da Gerd Bornheim*
Conferenza di introduzione all'opera del drammaturgo tedesco.
All'inizio direi questo: ho scritto un libro su Brecht,[I] circa 400 pagine, molti articoli, saggi, ecc.,[Ii] ma questo non significa che io sia brechtiano, capisci? Assolutamente! Sono un pragmatico. Quando vado a teatro, voglio vedere lo spettacolo, Brecht o non Brecht, ma deve essere uno spettacolo.
Certo che ho pubblicato un libro su Brecht, e il motivo è ovvio, troppo semplice. Ci sono inventori, teorici del teatro del XNUMX° secolo, che sono stati molto più radicali di Brecht – per esempio: questa cosa immensa che era Antonin Artaud. Ma se segui il lavoro di Artaud, il lavoro di Artaud, in fondo, in pratica, non ha fatto quasi nulla. Artaud è innanzitutto, e questo è un complimento che faccio, un principio ispiratore del teatro del Novecento. E in fondo, ciò che ha effettivamente creato è stato quello che ha fatto Rubens Corrêa: “un personaggio meraviglioso!”.
Ora, se vogliamo, rispettando tutta la fonte di ispirazione che è presente in Artaud, pensiamo appunto a un problematizzante del teatro, non a un teorico – Brecht non era un teorico. Sul piano essenzialmente pratico, stava problematizzando. I suoi scritti non hanno autonomia teorica, nessuna ricerca importante.
A volte mi chiedo: Brecht ha letto il Poetica di Aristotele? Perché penso che citi Aristotele o il Poetica solo due o tre volte; ma non si occupava di Aristotele o del Poetica di Aristotele. Si preoccupava del modo in cui Aristotele si rendeva presente nel teatro moderno e contemporaneo. Era fondamentalmente in disaccordo in quel modo, e non era d'accordo nel modo in cui metteva in scena il suo spettacolo. Era essenzialmente un uomo di poiesis, la produzione dello spettacolo, ed è da lì che ha scritto i suoi piccoli testi… (piccoli, piccoli, più grandi, più grandi…), che sono finiti in sette volumi. Interessante! Ma sempre con un senso di lavoro incompiuto, perché non voleva fare sistema.
Ora, guarda attentamente, come capisci Brecht? È una critica molto violenta del teatro tradizionale, ma allo stesso tempo è una critica che è, in un certo senso, all'interno di quello stesso teatro tradizionale. La sua domanda è molto estetica. È l'idea del teatro, è quello che il teatro è stato – bisogna accettarlo o no – e quello che il teatro dovrebbe essere, o ha l'obbligo di essere. Poiché, per Brecht, il punto di partenza del teatro non è il teatro, è la vita! È la società, è il mondo, il modo in cui viviamo e accettiamo o rifiutiamo, applaudiamo o ci ribelliamo contro questo mondo.
Il teatro ne è solo una conseguenza. Quindi trasmette l'idea che questo mondo è pieno di problemi. Un giorno, spera, questi problemi saranno risolti. E da quel momento il suo teatro – lo diceva Brecht – perderà di senso. Da un lato, Brecht è un uomo che ha voluto fare di un teatro classico, una letteratura, diciamo, moderna, di una stabilità fondamentale. Tutto è stato fatto sulla base di questa stabilità nel teatro. E, allo stesso tempo, guarda il paradosso di Brecht: voleva, desiderava, in nome dell'evoluzione della società, dell'evoluzione delle questioni sociali e del superamento di queste questioni sociali, non voleva altro che il superamento di tutta la sua drammaturgia .
A seconda di cosa? Della soppressione del teatro? Ovviamente. Da un teatro all'altro. E la cosa curiosa di Brecht è questa: ha sempre voluto un teatro diverso. Concluse la sua vita dicendo: “No, il teatro epico che ho fatto… la via d'uscita non c'è”. La via d'uscita è in quello che, alla fine della sua vita, chiamò “teatro dialettico”. Cosa intendeva per teatro dialettico, mio Dio? Non è noto. In quella linea non ha fatto nulla. Voglio dire che Brecht, con tutta la grandezza che ha avuto, con tutta la sua creazione – senza dubbio, Bárbara Heliodora dice che è il miglior drammaturgo e la migliore commedia è Galileo Galilei[Iii], poteva aver ragione lei – quest'uomo, con tutta quella statura, quella grandezza, arrivò alla fine della sua vita abitata, diciamo, da un'insoddisfazione molto radicale.
Ed è di questo che volevo parlare un po' qui oggi con voi. È all'interno di una trasformazione, diciamo, teorica, teorico-pratica del teatro. E arte tradizionale, subisce un'evoluzione molto singolare. C'erano cose per le quali Brecht non aveva sensibilità. Ad esempio – è impressionante – la tragedia greca. È uno dei momenti culminanti, in un certo senso, nella storia della cultura occidentale. E sai cosa ha detto? “La tragedia è stata possibile solo in Grecia per la mancanza di servizi igienici, perché senza peste non c'è tragedia”.
La peste è qualcosa che non capiamo, grazie a Pasteur. Ma la peste, che permea, attraversa tutta la cultura, tutta la società occidentale, in fondo è una sorta di fondamento negativo della tragedia. Perché la stessa ragion d'essere, diciamo, il significato politico della tragedia greca – di Edipo, per esempio – viene dalla peste. come c'era un ibrida, un eccesso, un'irregolarità di qualche tipo, la conseguenza fu che gli dei riversarono la peste sulla società, e quella peste doveva essere sradicata. Il carattere politico della tragedia greca deriva interamente da questo.
E se Pasteur fosse stato greco? In fondo, questo è ciò che pensa Brecht (ride!). La tragedia non avrebbe senso e non ha più senso. Brecht ha ragione o torto? Edipo è colpevole o non colpevole? Quindi va ... non entrerò in questo argomento qui.
Ma i misteri medievali, ovviamente questo è un altro grande momento del teatro occidentale – la tragedia greca, i misteri medievali, i secoli XII, XIII, XIV erano il culmine, il culmine del teatro –, per lui non hanno significato. Sai perché? Perché tutto quel teatro antico – parlo della grande arte, non della commedia, delle arti della commedia, della satira –, che per gli antichi non era arte, era divertimento. Era una forma di intrattenimento, niente di più. Ma per tutti gli antichi cosa rappresentava quest'arte? Una sorta di imitazione, di mimesi, da Aristotele appunto, che sarà l'avversario di Brecht.
Questa imitazione doveva restaurare, costruire, edificare una certa realtà. Che realtà è questa? È la realtà o connessione che esiste tra l'uomo e gli dei, tra l'uomo e l'assoluto. Il dialogo fondamentale di Edipo è tra lui, che è Re – che, in un certo modo, si sovrappone alla realtà dei poveri mortali –, e la stessa giustizia divina. Questa connessione è essenziale. Ora, per Brecht, questo non ha alcun senso. Questa è l'arte religiosa che ha perso totalmente la sua ragion d'essere, e l'arte deve andare in un'altra direzione, seguire altre strade. Vuoi vedere quanto ha ragione Brecht?
Il barocco è stato l'ultimo momento nella storia dell'arte occidentale che ha prodotto arte religiosa. Dopo il barocco del XVIII secolo, l'arte religiosa non esiste più nel mondo occidentale, semplicemente scompare. Certo che posso trovare uno scrittore, un musicista, posso trovare un drammaturgo che fa un'opera religiosa. Come si spiega? Sono affari suoi! È una questione di economia privata privata – è religioso. Perché è, per esempio, evangelico; si scopre che se sono buddista, cosa c'entro? È una questione di scelta.
Ma fino ai tempi di Bach e Mozart, tutti quei grandi, l'arte era religiosa. Vale a dire, apparteneva a quella che Hegel chiamava sostanza oggettiva. Tutta la società, il mondo in cui viveva l'uomo, era quello della religione, essa costitutivamente le apparteneva. Si noti che la figura dell'ateo, il movimento ateo, è emerso solo nel XVIII secolo, dopo il barocco. Significa che non c'è più quell'arte dell'imitazione che produceva il rapporto tra l'uomo e dio, dello “splendore della verità”, come diceva San Tommaso d'Aquino, che produceva la grande tragedia, il grande mistero medievale, l'opera barocca… questo è un altro problema, non mi addentrerò qui. Poi tutto ad un tratto inizia a scomparire. Emergono così due nuove estetiche, e Brecht è all'interno di tutta questa prospettiva.
Questo discorso che vi sto facendo è, per così dire, una specie di introduzione a Brecht.
Ma poi, dopo la fine del barocco, emergono due estetiche. Mi piace esemplificare questo, ne ho già scritto, con Beethoven. Beethoven inizia con Mozart, che è barocco, e questo Mozart barocco vive di un linguaggio barocco, che è ancora all'interno di una religiosità fondamentale. Si può dire che la religiosità è ormai massonica, ma non importa, è un linguaggio universale. Beethoven inizia da lì. Nella terza sinfonia cambia la sua estetica. E Beethoven fa uno stacco e inventa – non teoricamente, questo è secondario, la teoria viene sempre dopo – due pratiche, due nuove estetiche fondamentali per conoscere tutta l'estetica moderna.
Da una parte scrive la terza sinfonia, la Eroico, un grande pannello storico; oppure scrive subito dopo la sesta sinfonia, che è la Pastorale. Il terzo movimento, sicuramente lo ricorderete – la descrizione di una tempesta – è semplicemente fantastico! Attraverso l'orchestra, riproduce, imita, tutta la forza di una tempesta, vedete? Poi arriva la bonanza e c'è anche un cuculo che canta, cose del genere... Voglio dire, crea un'estetica che si lascia guidare dalla categoria dell'oggetto. Dipinge oggetti, e questo è fondamentale, come vedremo, per capire Brecht.
Voglio dire, da una parte fa un tipo di arte, sinfonie e altre cose, in cui si lascia guidare non più da Dio, da diga della tragedia greca e del Cristo medievale. Tutto scompare, è un suicidio, ma per la categoria dell'oggetto. E allo stesso tempo fa qualcos'altro che traspare, che appare nella musica da camera, nella musica per pianoforte, nella sonata e cose del genere. Nelle sonate, ad esempio, confessa. Parla della sua anima, dei suoi sentimenti, delle sue emozioni, dei suoi problemi personali. Così inventa un'estetica.
Questo era già stato annunciato, ma Beethoven è così chiaro nel suo insegnamento che mi piace prenderlo come esempio. Inventa un'estetica del soggetto, dell'espressione. E queste due estetiche, queste due linee fondamentali, sono alla base dell'estetica moderna e, in un certo senso, alle radici di Brecht. Da un lato c'è un'estetica dell'oggetto, perché l'oggetto deve essere dipinto. Il paesaggio, ad esempio, ha persino una sinfonia di Richard Strauss nelle Alpi...
Tutto deve essere ridotto alla categoria dell'oggetto. Poiché dio scompare, dio è morto. Dall'altra c'è l'estetica del soggetto, l'estetica dell'espressione. L'estetica dell'espressione deve dire ciò che l'artista sente e trasmetterà al pubblico. È chiaro che queste due estetiche hanno tutta una storia, un'evoluzione. Ma nel secolo scorso ce ne sono solo due, diciamo, nei due secoli ce ne sono solo due. C'era quella vecchia estetica dell'imitazione, che scompare. Poi c'è l'estetica dell'espressione, del soggetto e l'estetica dell'oggetto. E questo si evolve, e una fantastica differenza inizia ad emergere alla fine del secolo scorso, il XNUMX° secolo. È solo che queste due categorie – soggetto e oggetto… guarda com'è il nostro mondo. Per spiegare tutto il peso del problema sarebbe necessario fare una lezione in più.
Abbiamo un mondo in cui tutto è o soggetto o oggetto. Questo è il punto di partenza: non c'è più Dio, non c'è più diavolo, tutto è soggetto o oggetto. E la cosa più fantastica: il mondo stesso, il pianeta, è un oggetto immenso, che può essere discusso, progettato, vissuto. Un giorno gestiranno il pianeta Terra e lo devieranno, perché no? – nella possibilità di un cataclisma cosmico. Perché no?
È nei calcoli; in un certo senso, la Terra, il pianeta Terra è già un oggetto. E ciò che si oppone a questo oggetto siamo noi – il soggetto –, che siamo consapevoli e, per esempio, usiamo il pianeta Terra, lo inquiniamo, o siamo contro l'inquinamento e così via…
E sai cosa è più curioso? È perché queste due categorie, soggetto e oggetto, diventano intercambiabili nel XX secolo. Improvvisamente il soggetto è un oggetto e l'oggetto è un soggetto. Le cose iniziano a confondersi. E questo rappresenterà davvero una grande complicazione per l'arte. Come può il soggetto essere un oggetto e l'oggetto essere un soggetto? Questa è l'estetica fino alla fine del secolo scorso, all'inizio del XX secolo, fondamentale per comprendere l'evoluzione stessa di Brecht. È totalmente nel conflitto, direi, di queste due estetiche del soggetto e dell'oggetto. È chiaro che se prendiamo Chopin come esempio, è l'estetica del soggetto; piange tutto il tempo, vive... si lascia trasportare, si mette al piano o cose del genere.
Oppure, prendi l'opera di Wagner. Cosa voleva Wagner? “Opera d'arte totale”. Sapete cos'è l'“arte totale”? È l'espressione dell'estasi che è tutta nel soggetto. E Wagner voleva proprio questo: l'espressione della sintesi, direi addirittura cosmica, e questa sintesi cosmica entra in una sorta di unità, di unisono fondamentale, attraverso un'estetica del soggetto. Così, dall'orchestra, ha voluto evocare nel pubblico una sorta di estasi, evidentemente soggettiva, in modo tale che questa estasi provocasse una sorta di trasformazione nel soggetto. Voglio dire, è la vittoria definitiva dell'estetica del soggetto, dell'espressione... solo Wagner, non svilupperò qui il tema, queste sono solo implicazioni preliminari.
Ma la cosa curiosa è che quando Brecht oppone le due forme di recitazione – c'è una recitazione antica, che è l'imitazione del soggetto, il soggetto interpreta e piange e cose del genere –, sai a chi si riferisce? A Wagner. In quella sua pittura – dei modi drammatici ed epici dell'agire – comincia mettendo l'epigrafe Opera d'arte totale, opera d'arte totale. E poi un'altra parola appare nel titolo e nient'altro nel titolo, è la parola Trennung, "separazione". Perché Wagner voleva un'unità profonda, la sintesi di tutte le arti, la sintesi dell'arte con il pubblico e attraverso questa doppia sintesi raggiungere, diciamo, uno stato di estasi che riformasse in qualche modo la realtà.
Contro tutta questa sintesi, ciò che Brecht cerca di fare è la cultura, direi, della separazione. Tutte le cose devono rimanere separate. Così, in un certo senso, si ritorna a quell'estetica del soggetto e dell'oggetto, non più alla glorificazione del soggetto, che è opera wagneriana, ma... qui entra in gioco la cosa che si fa seria in Brecht... lui entra nella linea di un'estetica dell'oggetto. È qualcosa che ancora oggi è molto criticato in Brecht. Manca, secondo alcuni autori, l'idea del soggetto, della persona, della soggettività. Quindi tutto si riconduce alla categoria degli oggetti, ed è di questo che volevo parlarvi un po' di più oggi.
Vede, oltre a queste due estetiche fondamentali – del soggetto e dell'oggetto – e dell'imitazione, ce n'è una quarta di cui parlerò dopo – hanno un certo interscambio. Per esempio, dalla fine del secolo scorso in Francia e poi in Germania c'è un teatro chiamato naturalista... In questo teatro naturalista: in Émile Zola, nel grande regista Antoine, per esempio, il personaggio deve essere ridotto letteralmente a la condizione di un oggetto. Che cosa significa? Che il soggetto non si trova sulla scena. Siamo nell'era dello scientismo.
La scienza, anche tra parentesi, è il grande presupposto di tutto il teatro di Brecht. L'idea di Brecht viene dall'impennata, dalla vittoria dello scientismo alla fine del secolo scorso in tutta Europa. Quindi, da lì, come appare un personaggio sul palco? Allo stesso modo in cui lo scienziato mostra la zampa di una rana. Su una tavola di marmo, la zampa della rana morta riceverà una scossa elettrica e riprodurrà un riflesso. Questa è la riduzione della rana allo stato di oggetto, perché evidentemente non è quello. La rana salta nella palude, ha una fantastica spontaneità di movimento. Ma per la scienza, per fare scienza, devo ridurre tutto alla condizione di un oggetto.
Émile Zola la pensava così: ciò che vale per la scienza – mostrare la zampa di rana – deve valere per l'arte del romanzo o del teatro. Devo ridurre il carattere, la soggettività, alla categoria di un oggetto. Ed è quando lo riduco alla categoria di un oggetto che faccio la verità. Perché la verità scientifica è necessariamente una verità oggettiva o legata alla categoria dell'oggetto. Questo è uno dei presupposti di tutta l'estetica di Brecht.
Vedi, questa cosa dell'oggetto non era un'invenzione di Brecht, come dicono certi scritti. Assolutamente! Questo era normale all'inizio del secolo, all'inizio del secolo. Tutto il teatro visse per questo, e Brecht nacque in questa atmosfera. Ad esempio, con l'espressionismo tedesco e non solo in esso – e Brecht viene dall'espressionismo –, per la prima volta l'inconscio freudiano è presente nel teatro e nel cinema, di conseguenza; ma l'inconscio freudiano è la negazione della personalità e, in un certo modo, l'inconscio dissolve la personalità e la spiega a partire dalla pulsione precedente, che è preindividuale, presoggettiva, prepersonale. Quindi c'è una dissoluzione della soggettività.
È questa idea della dissoluzione della soggettività che sta alla base di molto di ciò che è stato fatto nell'arte del XX secolo. L'espressionismo ha fatto anche altro: mettere in scena sai una cosa? L'uomo di massa. Avanti e indietro al Museum of Modern Art... o dentro metropoli di Fritz Lang è un uomo massa che è in scena. E cos'è l'uomo di massa? È l'uomo che non ha più individualità. E l'espressionismo ha creato tutta questa faccenda dell'uomo di massa. Chi è quest'uomo di massa? Siamo noi, quando camminiamo lungo l'Avenida Rio Branco, capisci? Siamo spalla a spalla con altre persone. Nessuno è nessuno. Camminiamo in una grande città e ci riduciamo, ci deindividualizziamo, perché, in un certo senso, il paesaggio lo richiede. Ed è stato proprio l'espressionismo a realizzare questo per la prima volta.
L'espressionismo ha creato qualcos'altro che è presente nel pensiero di Brecht: la robotizzazione da parte della macchina, ridicolizzata per la prima volta da Carlitos in Tempi moderni: l'uomo che imita l'ingranaggio e prolunga l'ingranaggio della vita. Il che significa che in fondo non c'è più individualità, non c'è più personalità, non c'è più niente di soggettivo, capisci? Significa che quest'uomo massa, robotizzato, è stato ridotto all'inconscio o qualcosa del genere. In fondo era ridotto alla categoria di un oggetto.
È in questa prospettiva che si muove tutta l'estetica iniziale di Brecht. Vede, si trova in una posizione che era più o meno generale all'epoca: una sfiducia nei confronti della soggettività.
Sai cos'è interessante? nel gioco Un uomo è un uomo[Iv], che vedremo qui, l'uomo è uomo, ma come si manifesta questo? L'uomo è un'abilità che può essere smontata e ricomposta come un oggetto. È un composto di parti che possono essere spente e accese. All'inizio è un portapacchi, anche soggettivo, e all'improvviso, per ragioni che gli sono estranee, viene scomposto, decostruito, diremmo oggi, e ricostruito in un altro personaggio. E diventa un coraggioso guerriero che distrugge da solo una fortezza in Asia, dove stava combattendo.
Vale a dire, questa realtà umana è completamente ridotta alla categoria di un oggetto. Questa idea è presente nel giovane Brecht. Vedi, questa non è esattamente un'idea marxista. Sai da dove viene? Dagli Stati Uniti. Ecco da dove viene, comportamentismo, conducismo, come vuoi chiamare la riflessologia nordamericana. All'interno di questa posizione nordamericana, infatti, non c'è soggettività. L'uomo può essere spiegato o con reazioni puramente biologiche (cioè oggettive), oppure è un insieme di relazioni, o piuttosto di reazioni, e queste reazioni sociali riducono tutte anche l'uomo alla società, e quindi a una pre-soggettività.
Devi capire una cosa: la Germania ha una fantastica influenza della cultura americana. Straordinario. Sai che c'è qualcosa di comune che richiama la mia attenzione in Germania – quello che so della Germania – qualcosa che vedo solo in Germania? Sono i negozi di moda western americani. Hai presente quei cappotti di pelle, camoscio e frange? Ci sono negozi specializzati in questo.
C'è da chiedersi fino a che punto la cultura, il popolo americano, sia fatto di tedeschi e inglesi. È così, capisci? Non ho dati precisi, tu hai Klaus[V]? Ad esempio, un nazista francese mi ha detto questo: “negli Stati Uniti hanno tenuto un plebiscito per scoprire quale lingua sarebbe stata parlata negli Stati Uniti. Gli inglesi vinsero per un voto. E quel voto è stato espresso da un tedesco”. Non so se sia una fantasia nazista o meno, ma c'è del vero (ride). Tra i nomi americani, è incredibile quanti nomi tedeschi ci siano. Questa idea di cultura...
E sai chi è il grande educatore in Germania? Sono Karl May. L'ho letto da adolescente in un'edizione dell'Editora Globo, ho letto tutto, me l'ha regalato mio nonno che era tedesco. il libro fondamentale Winnetou è la storia di un indiano nordamericano, grande eroe della gioventù tedesca. In un certo senso, Karl May era per la Germania ciò che Jules Verne era per la Francia.
Quindi, c'è tutta questa mistica cultura nordamericana in Germania, e ancora di più con la nostalgia universale per la scoperta, fa molta strada. Quindi, penso che questa cosa della riduzione - c'è in Brecht, nel giovane Brecht, un fascino per la cultura nordamericana - debba essere esaminata meglio.
E poi, quando è scoppiata la guerra in Germania e in tutta Europa – beh, Brecht non è mai stato molto ben accetto in Russia – ha affrontato tutto questo all'inizio della guerra e poi è andato negli Stati Uniti. Questo è molto importante, come esperienza. Era all'interno di un'estetica che era tutta plasmata dalla categoria dell'oggetto. Ed è all'interno del capitalismo nordamericano che questa categoria dell'oggetto ha raggiunto uno splendore fantastico, non c'è più soggetto.
Questo significa che la stessa cosa sta accadendo sulla linea di sinistra? NO! Guarda l'ampiezza del problema, per vedere quanto è grande; le fondamenta da cui è costituita tutta l'estetica di Brecht. Non è perché nello stalinismo, ad esempio, nella riflessologia di Pavlov…. il soggetto che cos'è? Non è. Il soggetto non ha uno statuto proprio.
Ricordo, li ho conosciuti in Brasile, non faccio nomi, non c'è bisogno di fare nomi, perché lo sa bene chiunque dell'epoca, c'erano grandi critici d'arte: Mário Schemberg[Vi], ad esempio, che era un mio amico, mi ha criticato violentemente in uno spazio pubblico. Una volta ho fatto una dichiarazione, lui era accanto a me, stavo per discutere, e lui mi ha schiacciato semplicemente perché ho parlato molto del soggetto, dell'inconscio, della soggettività, in un libriccino che ho scritto tanto tempo fa e che mi ha reso famoso, che con le orecchie basse, non sai chi l'ha inventato? Che Gerd Bornheim era un esistenzialista.
Non mi sentivo nemmeno così male, non importava, queste cose sono galateo, poco importanti. Il fatto è che quel tipo di stalinista aveva una specie di pudore, il che era molto curioso, non si parlava di incoscienza, dell'individuo; nel sesso, assolutamente no. Era quasi fuori dal personaggio; di queste cose non parlava, non esistevano, esistevano i rapporti sociali, e questi rapporti sociali determinavano tutta la realtà. Ora, l'individuo... Luckács, negli anni '1930, scrisse un libro: Coscienza di classe e lotta[Vii] – e ha dovuto fare una ritrattazione pubblica per adattarsi alla cultura stalinista. Il libro è stato condannato, riabilitato solo dopo la guerra.
Con questo intendo che in tutte le aree: Mário Pedrosa[Viii], gli Schemberg, di cui ho parlato, erano un po' infedeli, perché avevano una cosa meravigliosa. Sai cosa? Amavano la pittura astratta. Perché per lo stalinismo, così come per il nazismo, la pittura astratta era un'indecenza, una decadenza borghese. Quando hanno distrutto l'appartamento di Schemberg a San Paolo, hanno distrutto i suoi dipinti; gran parte era pittura astratta, la sua passione. Tutto ciò era un peccato.
Lo dico solo per mostrare quanto segue: nella prima metà del secolo questa categoria di oggetti aveva un'egemonia fantastica. E Brecht era all'interno di quella catena. Ma è importante capire che in Brecht non c'è un'accettazione passiva di questo. C'è tutta un'elaborazione, un'evoluzione di Brecht... non che si converta alla soggettività, ma questo problema va proprio discusso, sai?
Se all'improvviso in una pièce – ben messa in scena da Fernando Lobo all'Aliança Francesa di Botafogo, La madre[Ix], vedi? – appare la madre, questo è il problema. Perché la madre era importante in Brecht? il coraggio madre[X], una madre… questo non è mai stato analizzato da nessuno. Nel 1933 ha fatto questa commedia, ma è una piazzetta, direi, con una dialettica troppo chiusa, ma ha un personaggio che è madre. Vuole capire perché hanno ucciso suo figlio. Vuole capire, vuole evolversi, vuole capire. Lei si ribella e finisce per capire.
Lì, in Brecht, comincia ad aver luogo la costruzione, l'elaborazione del personaggio. Fino a che punto si spinga o meno l'elemento soggettivo è un altro problema, perché in fondo Brecht non si è mai del tutto riconciliato con questa idea di soggettività. Guarda com'è. Ripeto: viviamo secondo due categorie: o soggetto o oggetto. L'argomento è molto complicato, perché è legato a tutta una tradizione metafisica, teologica e così via…, ma la grande chiave era nella categoria dell'oggetto. Cosa ti ho detto? Volevo mostrare quanto questa categoria di oggetti sia presente ancora oggi. Quando guardi la televisione... in fondo, la televisione riduce tutti alla categoria dell'oggetto. È un deposito di azioni, reazioni... e tutti lo amano o no, e può essere buono, può essere cattivo. Potrebbero esserci anche delle critiche, ma fino a che punto?
E la critica può essere la nascita del soggetto, ma in fondo tutto rientra nella categoria dell'oggetto. Quindi le cose sono complicate.
Ma la cosa interessante di Brecht è la seguente: nel l'uomo è uomo, che ho usato come esempio, c'è un'egemonia della categoria dell'oggetto che è assoluta. Ma c'è tutta un'evoluzione... non che Brecht si converta alla categoria del soggetto, ma in un certo modo, attraverso il suo teatro, conquista il soggetto, che gli piaccia o no. Se prendiamo un pezzo, mamma coraggio, per esempio, certo che è ignorante, certo che è marginale, certo che non sa niente di quello che sta succedendo, ma Brecht era un pacifista, era contro la violenza. Lo è sempre stato, fin dalla sua giovinezza. Voleva fare una commedia contro la guerra. E lo ha fatto! Uno dei testi più brillanti del XX secolo.
Ma lei, la protagonista, non capisce niente. Perde suo figlio, sua figlia sposa un soldato e lei non capisce niente. La commedia finisce e lei canta un inno in lode della guerra, perché la guerra nutre il suo uomo. Lei non ha capito, ma lo spettatore sì. Questa comprensione dello spettatore – è qui che entra in gioco la scienza, ne parlerò tra un attimo – è fondamentale, perché il mamma coraggio è un personaggio con una forza “psicologica” molto grande, è proprio un personaggio, anche se non capisce niente. Così, in un certo senso, lo spettacolo finisce per essere una critica alla presenza dell'elemento psicologico personale. E quello? È un po' complicato rispondere (ride!). E questa è un'intera evoluzione di Brecht.
Alla fine della sua vita, questa è una cosa curiosa di Brecht, che non viene analizzata… Sai cos'è? Brecht deve aver letto Stanislavskij – la mia supposizione, ma garantisco che è vero (ride!) – perché Stanislavskij era un uomo molto importante, con uno dei metodi più importanti per la formazione degli attori? NO! Per la composizione del personaggio. Quindi, ha avuto un progetto geniale, unico nella storia, di scrivere otto libri sull'argomento, anche se ne ha scritti solo due. E Stanislavskij non ha mai studiato psicologia. Non lo sapeva... ed era anche un autodidatta. Certo, a quel tempo non c'era psicologia. Non c'era psicologia. Tranne Dostoevskij, che è una meraviglia, vale più di tutta la psicologia.
Nel 1932 due discepoli di Stanislavskij si recarono a New York per presentare uno spettacolo. E questi due studenti sono rimasti lì. Trovo che sia una cosa molto interessante. Cominciava allora, negli Stati Uniti, una sorta di reazione all'egemonia della categoria oggettuale. Poi, da lì, la psicoanalisi viene introdotta nel metodo di Stanislavskij. Poi inizia ad emergere, ad esempio Tennesse Williams[Xi], isteria, pura soggettività, ma questo è un altro problema. Non entrerò in questo qui.
Comunque, questo soggettivismo era radicato nel grande teatro, un teatro fantastico. Dal punto di vista della formazione degli attori, evidentemente, si è basata su una sorta di riabilitazione della categoria del soggetto, mi capisci? Attraverso la psicoanalisi.
È Stanislavskij? Ma non un po' così! Stanislavskij non aveva mai letto Freud. Ma la cosa principale, sai cos'è? È solo che alla fine della vita di Stanislavskij ha pubblicato una conferenza a Mosca. Conosco la versione tedesca. Non so se è tradotto in portoghese. È una conferenza molto interessante chiamata: "Sull'importanza delle azioni fisiche". Per l'attore per comporre il personaggio.
E Brecht stava lavorando a qualcosa... nel mio libro cito questo, credo di essere il primo a parlarne, nemmeno in Germania ne parlano, non l'ho mai letto, e fino a ieri ho letto tutto [ride]. C'è una parola che usa... è un'abitudine tedesca usare il latino. È la parola "gesto". O gesto è una cosa molto curiosa di Brecht. Non era un teorico, ripeto. Usa la parola "gesto” nei testi della maturità solo tre volte. Per il gesto l'attore deve capirlo fisicamente... il fisico può includere anche la parola, può includere... il fazzoletto di Desdemona che Iago userà in Otello[Xii]. Deve scoprire un certo modo di essere che definisce il personaggio. Capisci com'è? La costruzione del personaggio dipenderà dalla costruzione del gesto. Ovviamente, da quel momento in poi, l'attore può usare altre cose... manifestare demenza, altri livelli di gesti o cose del genere. Ma ciò che definisce il personaggio è il gesto.
Quindi, se sono, per esempio, un bugiardo. Quale è gesto del bugiardo? Fa qualcosa, una smorfia con la mano, scuote la testa, qualunque cosa. E quando lo vedi gesto se capisci cos'è una bugia, per esempio. Poi il gesto, che non è solo fisico, ma fondamentalmente… Stanislavskij scrive, credo nella sua autobiografia, parla… e non sapeva come comporre il personaggio. Ho cercato e cercato, mancando un punto di partenza. Poi ha visto sai una cosa? Alla periferia di Mosca, una capanna ricoperta di muschio, come un grigioverde. E quando ha visto quel colore, ha capito il personaggio. Ha truccato e composto l'intero personaggio da lì. Quello è il gesto a Brecht. Significa che anche Stanislavskij è entrato in questa linea di Brecht.
Ma Brecht non lo sapeva. Lo ha fatto da solo. Disse: “Devo scoprirlo con la parola o senza la parola; col fazzoletto di Desdemona o senza il fazzoletto; Devo scoprire un percorso da cui posso, infatti, comporre il personaggio”. Quello è il gesto! Questo spiega perché, alla fine della sua vita, Stanislavskij tenne questa conferenza sull'importanza delle azioni fisiche. Era il 1948, e ovviamente Brecht lo sapeva, viveva nella Germania dell'Est. Le cose circolavano, dovevano circolare.
Tanto che da allora, negli anni Cinquanta, ultimi anni di Brecht, c'è una sorta di elaborazione di Brecht da parte di Stanislavskij. Poi ha iniziato a discutere... non solo Brecht. Brecht non esiste da solo. Perché Brecht è una cosa collettiva; quando metteva in scena uno spettacolo, non era mai solo come “io, regista dello spettacolo”. È sempre stata una cosa collettiva. Anche un po' bugiardo, perché lui, più di ogni altra cosa, è stato fondamentale. Ma era così, discuteva di tutto con tutti.
Così iniziò a fare un seminario su Stanislavskij, studiando Stanislavskij. Ma tutto ciò non era molto chiaro. Loda Stanislavskij in un testo. Ma quale Stanislavskij? Certo, non è quella linea nordamericana, lo studio psicoanalizzato; ovviamente non è uno psicologismo in questo o quel modo. Tuttavia, c'è un'apertura per comprendere il personaggio. Una maggiore esperienza dell'idea di questo personaggio. Stanislavskij – il suo primo maestro fu Cechov.
Cechov non ha un carattere definito, nessun Galileo. È tutta atmosfera. È tutta una specie di cosa indefinita. Quindi, questa incertezza deve essere tradotta. Improvvisamente c'è un personaggio che è una cosa meravigliosa. Sai che cos'è? È l'eterno studente. Lo studente è un individuo che conduce, per definizione, una vita provvisoria: “Voglio la mia laurea”. Come è il gesto dell'eterno studente? – che è sostanzialmente un rifiuto di responsabilità. È un rifiuto della vita. Non vado a lavorare, aspetterò: sto studiando! [risata].
Come è il gesto dello studente? La domanda di Cechov dal teatro di Roma è meravigliosa. È una ricerca fantastica che deve essere fatta. L'attore deve esprimersi, non basta dire: “No, non studierò sul palco”, deve dimostrare di essere l'eterno studente attraverso la sua interpretazione. E l'interpretazione passa attraverso questo gesto. Dunque il dialogo, che non è inclusione, non è semplicemente sospensione di quell'egemonia della categoria oggettuale. E non ignora più la categoria del soggetto.
O Galileo[Xiii], ad esempio, ignorare l'oggetto? Ovviamente. Voglio dire, è un'intera evoluzione. E questa evoluzione in Brecht avviene all'interno di un conflitto profondamente contemporaneo. Di qui la vitalità e l'importanza di Brecht. Perché semplicemente non ha la risposta a portata di mano. Vive il problema. Questa è la domanda in Brecht. Questa esperienza del problema non nasce dalla decisione, il giovane Brecht ha scelto l'oggetto, ma poi si raffredda.
È il conflitto del rapporto tra soggetto e oggetto che ha preso un certo vantaggio in Brecht. Non che smetta di essere materialista, che smetta di scegliere l'oggetto o la cosa che valga la pena, ma ha tutto... gesto? È il carattere. O gesto Sta costruendo il carattere. Quindi, cos'è? È psicologismo o è sociologismo? In fondo, queste discussioni iniziano a perdere un senso. Penso che, nella cultura contemporanea, parlare di spiritualismo, il materialismo sia fuori moda. Non ha più senso. L'umanità si sta muovendo verso qualcos'altro. È un superamento di tutto ciò.
Qui entra in gioco un altro elemento fondamentale per capire Brecht, è che esiste, dalla fine del secolo scorso, nella pittura, nella letteratura, una quarta estetica. Questo è estremamente importante. Questo in qualche modo distoglie l'attenzione dal soggetto o dall'oggetto in Brecht. Lasciamo passare per un po' questo tipo di discussione, di scelta ideologica.
È una quarta estetica che è, ad esempio, in Madame Bovary di Flaubert o nelle mele di Cézanne. Cézanne ha dipinto la mela? La mela di Cézanne, ovviamente. Solo chi vede la mela non capisce niente. Quello è il problema! Ha dipinto il quadro. Il che è molto diverso. Era interessato al linguaggio plastico.
A Madame Bovary è una storia stupida e noiosa, di una piccola coppia con un'avventura persino farofeira... il film lo dimostra. Ciò che il film non mostra è quale sia il linguaggio di Flaubert. Quello che Flaubert sta inventando è il romanzo del Novecento, la questione del linguaggio. Quando Picasso dipinse quella meraviglia che è sua moglie – Jacqueline, collo da perfetta modella – dipinse sua moglie? Era letteralmente un adultero. Sai perché? Perché non ha fatto il ritratto di Jacqueline. Ha dipinto il quadro. Era un laboratorio per dipingere la pittura, per dipingere il linguaggio plastico. Quello è il problema.
Quindi l'arte del XNUMX° secolo è più o meno compresa da questo. Ad esempio, nel Novecento non c'è più l'arte del ritratto, che è la gloria della pittura dal Rinascimento in poi: è l'arte del ritratto. Picasso ha fatto un ritratto? Qualcosa all'inizio soprattutto. Chi è il grande ritrattista del XX secolo? Francesco Bacone. Sono d'accordo! Non c'è più ritrattistica, non c'è più Rembrandt, che è l'uomo del ritratto. Cosa sta succedendo al ragazzo?
Fa tutto parte di quella cosa che ho detto prima. Posso comprimere la categoria dell'oggetto? La pittura, ad esempio, percorre un'altra strada, come anche Beckett percorre un'altra strada: l'esplorazione del linguaggio – è al di là o al di là del soggetto e dell'oggetto.
Quindi faccio pittura astratta. Può essere figurativo. Picasso, per esempio, ha sempre fatto pittura figurativa. Picasso non ha mai realizzato un dipinto astratto. Ma quello che ha sempre fatto è stata l'esplorazione del linguaggio plastico. Ed è qui che entra in gioco Brecht.
Vuoi vedere qualcosa di curioso? Ho fatto una dichiarazione qualche tempo fa nel Folha de S. Paul, dicendo che il teatro di Brecht era sociale e non politico. Il giornalista di Foglio ha reagito dicendo di no, che questo, quello quello, ma è vero! È così che devi capire in che senso fa questa quarta estetica, l'estetica del linguaggio. Perché Brecht ha avuto due anni di esperienza per lui fondamentali, con un suo grande amico, Erwin Piscator, alla fine degli anni 1920. Ma Brecht è uscito da quell'esperienza, o è entrato in quell'esperienza, capendo meglio cosa voleva. Quello che voleva non era il teatro politico.
Il teatro, lo spettacolo, deve essere, per Piscator, letteralmente un raduno, la causa, il partito, il PC, che a quel tempo era il partito di Brecht – iniziò a convertirsi al marxismo nel 1926, e poco dopo conobbe Piscator. Cosa ha fatto Piscatore? Ha fatto impazzire le folle del teatro. Si esibiva nelle pubbliche piazze per rovesciare tutto, era il teatro dell'agitazione politica. E Brecht disse: “Non lo voglio. Voglio un teatro sociale”. Quello che ha fatto per tutta la vita è stato teatro sociale. Certo, il teatro sociale si confonde con quello che dicevo prima: la categoria dell'oggetto.
Guarda bene. In epoca nazista… C'è un pezzo, una raccolta di pezzi, chiamato Terrore e miserie del Terzo Reich[Xiv]. Quali sono le scene, ci sono 26 o 27 scene, aneddotiche, nel senso europeo del termine. Scene uniche, situazioni uniche, in piccoli temi che usava come bozzetti basati su voci di strada, in certe cose che si sentivano sulla stampa. Il più famoso che conosci, vero? Un paio. Erano ebrei e il figlio appartiene a un gruppo di giovani hitleriani. E il figlio se ne va. E la coppia è spaventata a morte. Il figlio non torna. Pensano che il figlio denuncerà i suoi genitori. E il figlio ritorna. Era andato a comprare del cioccolato.
Sono queste cose che Brecht riprende e mette in gioco con forza e impatto politico alla Piscator. Solo che, a un certo punto, nel suo diario, dice: “Questo non è teatro”. Questa è propaganda politica. Se tu, in Brasile, per esempio, vuoi usare questa scena, adattala. Ciò che conta è l'impatto immediato. È un'azione politica immediata. Ma Brecht non lo ha fatto nella sua drammaturgia. Non fa politica. Fa critica sociale, che è un'altra cosa. Trasporta lo spettacolo – prima ancora del suo marxismo, l'uomo è un uomo – in Oriente, a qualcosa di tipo archeologico, all'Impero Romano o cose del genere. Fa quello che lui chiama distanziamento.
E lo strumento per capire tutto questo non è la politica, anche se tutto può e ha conseguenze politiche. Il percorso non è l'urgenza del partito. Il sentiero di Brecht, sai cos'è? È scienza. Per Brecht tutto passa attraverso la scienza. Non a caso ha scritto Galileo, Per esempio. Aveva in testa il mito della scienza. Già il giovane Brecht pre-marxista. La scienza è fantastica... E quali sarebbero quelle scienze? Naturalmente, le scienze sociali, la storia, l'economia, la statistica, che sono molto importanti – nel Primo o Secondo Durante la guerra mondiale così tanti milioni di persone furono uccise. Ma partendo da informazioni scientifiche, elabora un intero schema che non è principalmente politico, ma totalmente sociale.
Ed è proprio questa elaborazione da parte della scienza che lo rende formale. La sua ricerca coinvolge sempre la scientificità, diciamo… Ed è la scienza che sta alla base di tutto ciò che si chiama effetto distanziamento. Non è un caso che alla fine degli anni '1930 o '1940, da quelle parti, fa un'approssimazione, sai una cosa? Pensa che il suo pubblico, in fondo... "Sono io che ti parlo dello spettacolo, perché io trasmetto l'idea, e lo spettacolo deve trasmettere l'idea". Pensa che lo spettatore non debba essere un wagneriano... o come vuole Tennesse Williams...
Deve essere come il filosofo greco. Non per fare del pubblico un filosofo, ma il pubblico deve venire dotato di certe virtù, di una certa disposizione. Lo spettacolo deve elevare questo nel pubblico per dare validità allo spettacolo. Quali sono cosa: ammirazione, thomasen, stupore, che è il punto di partenza della filosofia. Voglio dire, lo spettacolo deve insegnare al pubblico a vedere le cose – quando il ragazzo compra il pane al fornaio – in modo tale da stupirlo, come se lo vedesse per la prima volta. Questa è ammirazione.
Di solito vedo cose, ma non vedo niente. Da qualche altra parte succede sempre e nessuno se ne accorge. Non agisce né reagisce. E improvvisamente il teatro o la filosofia greca insegnano questo: tirano fuori l'uomo dal suo conforto, dal suo solito conforto e gli fanno capire il fatto per la prima volta.
E la seconda caratteristica è questa: proprio perché sono stupito, scioccato, vedendo le cose per la prima volta, sviluppo uno spirito critico. Comincio a giudicare ciò che vedo. Questo è filosofico. Ciò non significa che lo spettatore debba conoscere tutta la filosofia di Aristotele, ma ha una posizione fondamentale, o punto di partenza, che è filosofico. E questo è il punto di contatto di Brecht con tutta la cultura greca antica. Voglio dire, il percorso non è, vedi, nella diffusione o informazione di dati scientifici.
Non ha senso dire che nella seconda guerra mondiale morirono così tanti milioni di persone o cose del genere. Questa è una perdita di tempo. È in qualcosa di anteriore, che è la genesi di tutta la scienza della condizione umana, nel senso che è profondamente occidentale ed è alla base della stessa filosofia occidentale. Quindi l'individuo deve prendere le distanze dallo stupore, ma allo stesso tempo sviluppare uno spirito critico; questa criticità intrisa di stupore, di ammirazione, è alla base di tutta la ricerca formale di Brecht. Perché Brecht era un formalista in tutto e per tutto.
La mia convinzione più profonda è proprio questa. Penso. Certo ha avuto un impatto sulla produzione sociale, certo ha vissuto come infermiere durante la prima guerra mondiale, certo ha vissuto esperienze assolutamente incredibili, sociali e politiche, ma ha capito che fare arte, un'arte che voleva: Piscator non era abbastanza. Piscator era effimero. Ed è stato, è scomparso. Piscator non era la strada.
Il modo è in una ricerca formale. Da qui la famosa polemica con Luckács. Diceva che il teatro di Brecht è formalista, abolisce mezzi e fini e depoliticizza. Al che Brecht ha risposto: "Formalisti siete voi, che volete fare arte popolare basata su Balzac e Thomas Mann, siete borghesi". Ma come? La nuova arte deve essere completamente diversa. Il punto di partenza è diverso, e lì sembra inserirsi nella vena, direi, nell'anima, nel percorso, di tutta l'arte del Novecento, che è appunto la ricerca formale.
Poi arrivi al punto: chi altro ha fatto questo, per esplorare qual è il linguaggio del gesto? Come quello che ha fatto Picasso con il dipinto; il linguaggio plastico è ciò che conta. L'attore, per produrre il pieno impatto con ciò che vuole dire, socialmente o meno, deve fare questa ricerca formale. E questa ricerca formale non viene dal comizio, viene dalla conoscenza, dalla scienza. E questa scienza va condotta, a partire dalla pratica teatrale, in modo tale che finisca per configurare la possibilità stessa o creazione del gesto adatto, che definisce il personaggio e raggiunge direttamente lo spettatore. Voglio dire, non è un'esperienza casuale di fare teatro sociale, politico o qualcosa del genere.
È una tecnica molto elaborata quella sviluppata da Brecht, che passa attraverso questa esplorazione del linguaggio formale, alla ricerca di un gesto essenziale. E quello stesso uomo che è arrivato a questa lucidissima coscienza oppure per questa lucidissima coscienza in relazione a tutto il suo lavoro, alla fine della sua vita ha detto: “No! La via non è nell'Epopea, la via è nel teatro dialettico”. Cosa intendesse per dialettica, in questo caso, non si sa. Negli ultimi anni Brecht realizzò molti progetti, ma non fece più testi definitivi. Sembra che il suo tempo fosse già passato a causa di una speranza in un'altra lingua, ma il problema è nella lingua. Forse non sapeva più come configurare o creare, appunto, questo nuovo percorso.
Voglio dire che tutto Brecht va considerato non come una risposta, ma esattamente il contrario: Brecht è un punto di partenza. Un punto di ricerca che porta forzatamente a una sorta di reinvenzione del teatro. Se imito Brecht, ripeto Brecht, sono condannato a fare un museo. L'importante è che le tecniche brechtiane siano assimilate in modo tale da diventare pienamente compatibili con la creatività teatrale.[Xv]
* Gerd Bornheim (1929-2002) è stato professore di filosofia all'UFRJ. Autore, tra gli altri libri, di Brecht: l'estetica del teatro (Graal).
note:
[I] Gerd Bornheim. Brecht: l'estetica del teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
[Ii] Alcuni saggi e articoli possono essere trovati su: Gerd Bornheim. Il senso e la maschera. San Paolo: Perspectiva, 1992; Gerd Bornheim “I presupposti generali dell'estetica di Brecht”. In.: Brecht in Brasile. Organizzazione Wolfgang Bader. Rio de Janeiro: Pace e terra, 1987; Gerd Bornheim “Sul teatro popolare”. In.: Incontri con la civiltà brasiliana. Rio de Janeiro: Civiltà brasiliana, 1979; Gerd Bornheim. Pagine di filosofia dell'arte. Rio de Janeiro: Emirati Arabi Uniti, 1998.
[Iii]Bertold Brecht. La vita di Galileo – 1938-1939. In: Teatro completo, vol. 6. Traduzione di Roberto Schwartz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
[Iv]Bertold Brecht. Un uomo è un uomo – 1924-1925. In.: Teatro completo, vol. 2. Traduzione di Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: pace e terra, 1987.
[V]Riferimento a Klaus Vetter, ex direttore del Goethe Institute di Rio de Janeiro e San Paolo, regista, produttore culturale, fondatore del centro di danza coreografica di Rio de Janeiro e amico di Gerd Bornheim.
[Vi]Mário Schemberg (1916 -1990), fisico brasiliano e professore all'USP. Ha lavorato in circoli politici e culturali ed è stato riconosciuto a livello internazionale per le sue ricerche in meccanica, gravitazione ed elettromagnetismo.
[Vii]Georg Luckács. Storia e coscienza di classe. Trans. K. Axelos e J. Bois. Parigi, Les Editions de Minuit, 1960.
[Viii]Mário Pedrosa (1901-1981), critico d'arte e attivista politico.
[Ix]Bertold Brecht. La madre – 1931. In.: Teatro completo, vol. 4. Traduzione di João Neves. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. Tratta della vita della rivoluzionaria Pelagea Wlassowa (secondo il romanzo di Máximo Gorki).
[X]Bertolt Brecht. Madre Coraggio e i suoi figli – 1939. In.: Teatro completo, vol. 6. Traduzione di Geir Campos. Rio de Janeiro: pace e terra, 1991.
[Xi]Pseudonimo di Thomas Lanier (1914-1983), scrittore e drammaturgo statunitense. Ha affrontato l'erotismo, la brutalità, tra le altre cose.
[Xii]William Shakespeare. Otello. Classici popolari del pinguino, 1994.
[Xiii]Il dramma di Brecht
[Xiv]Bertold Brecht. Terrore e miseria nel Terzo Reich – 1935-1938. In.: Teatro completo, vol. 5. Traduzione di Gilda Osvaldo Cruz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. La scena di cui sopra è “O Espião”.
[Xv] Conferenza tenuta da Gerd Bornheim al Teatro Dulcina di Rio de Janeiro il 3 febbraio 1998, nell'ambito del Ciclo di Letture Bertolt Brecht organizzato da Caco Coelho. Pubblicato in Arte e filosofia brasiliane. Spazio aperto Gerd Bornheim.Org. Rosa Dias, Gaspar Paz e Ana Lucia de Oliveira. Rio de Janeiro: Uapê, 2007.
