizio significa ripetere l'ideologia dei vincitori attraverso la forma del documentario, forse questo porta un doppio problema: la convinzione che il semplice racconto di questa storia sia già una vittoria. Questa vittoria, però, continua dalla stessa parte: quella dei vincitori della storia (e qui non si tratta di chi si è arricchito o no, ma del gioco dei mass media e dell'industria musicale nel formulare una promessa del Brasile, del illusione necessaria per formare la nazione democratica, che non si è mai formata).

Se si parla di persone, bisogna subito pensare alla nazione. Uno partecipa all'altro. In questo caso, sarebbe la nazione bahiana, la matrice nera e rappresentativa della società brasiliana a combattere l'ideologia dell'incrocio di razze positivo o dello sbiancamento. E quale sarebbe il punto di vista di questa nazione che contempla il popolo? Più che noto: la storia di una nazione può essere raccontata dal punto di vista dei vincitori o dei vinti. Tuttavia, i vinti, dall'industria culturale dagli anni '60, possono anche raccontare la loro storia – e il modo di narrare intrecciato con il modo di produzione capitalistico, per molte volte, emula la storia dei vincitori.

La distanza richiesta, o il modo epico, per presentare “la” storia è configurata da un'organizzazione di un punto di vista. Se è organizzata in modo drammatico, niente è più certo di un rafforzamento del modo dominante e riduzionista, e spesso progressista, di intendere la storia – dei vinti, si sottolinea. Non c'è contraddizione; ci sono conflitti sovrapposti. Prevale la legge di causa ed effetto, tipica del cosiddetto dramma borghese, un classico della drammaturgia.

Pertanto, dal punto di vista dell'industria culturale, la storia dei vinti viene raccontata nello stesso modo in cui i vincitori organizzano la loro storia. Geni, figure individuali che si sforzano, che sono fortunate e vivono per caso,^[Vii] che diventano sentimentali quando ricordano ciò che una volta era e non sarà mai più. Prevalgono i drammi personali, temperati da intrighi, pieni di avventure per entrare nel mercato nazionale.

Il documentario intende mostrare la formazione di un “movimento musicale unico”, secondo la didascalia a 3'25'', che ha come “culla” la città di Salvador. Il genere generico della canzone, ma specifico dell'intrattenimento,^[Viii] sembra avere nella parola “movimento” il suo supporto ideologico. Questo è legato al principio di Axé in candomblé. E può essere politicizzato, nel senso di conflitto e punto di vista, come rivendicazione sociale finalizzata a un obiettivo politico, oppure può indicare spostamento, spostamento di posizione da un luogo all'altro, agitazione, tumulto. Indipendentemente dalla gamma di significati, il punto è: questo movimento ha un carattere politico o è solo un'indicazione di un “cambio di posto”? Credo che non sia sotto il segno dell'uno o dell'altro, ma sotto il doppio binario – politicizzazione e scambio di posizioni individuali sul mercato – che il film agisca, da queste piccole indicazioni esplicite, passando per i resoconti degli intervistati, a la struttura stessa del film.^[Ix]

Non intendo sviscerare punto per punto, ma mostrare come questi elementi scelti dal regista Chico Kertész non siano semplici incroci di storie per comporre una storia, ma la rappresentazione, tutt'altro che neutra, di guardare una storia da un certo punto di vista, del mercato o, secondo Durval Lélys, cantante della band Asa de Águia, del “business nazionale”. Tutta la verve sociale e politica, abbracciata dai gruppi di percussioni, diventa accessorio o profumeria per il affari. Inoltre, vale la pena ricordare: nelle parole del direttore e arrangiatore dell'etichetta WR, Alfredo Moura, le percussioni non sono nemmeno uno strumento. Ed è in questo senso che, nel documentario, i gruppi di percussioni passano da protagonisti a semplici comparse. E questa è ancora una bella rappresentazione del Brasile...

Axé Music ha un padre?

Axé Music ha portato la baianità nell'industria fonografica e dell'intrattenimento, o una certa rappresentazione della baianità aggiornata da una tradizione culturale,^[X] come motore della costruzione di un cluster di artisti. Sono emersi con la dizione bahiana, malevola e molto altalenante che ha caratterizzato non solo la regionalità, ma anche un luogo che guida l'oscurità brasiliana, incorporata o meno nell'ordine, ma esaurientemente esplorata nella struttura sociale e ideologica.

La promessa del film, che ha Gilberto Gil in copertina del Streaming Netflix, è portare in superficie queste persone da una storia poco o per niente elaborata dal senso critico o dall'intellighenzia brasiliana. Ma la realizzazione del film sarebbe il compimento di quella promessa? La promessa che l'intellighenzia, in astratto ma sotto l'obiettivo concreto di una certa élite bianca, non abbia visto ciò che avrebbe dovuto vedere?

La prima domanda posta dal documentario è: Axé Music ha un padre? Diversi punti di vista seguono come un modo per portare la pluralità e dare il carattere di neutralità alla composizione del documentario, in cui il narratore onnisciente svolgerebbe solo il ruolo di mediatore tra storia e realtà. L'elenco fraterno è enunciato da voci di diverse generazioni e punti di vista, nel senso della funzione sociale – artista, arrangiatore, produttore, ecc. – e ideologico, del mercato musicale. I prescelti per rispondere alla domanda sono stati: Blocos Afro, Neguinho do Samba, “Seu” Osmar e Dodô, Omolu, l'arrangiatore di WR Alfredo Moura, Wesley Rangel Cristóvão Rodrigues, Carnival come entità principale e organizzatore di tutto. Indipendentemente da ciò, Caetano Veloso, il padre tropicalista,^[Xi] elegge il primogenito di Axé Music: Luiz Caldas.^[Xii]

Caldas passerà dalla fase di formazione dei trii elettrici di Dodô e Osmar allo sviluppo della modernità estetica; quello stile carnevalesco dalle strade alle masse, oltre il carnevale. I punti di riferimento sarebbero la tastiera sintetizzata – punto di riferimento tecnologico della canzone degli anni 80 –, e la parola cantata, visto che prima erano le chitarre a cantare. La canzone, in questo modo, è il prodotto di massa, il punto di svolta per questa storia. Oltre alla canzone, Luiz Caldas inserisce nella sua danza la forza del gesto marcato e ripetitivo, che è stato riprodotto insieme ai ritmi musicali – siano essi Ijexá, frevo o reggae – e la parola cantata. Una melodia costante di Axé Music che ha portato alla luce l'ambiguità tra letterale e sessualità, un rapporto poetico non proprio nuovo, ma ormai massificato, spazzando via ogni fantasticheria critica sulla storia della canzone come se una tecnica poetica fosse di per sé neutra storia . Se la canzone si avvale anche dell'immagine, niente di meglio della riproduzione incessante di gesti per far circolare la merce nella quotidianità e nell'immaginario delle masse. Un processo di reificazione della stessa danza popolare in cui i gesti, pur marcati per certi aspetti, mostrano anche la libertà del danzatore rispetto al ritmo.

Il documentario, presentando il primogenito eletto, utilizza immagini videoclip e la pubblicità dell'artista sui mass media per mostrare il suo successo. Parallelamente a queste innovazioni del padre primogenito,^[Xiii] Anni prima, nel 1980, Olodum aveva sfilato per la prima volta al carnevale. Il primo LP del gruppo viene registrato sette anni dopo.

E sono queste due forze che vengono presentate nel documentario: artisti individualizzati che cercano la proiezione al carnevale, costruendo le loro carriere attraverso l'industria fonografica e movimenti artistici politicizzati che mettono all'ordine del giorno la questione dell'oscurità e della marginalità sociale. Certo, anche alcuni di questi gruppi, come Olodum e Ara Ketu, si sono fatti strada nell'industria, ma ciò che conta è il doppio percorso che segue il documentario.

Secondo Armandinho, è stato Luiz Caldas a “definire” uno stile musicale con l'obiettivo di proiettarsi nei trio elettrici. E per l'industria fonografico-mediale niente di meglio che registrare un artista la cui immagine e proiezione musicale sono già affermate a livello regionale e, in questo caso, pronte a raggiungere l'ascoltatore-consumatore medio nazionale, al di là del regionalismo. Il prodotto è lavorato per adattarsi a un'aspettativa storica dell'ascoltatore-consumatore medio, il cui punto non è solo regionale, ma anche indice di inserimento in un mercato più ampio, se possibile globale. Se raggiungerai questa impresa o meno, altri cinquecento e investimenti.

La coincidenza storica con il progetto tropicalista del 1968 non è casuale. Il progetto tropicalista intrapreso, principalmente, dal compositore di “Tropicália” si inserisce in questo filone storico della canzone, del progresso culturale brasiliano. Ha enunciato la volontà di modernizzare la nostra musica verso un tale universale; dobbiamo combattere il nazionalismo-regionalismo ed entrare nella politica universale, del mercato internazionale-popolare.[Xiv] Inserirsi nel mercato, senza restrizioni, sarebbe il necessario progetto di modernizzazione estetico-popolare, secondo il manifesto tropicalista e il manifesto Música Nova, degli arrangiatori impegnati in questa universalizzazione della musica popolare brasiliana. La cosiddetta antropofagia di Oswald nascerebbe da uno scherzo, dal tono umoristico e rivoluzionario, per uno slancio di marketing. Non c'è da stupirsi che Caetano sia uno dei personaggi principali del documentario. Sarà l'immagine viva e rappresentativa di ciò che ha visto e vissuto nella fase embrionale del carnevale bahiano, sepolto dalla storia del carnevale di Rio. Ne ha fatto parte, ne ha visto il consolidamento e sa (o sapeva?) riconoscere l'apogeo, proprio come Gilberto Gil – il padre prodigo, anche lontano –, che elegge i successori di questa tradizione nel mondo contemporaneo.^[Xv] Non da ultimo il documentario ribadisce il programma del reazionario Chacrinha, come ponte verso la celebrità nazionale.[Xvi] Il vecchio aveva già timbrato molti artisti, purché continuassero a sgocciolare il necessario jabá o che gli accordi con le maggiori case discografiche fossero ancora in vigore. Ma, come dice la preghiera: quello che conta è il talento, no?

Fa' amen, chi è da amen.

La fine degli anni '1980 per l'industria fonografica è segnata dalla diversificazione delle strategie di marketing e pubblicità degli artisti delle maggiori case discografiche.^[Xvii]. L'artista potrebbe pubblicare la sua musica insieme a un sapone oa un marchio di abbigliamento alla moda, per esempio. La vita di tutti i giorni è stata rilevata dall'intrattenimento musicale. E il Brasile, come un terzo mondo – gergo all'epoca – accolse anche il flusso incessante di registrazioni straniere finalizzate all'intrattenimento di massa e segnate dall'inserimento di strumenti elettronici e dallo sviluppo tecnologico degli studi. Questi riuscivano persino a produrre un artista senza che questi avesse alcuna voce, caso comune da allora in poi nell'industria mondiale, poiché l'immagine si sovrapponeva a qualsiasi talento, o presunto, musicale. Tuttavia, questo non era il caso degli artisti bahiani a quel tempo.

È innegabile che avessero una preparazione tecnica, il carnevale li preparava già alla affari, anche se non c'erano imprenditori preparati per un orizzonte di investimento di medio-lungo termine, come ha sottolineato Leitieres Leite in un'intervista^[Xviii]. L'importante era che l'immagine fosse il vettore pubblicitario, anche all'inizio dell'era dei videoclip. Inoltre, molti musicisti, diventati professionisti, hanno partecipato a pratiche socio-musicali che andavano oltre l'industria, come samba de roda, candomblé e, certamente, incontri spontanei per le strade di Salvador.

La parola cantata è il motivo trainante di quel territorio marcatamente nero e detentore di saperi che va oltre il cosiddetto Brasile ufficiale, sebbene alcuni saperi partecipino da tempo anche a una Bahia ufficiale.^[ixx] E molto è dovuto alla costruzione operata da un'industria dello spettacolo che ha formato la lucrosa triade: Carnevale, turismo e musica.

Negli anni '1990, già con una certa forza di marketing nazionale, i bahiani compaiono a frotte sul mercato. La produzione carioca dominante si disputa faccia a faccia con Axé Music, con una seconda generazione di BRock (Raimundos, Planet Hemp, Skank ecc.), con la pagode di São Paulo, con i sertaneja duos, anch'essi acquisiti rilevanza dalla fine del anni 1980. Il carnevale di Bahia dominava già, e faceva concorrenza a Rio de Janeiro, come uno dei più grandi carnevali del paese, in senso economico, e il municipio aveva già ufficializzato il famoso circuito di corde “Dodô e Osmar”, citato da la canzone Nago Baianità all'inizio del film. È innegabile che gli anni '1990 siano il periodo di massimo splendore di Axé Music. Tutto è già strutturato: studi, trattative, artisti, imprenditori^[Xx].

I trii elettrici facevano parte della struttura regionale dell'impresa e, fin dalla fine del 1980, ai rappresentanti delle casse armoniche se ne fregavano se il consumatore transa fosse il ceto medio, più intellettuale, più universitario - e che certo poteva pagare di più per divertimento. In realtà, questo è diventato un obiettivo commerciale. La logica del “hai pagato, hai preso”. Se nel 1968 Tropicália si ribellò a un pubblico universitario intellettualizzato, a sinistra, per formulare un altro progetto estetico-politico, Axé Music adottò l'esplosione dell'essere universitario privatizzato e depoliticizzato, basato sul progetto di Fernando Collor de Mello, come suo pubblico preferito .^[Xxi]

Fu in quel decennio di totale neoliberalizzazione in Brasile, in cui privatizzazione ed esclusione divennero coppie e motti culturali senza pudore nello stratificare la società attraverso il consumo, che il disco più venerato del genere fu prodotto da un artista molto preparato per i blocchi, per il Routine incessante di presentazioni, che cantano-ballano-cantano freneticamente sul palco: Daniela Mercurio. La sua forma fisica, fisica, vocale e corporea, è quella di una pop star americana. È necessario rappresentare la qualità tecnica affetta da uno sforzo incessante. Questo esula dalla disciplina borghese dell'Ottocento, perché nella rappresentazione di Axé lo sforzo è quello di guidare il ritmo generale della società in cui l'operaio di classe inferiore non è più nemmeno nella possibilità di una società salariata, già in rovina. con il disco l'angolo della città (1992) formula l'ambigua sintesi con cui il film lavora: mercato e politica. Mercury eleva il livello di Axé Music a qualcosa che può essere consumato anche dal pubblico MPB, che ama i testi più elaborati, o la canzone-poesia, sin dalla formulazione di questo genere, generico anche per l'industria musicale, a metà degli anni '1960. Mercurio impiega molto tempo ad apparire nel film come personaggio centrale, ma i suoi commenti hanno sempre un tono analitico o da ricercatore – il che non è male in termini di ricerca estetica, ma facilmente amalgamabile come giustificazione per produzioni embrionali del media-fonografico mercato. A proposito, questo dà il tono molto intellettuale che piace alla classe media dei consumatori MPB. L'artista ha una vasta conoscenza dei ritmi afrobaiani, della loro storia e delle band. Il suo personaggio nel documentario è come un intellettuale, con una profonda comprensione dei ritmi della tradizione. Peccato che la tradizione non sia fatta solo per il ritmo, a meno che non si veda dal ritmo della produzione...

Infatti, in tutto il film viene mostrato che quegli artisti non erano una mera invenzione del mercato – e, infatti, molti non lo erano. Il punto di vista presentato è quello di mostrare artisti non alienati dai ritmi che suonavano – e che, di fatto, non erano!. Sì, Tchan è basato sul samba de roda; Márcio Victor, cantante degli Psirico e percussionista esperto, sa combinare e formulare nuovi ritmi basati sulla tradizione regionale; Xandy troppo ecc. Certamente c'è una forza a voler uscire dal piano del pregiudizio, che è qualcosa di morale, ma dove arrivare? Nel cuore della gente, come dice il produttore Wesley Rangel? Per quali vie? Sebbene Leitieres Leite si sforzi di analizzare un fenomeno musicale in cui la pratica sociale aveva una vita al di là degli studi, non tiene conto della forza del mercato per sollevare questi artisti e manipolare le orecchie attraverso la ripetizione incessante.

E poi, per quanto il maestro si sforzi di politicizzare, il mercato travolgente depoliticizza il ritmo che nasce dal popolo per trasformarlo in incessante tamburellare nelle orecchie della massa. Gioca finché non si esaurisce. E così è l'inesauribile produzione di artisti che escono dalla gente per cercare la celebrità.^[Xxii] La tradizione serve come materia prima per l'industria per politicizzare,^[Xxiii] apparentemente, e allo stesso tempo depoliticizzarsi. In questo caso, il documentario manca di un'indagine su quale sarebbe la condizione dei lavoratori di quell'industria, l'interazione tra mercato e media, cosa limitasse l'avanzamento della produzione estetica, ecc. Ma questo non ci si può aspettare da chi esclude dal suo punto di vista un'analisi critica della storia. Se l'organizzazione del materiale documentario è guidata da un modo dominante di narrare la storia, se il melodramma è armato per individuare le questioni sociali, allora la sconfitta critica è pronta perché lo spettatore aderisca a quanto è stato forgiato nei dispositivi tecnici dello studio e nelle trattative tra imprenditori locali e mass media. Una strategia cinica della classe dirigente, nulla di nuovo nella vita sociale brasiliana.

Finalmente, dopo diverse storie vittoriose, arriviamo alla star più grande: Ivete Sangalo. Sono quasi otto i minuti a lei dedicati. L'artista Sony, insieme a Daniela Mercury, è stata una sensazione nazionale. Ma dopo il periodo di massimo splendore arriva il declino. Il documentario si concentra sugli intrighi personali e sulla mancanza di strategia (commerciale!) nel non riuscire a mantenere il “genere” ai vertici del mercato. Tra morti e feriti resta ancora qualche artista. Tra questi Ivete. E la domanda che deve rispondere al documentarista è l'opposto di quanto propone il film: non c'è movimento perché non c'è unione di artisti? UN popstar baiana è visibilmente indignata. "Te l'ha detto qualcuno?" chiede stordita. E tutte le precedenti testimonianze espongono ciò che lei rifiuta di accettare. Il gioco del punto di vista è cinico: si propone una domanda critica, e la risposta si costruisce già lungo tutto il documentario, e la lascia al popstar questione internazionale ed essere in acqua calda, poiché va contro l'ovvio. Quindi, seguendo il ragionamento del documentario, si ripropone il problema: la regina sarebbe tale regina? Qual è la perniciosa conclusione che il documentario lascia allo spettatore? Di cosa era responsabile? La sua ricerca del successo andava oltre il “movimento”.

In questo modo, il melodramma è pronto per lo spettatore a rimanere con le questioni dualistiche del bene e del male e prendere posizione nel conflitto. E la restante politicizzazione rimane al livello più individualizzato possibile, cioè si depoliticizza. Il livello di convinzione che sarebbero le relazioni personali a superare questa crisi raggiunge l'apice della narrazione, che non è esattamente una bugia in una società di compari e jabás, ma non è l'intero movimento di capitali.

Il Maestro Leitieres Leite, nel tentativo di politicizzare il punto di vista, riappare per dire che quel ritmo, che prima era puro intrattenimento, ora si è affermato come genere musicale.^[Xxiv] Questo è il momento della narrazione che precede la svolta drammatica che punta alla speranza. Il genere dell'intrattenimento, dopo decadenza e tradimenti, non è morto. Cláudia Leite è esaltata come artista pop internazionale, lontana da Axé, anche se ne venera le “radici”. Ma c'è ancora un altro successore eletto al bastione di Axé. Innanzitutto, notiamo: Caetano, il padre di tutto nella musica popolare brasiliana, elegge il primogenito regionale; Gil indica i contemporanei che lo svilupparono; Leitieres indica la fissazione dell'eternità. Ma chi sarebbe il suo successore in questo momento per continuare la scalata internazionale dell'axé-pop?

Il mercato, sulla base dei suoi incontrastati sostenitori, lo elegge: Saulo Fernandes. Così, il tentativo critico del maestro dell'Orkestra Rumpilezz era già stato annullato nella composizione del documentario dalla marea di dichiarazioni di e sul mercato media-fonografico. Per lo spettatore, c'è un'indicazione di speranza e di ricerca che deve fare in modo che Saulo Fernandes, quella figura di spicco della musica popolare brasiliana, continui nella storia (egemonica?)... Ma, dopo Saulo, chi verrà? A Bibbia, Saulo era San Paolo, l'inventore del Cristo biblico e della Chiesa cattolica. Nella bibbia del mercato, Saulo è solo uno in più, anche se immortalato come scommessa nel documentario; scommessa fallita. E lungi dal voler rimanere in dibattiti individualizzati su questo o quell'artista, bianco o no, il mercato seleziona e dà a lungo la sua quota razziale per far finta che non ci sia razzismo, per fare spettacolo della cultura come redenzione dal razzismo, ma non dallo sfruttamento del capitale a ritmi usa e getta con tutti i lavoratori dell'industria fonografica che portano la materia prima nelle loro suonerie. Proprio come Getúlio Vargas, il mercato sa mettere a tacere la voce degli oppressi dando loro un nome, una speranza, un'illusione.

Il carnevale del coronet continua, anche i cordoni della società, anche i consumatori, e Ambev e il municipio coronelista di Bahia, anch'essi sponsor del film - e stanno andando molto bene e sono grati per il costante sostegno dei loro fanatici seguaci per l'euforia del gesti marcati e controllati che si susseguono per le vie della città. Verranno altri apostoli. Intanto i tamburi continuano a suonare per le strade… ascolti chi ha orecchie. Fa' amen, chi è da amen. Fai axé, che vede il tamburellare del popolo non cessare nelle disavventure della “conquista del Brasile” e che capisce che non sarà un semplice cambio di posto in questo movimento capitalista a cambiare la struttura sociale.

*Leonardo Pereira La Selva Laureato in Lettere presso l'Università di San Paolo.

Riferimento

Axé: il canto della gente di un luogo.
Brasile, documentario, 2017, 107 min.
Regia: Chico Kertesz
Sceneggiatura: Chico Kertesz e James Martins
Fotografia: Rodrigo Maià
Musica: Bob Bastos

note:

^[I] Valore di 500mila reais e tante trattative politiche tra governo federale e statale, PFL, oggi DEM, i cacicchi proprietari.

[Ii] Versi da Fuori servizio (Cetano Veloso).

^[Iii] Il pubblico di destinazione sarebbe la generazione cresciuta con l'intrattenimento negli anni '1990 con la nostalgia come parte del bene culturale? L'eccellenza della postmodernità. In altre parole, la politica senza storia e viceversa.

[Iv] In questa canzone del disco Gioiello (1975), Caetano dialoga con la melodia di Ala bianca per mostrare come “noi” siamo in totale armonia con la natura. Una mistificazione del popolo nei tempi ancora bui della dittatura.

[V] Costruttori del Trio Elétricos, i cui dispositivi, limitati dalle condizioni economiche, dal luogo e dal paese, mostrano lo sforzo per superare la condizione di sottosviluppo e raggiungere risultati artistici per le masse. Lo sforzo è innegabile, ma l'avvertenza è come funziona per costruire il dramma sociale del documentario.

^[Vi] È interessante notare come i primi storici della musica popolare (Vagalume, Animal, Almirante, ecc.) si affidassero a questa struttura per creare ciò che non era mai stato raccontato. Il libro “Criar um mundo partendo dal nulla” dello storico dell'USP José Geraldo Vinci de Moraes presenta bene questo modo di raccontare dei primi cronisti-storici della musica popolare.

[Vii] "Ero al momento giusto, al momento giusto, nel posto giusto", dice Ricardo Chaves di Luiz Caldas. Questo luogo comune non è altro che un modo per caratterizzare la fortuna come una forma di ascensione sociale. Se questo avviene a livello individuale, a livello sociale è una combinazione di fattori che portano a certe figure di spicco della storia. Vediamo: se mettiamo questo in Hitler o Stalin potremmo ridurre tutta l'analisi sociale a figure fortunate che salgono al potere.

[Viii] Forse vale la pena riflettere qui: se, secondo Adalberto Paranhos, i giovani nati negli anni '1970, '1980 e '1990 non vedevano quasi nessuna mobilità sociale, sarebbe nella logica dell'intrattenimento la possibilità di inserimento sociale? Dai un'occhiata a Paranhos (2019): "La costruzione della società del lavoro in Brasile: un'indagine sulla persistenza secolare delle disuguaglianze sociali" (capitolo VI).

[Ix] Eppure: qualsiasi dibattito basato sull'idea di ascendenza per giustificare Axé Music diventa un feticcio, una mistica brasiliana del rapporto tra classi e sfruttamento.

^[X] Quella che si riconcilia politicamente con gli strati dominanti e fa della sua manifestazione artistica una conformazione all'ideologia dei dominatori. Dopotutto, anche i governanti possono essere progressisti, giusto?

^[Xi] Intorno alla metà del 1970, Caetano, mantenendo il suo progetto narcisistico-tropicalista, cambiò il nome della canzone “Frasi” (1967 – dall'album O Bidu – Silenzio a Brooklyn) di Jorge Ben per “Guarda il ragazzo”. Pedro Alexandre Sánchez dentro Tropicalismo – bella decadenza del samba dice: (...) è Caetano che racchiude colui che gli ha dato matrice, facendo dei suoi figli quelli che sono i suoi genitori. Pertanto, ora nel XNUMX° secolo, con la storia (mal) raccontata della musica popolare, Caetano può già dal suo pantheon pregare per la sua prole, anche per coloro che non sono andati molto “con successo”… cosa fare – la sua neutralità bahiana lo farebbe dire – … è la legge naturale della vita (leggi “mercato”).

^[Xii] Il regista del film, nel novembre 2016, nel programma “Encontro com Fátima Bernardes”, afferma che il punto di partenza di Axé Music sarebbe Luiz Caldas. Il primo figlio scelto da Caetano Veloso sarebbe il padre del regista. Sarebbe Luiz Caldas, secondo il regista Chico Kertész, a rimuovere dalla scena le chitarre bahiane, essendo il punto di svolta per la massificazione della canzone e lo sviluppo tecnologico dei trii.

^[Xiii] Luiz Caldas è comunemente visto come il padre di "Fricote", una miscela di ritmi neri condensati per il pop, ovvero un'estetica industriale pronta per la massificazione.

[Xiv] Mi associo qui alla tesi di Daniela Vieira dos Santos: “Le rappresentazioni della nazione nelle canzoni di Chico Buarque e Caetano Veloso: dal nazional-popolare alla globalizzazione”. (tesi di dottorato, Unicamp, 2014).

^[Xv] Questo rapporto tra artista e mass media, musica regionale e musica “universale” (o pop, nel senso di massificazione) indica il rapporto tra artista e opera. Non c'è da stupirsi, ancora una volta, che Axé Music nella sua fase di consolidamento nel mercato sia stata etichettata come Neotropicália.

[Xvi] Si noti che i cantanti hanno guadagnato importanza solo se hanno subito la sessualizzazione del programma. Il bundalelê sconfinato per il mercato in forte espansione degli anni '80/'90 è il canale per la massificazione.

[Xvii] Vedi: DIAS, Marcia Tosta. I padroni della voce: l'industria fonografica brasiliana e la globalizzazione della cultura. San Paolo: Boitempo, 2008.

[Xviii] Ancora: questa descrizione è di Leitieres Leite, la cui consapevolezza del processo dimostra le contraddizioni di formare una canzone politica per le masse a metà degli anni '80 e per tutti gli anni '90, istituzione del neoliberismo da parte del governo Collor.

[Xix] Il processo di modernizzazione della città di Salvador, tra il 1912 e il 1916, si svolse in concorrenza con la Riforma Pereira Passos a Guanabara. La lotta dell'élite per il polo culturale di una nazione brasiliana non ha mancato di valorizzare le particolarità di Bahia di fronte al Brasile bianco dell'ex capitale federale a causa della riforma urbana del governatore JJ Seabra. Una certa euforia progressista dell'élite locale, graziosamente soprannominata la “Renascença Bahiana”, mostrava il conseguente disprezzo per i tratti coloniali e le persone radicate nei luoghi in cui dovrebbe apparire la modernità urbana, sulla moderna Avenida 7 de Setembro. C'è un bel dibattito su questo nel libro “Caymmi sem folklores” (2009), di André Domingues.

[Xx] Gli uomini bianchi prevalgono, tra l'altro, sugli investitori in bestiame, soia e musica – e anche se fossero solo nella musica o neri, molto probabilmente non cambierebbe la logica, anche se alcuni prodotti potrebbero essere pensati in modo più estetico e meno commerciale

[Xxi] Non c'è da stupirsi che in quel decennio e nel successivo gli axés abbiano prevalso nelle famose "feste universitarie".

^[Xxii] Chiunque intenda questo come un giudizio morale si sbaglia. Pensiamo che questa ricerca del successo, ad ogni costo e inframmezzata da investimenti e conduttori, non smaschera il “popolo”, ma la traiettoria degli artisti successivi.

[Xxiii] Politicizzare, qui, è inteso come mettere in gioco i conflitti sociali, lontano dall'idea neoliberista che si è affermata nella politica istituzionale.

[Xxiv] In un'altra intervista è più categorico quando dice: [Axé Music] è un genere dell'industria musicale. Guarda l'intervista su: https://zumbidodebamba.com/2021/11/03/leitieres-leite-reflexoes-permanentes-da-insatisfacao-musical-e-social-transcricao-de-trecho-de-uma-de-suas-ultimas-entrevistas/ . Sembra che il maestro si trattenga dal dire più apertamente la sua riflessione critica sul genere, visto che in altre interviste rende più esplicito il rapporto tra il genere Axé Music e il rapporto ombelicale con l'industria media-fonografica.