da ANNATERES FABRIS*
Considerazioni sul libro recentemente pubblicato di Ibrahim Nasrallah
A prima vista, il titolo Biografia con un occhio solo Può sembrare strano, ma risponde pienamente alla simbiosi che Ibrahim Nasrallah instaura tra Karima [Karimeh] Abbud e la macchina da presa. Appassionata di fotografia fin dall'infanzia, Karima credeva che la macchina fotografica fosse dotata di un cervello e che le persone bastassero "davanti ai suoi occhi perché si ricordasse di noi".
Il processo non si ferma qui: poi, il fotografo “porta il cervello nella stanza, chiude la porta perché non scopriamo il segreto e, dopo aver scattato la nostra fotografia da lì, restituisce il cervello alla macchina fotografica”. Anche dopo essere diventata la prima donna a praticare la fotografia in Palestina,, Abbud non abbandona questa idea fantasiosa; Chiede che, dopo la sua morte, la macchina fotografica venga posizionata sulla tomba in modo che “possa vedere tutte le cose che io non riesco più a vedere”.
Il romanzo di Nasrallah, quindi, è la storia del rapporto di Abbud con “l'occhio della macchina fotografica” e del desiderio di unire i due occhi in un occhio solo per “catturare la fotografia sognata”. All'età di dodici anni, grazie al fotografo Yussef Albawarchi, osserva, per la prima volta, un paesaggio di Belém attraverso la macchina fotografica. Stupita nel vedere il mondo “capovolto”, chiede ad Albawarchi come potrebbe riportarlo nella “posizione corretta” e la sua risposta è che questa “sarebbe la sua missione di fotografa”.
Seconda figlia di Said Abbud, pastore della Chiesa evangelica luterana, e della professoressa Bárbara Badr, Karima nacque a Belém negli anni Novanta dell'Ottocento. Ci sono divergenze nella bibliografia su questa data, così come su quella della morte. Nasrallah afferma di essere nata nel 1890, condividendo la tesi di Issam Nassar e Mitri Raheb, che stabilisce la data esatta: 1893 novembre 13. Nell'articolo non firmato “Fotografi palestinesi prima del 1948: documentare la vita in un momento di cambiamento”, si legge che è nata nel 1894.
Infine, Ahmad Mrowat e Soraya Misleh de Matos affermano che la nascita è avvenuta nel 1896. La data della morte è ancora più controversa. Nasrallah non menziona direttamente la data, ma il lettore deduce che la morte sia avvenuta nel 1940, poco dopo che il fotografo aveva assistito alla Via col vento, mostrato nel dicembre 1939 in Palestina. In un profilo biografico di Enciclopedia interattiva della questione palestinese si legge che morì di tubercolosi il 27 aprile 1940. L'anno 1940 è menzionato anche nell'articolo di Raheb.
Mrowat e Mattos, invece, collocano la data della morte nel 1955. Secondo il primo, la morte dei suoi genitori negli anni Quaranta portò cambiamenti radicali nella vita della fotografa, che si trasferì a Gerusalemme e poi a Betlemme ai cugini Shafiqah e Mateel nel 1940, Karima parla del suo lavoro fotografico e della necessità di organizzare un album con le sue immagini come strumento pubblicitario. La guerra del 1941 lascia un vuoto nelle informazioni che la riguardano e si sa solo che morì a Nazareth nel 1948.
Nasrallah colloca la morte di sua madre e l'album fotografico in un altro contesto. Bárbara muore in una data imprecisata negli anni '1930, poco dopo la nascita del figlio di Karima, Samir, che si rammaricava di non poter abbracciare perché affetto da tubercolosi. L'album, a sua volta, conteneva le immagini che le piacevano di più e veniva utilizzato come una sorta di lascia passare con le autorità britanniche: “I soldati inglesi non hanno visto nelle foto quello che ha visto lei. Li trattavano come se fossero una carta d'identità che permetteva a chi la portava di passare o meno. Comunque l’album è sempre stato utile, ha funzionato per una cosa o per l’altra”.
La tubercolosi di cui soffre Karima nel romanzo era stata introdotta nella famiglia Abbud da suo fratello Karim. Considerato dagli inglesi una “spia tedesca”, perché ne portava in tasca una copia I dolori del giovane Werther nella lingua originale, il ragazzo venne arrestato e sottoposto ad una singolare tortura: passare la notte in mezzo alle paludi nella zona del lago Hule, “con le gambe piantate nel fango e il corpo che dondolava come un palo di bambù”. Rilasciato dopo cinque settimane, Karim torna a casa distrutto fisicamente e psicologicamente; Passava le notti tossendo senza sosta e con “dolore in ogni cellula”.
Morto il 12 agosto 1921, con la mano sulla bocca – forse per soffocare la tosse o per “impedire al suo spirito di levarsi prima del sorgere del sole, così da poter dire addio alla sua famiglia” –, Karim aveva contagiato la sorella Katarina, che trasmise la malattia a sua madre. È stato il secondo lutto avvenuto nella famiglia Abbud. Il primo a morire è stato il piccolo Najib, di cui Karima coltiva la memoria attraverso un ritratto di famiglia rubato e nascosto. È da questo atto di memoria che si innamora delle fotografie, alle quali inizia a delegare il compito di evocare le persone care.
Il padre si accorge presto dell'amore della ragazza per gli aspetti visivi della realtà. Quando alcuni amici fotografi andavano a trovarlo, Karima fissava le fotocamere e addirittura le toccava mentre i loro proprietari non guardavano o erano immersi in lunghe conversazioni politiche. La ragazza sviluppa una fantasia: “tutte le fotografie erano dentro la macchina fotografica. Stare di fronte ad essa aveva un unico motivo: fare in modo che la macchina fotografica ricordasse la persona in modo che il fotografo potesse, in seguito, raggiungere e rimuovere, da dove era conservata, la fotografia di quella persona!”
Per mettere alla prova questa ipotesi, si guardò allo specchio, toccò la propria immagine riflessa, “poi ritirò la mano vuota, che gli diede la certezza che l'immagine sulla macchina fotografica era quella reale”.
Convinta che si tratti di una macchina fotografica, Karima finalmente ottiene il dispositivo che sognava, ma non riesce a decidere cosa fotografare. La sua ambizione era “scattare un’unica, miracolosa fotografia che mostrasse il mondo intero: i suoi mari, fiumi, persone, foreste, montagne, pianure, deserti, uccelli, cervi, cavalli e grilli… tutto ciò che esisteva in esso”. Avere una macchina fotografica significava “toccare i propri sogni, modellarli, impastarli e realizzarli, come un vasaio fa l'argilla, qualunque cosa tu voglia”.
L’idea di fotografare la Chiesa della Natività è stata subito scartata per due motivi. L'edificio era stato ripreso da tutti i fotografi stranieri che erano passati da Belém. La luce che cadeva sulla chiesa non era adeguata: “Era forte, formava ombre e nascondeva la bellezza delle pietre, oscurando alcuni angoli con un'ombra pesante. ”.
Vedendo che la figlia, dopo sei giorni, non aveva trovato il motivo ideale, il padre comincia a chiedersi se aveva fatto bene a regalarle una macchina fotografica: “Come può una persona regalare ad un'altra un sogno che, una volta realizzato, è diventata una maledizione, un incubo, un’angoscia?” Insonne, pensa a uno stratagemma: invita la ragazza a mettersi sulla soglia, nella speranza che scopra da sola il cielo, andare a prendere la macchina fotografica e provare a fotografare ciò che non era stato catturato da nessuno.
Avendo realizzato l'intenzione paterna, Karima spiega a Said che non poteva essere il suo occhio perché spettava a lei intravedere la fotografia che voleva scattare: “Altrimenti, sarà un'immagine nera come quella che catturerei se andassi impazzito adesso e fotografato di notte, per poi rendersi conto che non era altro che una fotografia vuota, una pagina nera, senza la minima traccia nemmeno di una stella.
Il settimo giorno, sempre alla ricerca dell'immagine ideale, la giovane inizia a chiedersi cosa accadrebbe se lasciasse la macchina fotografica nello stesso posto tra l'autunno e la primavera, “senza smettere di fotografare. Fotografare ogni momento: la notte, il giorno, la nudità degli alberi, i temporali, i rintocchi delle campane delle chiese, i richiami alla preghiera dalle moschee, il suono degli uccelli, della gente che passa davanti alla porta. " Dopo aver concepito questo “folle progetto”, ne trova finalmente il motivo, quando nota un raggio di sole che cade sui volti dei suoi familiari. “Erano loro, ma diversi, più belli e più puri, come la giornata fuori”. Determinata a catturare “la bellezza di quel momento, quando i loro volti erano unici”, Karima riesce a scattare la sua prima fotografia.
Avendo imparato cosa significasse “disegnare con il sole”,, la giovane capì presto che la macchina fotografica era uno strumento per comprendere il mondo e che l'autunno era la stagione migliore per iniziare l'arte fotografica incontrando la luce del sole con “le foglie giallo-rossicce cadute negli orti e nei giardini” o con quelle che ricevevano una maggiore porzione dei suoi raggi, rimanendo sui rami prima di cadere.
Ma non è solo la bellezza ad attirare la tua attenzione. Karima utilizza la macchina fotografica come strumento politico per reagire all'arroganza dei soldati del Mandato britannico (1920-1948) e alle tattiche visive del sionismo per dimostrare che la Palestina era un territorio vuoto. Il primo episodio ha un significato prevalentemente simbolico. Volendo fotografare la Chiesa della Natività, viene sorpresa dalla presenza di barricate con sacchi di sabbia e di venti veicoli militari parcheggiati nel cortile del tempio. Imperterrito dall’ordine di lasciare l’area, fotografa la scena e sorride quando vede “la testa dei soldati abbassata e le ruote delle loro auto alzate”. Dopo aver sviluppato l'immagine e averla guardata con rabbia, la fissa con uno spillo ed è soddisfatta di vedere che i piedi dei soldati “erano in alto, come lì, e le loro teste erano in basso”.
L'aspetto politico di questa fotografia acquista densità qualche tempo dopo, attraverso una conversazione tra la giovane donna e suo padre. Se l'immagine dei soldati inglesi poteva essere stata scattata da un altro fotografo, il modo in cui è stata appesa è stato esclusivamente suo, poiché esprimeva la protesta per l'arresto e la malattia di Karim. Ma c'era qualcosa di più nella foto: “Hai capito, per intuito, che le cose non si sarebbero fermate con il carcere, che gli sarebbe successo qualcosa di grosso. Quindi ora posso dirti quello che sentivi ma che non riuscivi a spiegare a parole: la situazione in questo paese cambierà grazie a questi soldati. Chi osa chiudere la porta che conduce a un luogo di culto, la porta che conduce al cielo, farà di tutto per chiudere le porte del mondo per questo Paese, per tutta l’umanità”.
Se questo episodio non ha una data propria nel romanzo, al contrario, le avanzate del sionismo hanno un arco temporale preciso: 30 maggio 1936. Informato dal reverendo Stevan Gunther che un giornale ebreo-tedesco aveva pubblicato una serie di fotografie di case e palazzi di Belém appartenenti agli ebrei pionieri, la giovane donna è indignata nel vedere che erano gli "edifici più belli" della città (Palazzo Jasser, Palazzo Ajaar, Orfanotrofio armeno, Monastero di Alkarmel e Ospedale francese) e diverse residenze, tra cui la famiglia Abbud. In reazione all'informazione stampata sul giornale – le case “erano vuote, in attesa che qualcuno le abitasse” –, fotografa l'intero complesso con particolare attenzione: include un gran numero di persone nelle riprese esterne e ritrae i residenti “nella loro luce migliore” internamente.
Con queste fotografie Karima intraprende una battaglia politica contro la propaganda sionista, che presentava la Palestina come una “terra senza popolo” pronta ad accogliere “i senza terra”. Alle immagini realizzate dai fotografi sionisti, che mostravano gli sforzi degli immigrati ebrei per far fiorire la Palestina, portando progresso, civiltà e modernità, Karima contrapponeva i suoi scatti di siti religiosi e storici e di città contemporanee, considerati da Mitri Raheb “prova documentale che la terra non era sterile né deserta”.
L'autrice include nell'aspetto politico anche i ritratti da lei realizzati, che rivelavano l'esistenza di una borghesia colta, prospera ed elegante, ben lontana dalle narrazioni orientaliste e dalle rappresentazioni bibliche. Raheb non esita a definire questo ensemble, che costituiva la maggior parte della sua produzione, come “un importante contributo nazionale alla documentazione di una fiorente classe media”, attiva nella vita palestinese prima della Nakba.
L'aggettivo “watamiyya” nell'annuncio, pubblicato sul quotidiano nazionalista Alkarmel il 16 marzo 1924, ha una connotazione politica per Raheb, poiché può essere tradotto come “locale”, “nativo” e “nazionale”. Ha segnato l'inizio della sua attività professionale ad Haifa e ha portato una serie di informazioni che potrebbero interessare il pubblico. Oltre a presentarsi come “l’unica fotografa nazionale in Palestina”, Karima ha sottolineato la sua formazione presso uno dei professionisti “più famosi”, e la specializzazione nel servire la persona e la famiglia “con prezzi contenuti e alta professionalità”. Le ultime informazioni dimostrano l'attenzione al ruolo delle donne nella società palestinese: “Si rivolge alle donne che preferiscono farsi fotografare a casa, tutti i giorni, tranne la domenica”.
Con l'annuncio la giovane entra in un ambito professionale nato nel 1885 con l'apertura dello studio di Garabed Krikorian, a Gerusalemme, fuori dalla Porta di Giaffa, nella Città Vecchia. Tra i suoi discepoli ci sono Khalil Raad, che aprì uno studio a Gerusalemme nel 1890, diventando il primo fotografo arabo in Palestina; Issa Sawabni e Daoud Sabonji, che esercitano la loro professione nella città di Jaffa. A Belém si ricordano i nomi di Ibrahim Bawarski e Tawfiq Raad. Nel romanzo, Nasrallah elenca i professionisti che ammira: Garabedian,, Raad, Issa Assawabni e Dawud Sabukhi. Conosceva anche le fotografie dei fratelli Louis e George Sabunji arrivati da Beirut, da Safidez, attivo a Gerusalemme, e da Assawabni, da Jaffa.
Karima non nutriva la stessa ammirazione per i fotografi stranieri che avevano rappresentato la Palestina in un modo unico, evidenziando “la presenza del luogo e l'assenza dell'essere umano”. Ciò che più la disturbava in queste rappresentazioni era “l’insistenza nell’uccidere la bellezza del luogo togliendogli la vita che pulsava al suo interno”. La giovane non teneva conto che questo disagio per l’assenza di vita si basava su alcuni limiti inerenti alla fotografia, soprattutto negli anni Cinquanta dell’Ottocento. Sebbene fosse considerata un documento, la “verità definitiva”, l’immagine fotografica non poteva rappresentarne alcuna tipo di movimento, risultando in un mondo privo persino della presenza umana.
Di questa carenza della fotografia si fa proprio il discorso imperialista della seconda metà del XIX secolo, che rileva nelle sue immagini documentarie un mondo vuoto, fatto di città e villaggi non occupati, pronti a essere modificati dalla “missione civilizzatrice” delle potenze europee . Questo discorso, che vale per il Medio Oriente nel suo insieme, diventa particolarmente feroce nel caso della Palestina, presentata sistematicamente come un luogo privo di abitanti autoctoni.
Successivamente Karima reagirà con enfasi alla ripresa di questa visione da parte del sionismo, producendo immagini che contrastano con quelle pubblicate sul giornale portato in Palestina dal reverendo Stepan Gunther. Nel capitolo “Il ritorno del fantasma”, Nasrallah mette in scena una conversazione tra Moshe Nordo, l'“autore” delle fotografie pubblicate nel 1936, e Levi, il suo vero esecutore testamentario. Porta al suo superiore un giornale locale, in cui erano state pubblicate le immagini di un fotografo arabo per dimostrare “che le nostre sono bugie e che le case che abbiamo fotografato hanno proprietari arabi e sono abitate da arabi”.
Temendo il diffondersi di questa controinformazione, che dimostrerebbe senza dubbio le menzogne del sionismo, Levi trasmette gli ordini del comando a Nordo: poiché le immagini palestinesi non potevano apparire accanto a quelle sioniste, era urgente scambiare la macchina fotografica con il fucile e porre fine alla vita del fotografo. Questo dialogo non ha un quadro cronologico preciso, ma è possibile che si svolga tra la fine del 1939 e l'inizio del 1940, in quanto il romanzo si conclude con un tentativo di attentato a Karima, che non avviene perché protagonista è la tubercolosi. .,
È possibile che questa scena sia una licenza poetica di Nasrallah, poiché nella bibliografia consultata non è stata trovata alcuna notizia al riguardo. Biografia con un occhio solo Non si limita, però, a raccontare la storia di un fotografo impegnato per la causa palestinese. L'autore dedica molto spazio alla figura del ritrattista, la cui iniziativa iniziale era stata la fotografia della propria famiglia. Karima riesce a conquistare le persone che preferirebbero essere fotografate a casa, ma la sua portata va oltre questo pubblico.
Anche quelli “che non erano d'accordo sulle foto personali, se lo erano Halal ou haram ,, oppure coloro che consideravano la fotografia un abominio, un'opera di Satana, erano presi dal desiderio di restare presenti nelle fotografie stesse, perché sapevano che la memoria della macchina fotografica, quando si tratta di trattenere i lineamenti di una persona, è più forte della propria memoria e quella dei propri cari. Nessun altro potrebbe resistere a questa magia e alla sua necessità. Le persone allora erano spinte dal sogno di restare presenti qualunque cosa accadesse, sia che andassero lontano o che fossero colte dalla morte. Erano affascinati dalla capacità della fotografia di mantenere i propri figli bambini, perché era quello che il cuore desiderava ogni volta che qualcuno vedeva i propri figli crescere; o dalla capacità di mantenersi giovani, come se il tempo non fosse in grado di togliergli splendore”.
La fotografa ha condiviso i sentimenti dei suoi clienti, come dimostra l'episodio con l'immagine rubata. L’atto di nascondere quel ritratto collettivo, considerandolo “sua proprietà privata”, ha avuto come substrato il desiderio di “tenere per sé un momento a cui non rinuncerebbe per nulla al mondo: il momento in cui ha stretto la mano al fratello Najib”.
Osservatrice instancabile, inizia a “prestare attenzione ai riflessi dei colori degli abiti e al loro impatto sulle fotografie: il colore degli abiti, delle pareti, dei divani, delle sedie, dei quadri appesi; di tende e finestre; angoli, pavimenti e soffitti”. Avendo imparato dai pittori che i colori vicini “sembrano più armoniosi, senza conflitti”, chiede che gli abiti in un ritratto di gruppo siano della stessa tavolozza. Ma non segue ciecamente questa lezione, poiché si rende conto che, a volte, era necessario «muovere una persona, con un bel viso roseo, e posizionarla tra due volti pallidi e accigliati, per dissipare la tristezza di quella parte. del ritratto, rendendolo un po’ più felice”.
Convinta che le fotografie da lei scattate “non riguardassero più un tempo, ma le persone che erano lì”, si interroga sul destino dell'armonia dell'immagine quando la morte prende una persona cara: “Continua ad essere una fotografia dopo la sua assenza? Diventa il ritratto di chi era con lui? O solo il suo ritratto?" La risposta a queste domande la trova quando giunge alla conclusione che la fotografia “è più potente del nome. […] Per quanto bello sia un nome, forse non ti farà ricordare tutti i volti di chi lo porta, ma una sola fotografia è capace di farti vedere venti volti, cinquanta, e chissà, in futuro, anche mille volti.
Ritenendo che il ritratto “dovesse riflettere lo spirito del suo proprietario”, Karima dà una seconda funzione all'album che porta sempre con sé. Quando qualcuno non era d'accordo con il suo punto di vista sull'immagine da scattare, mostrava l'album in modo che la persona “potesse trovare quello che gli somigliava, o la posa per il ritratto che desiderava”. Questa illusione, che ha portato le modelle a non rendersi conto che “chiunque fosse in quella foto non era simile a loro”, ha dato vita a un'immagine che l'ha lasciata disgustata “per essere stata costretta a copiare se stessa, ad auto-plagiarsi”.
Un episodio evidenziato nel romanzo dimostra che non sempre si piegò alla visione delle modelle. Invitata a scattare un ritratto di famiglia a Gerusalemme, si sente a disagio di fronte all'atteggiamento di uno dei giovani che comincia a “spostare i mobili, a sistemare le tende e perfino a definire la distanza tra le persone e la macchina fotografica”, senza fermarsi ad elogiare la abilità dei fotografi turchi. Decide allora di non realizzare l'opera, poiché il risultato sarebbe pessimo: “una fotografia orfana, senza origine”, che non la rappresenterebbe e sul cui retro non verrebbe impresso il suo timbro.
Il disagio provato quando qualcuno “iniziava a fotografarsi prima di lei” l'ha portata a non spiegare a C. Sawides, il professionista scelto per eseguire il suo ritratto, le caratteristiche dell'immagine desiderata, in quanto sarebbe “un attacco alla la sua maestria, arte e vasta esperienza”. Sentendosi come una massa di argilla nelle mani di un “abile vasaio”, Karima sente, per la prima volta, “il tocco diverso della luce sulla sua pelle”; aggiusta la posizione della testa, lancia uno sguardo soddisfatto e accenna un sorriso fiducioso, seguendo le indicazioni del maestro, che la rappresenta con l'otturatore della macchina fotografica in mano, “come se fosse lei a scattare la sua fotografia, e non il contrario” .
Mentre ammira il ritratto, si rende conto che Sawides aveva usato "quattro occhi: lui e lei". Il maestro “ha capito ogni fotografia che ha scattato, poiché c'era una distribuzione di porzioni che nessuno sapeva fare come lui; e c’era delicatezza, semplicità, gentilezza e luce che nessuno sentiva come lei.”
Pur riconoscendo che le pose assunte dai clienti e gli sfondi utilizzati nei ritratti di Abbud fanno parte delle convenzioni dell'epoca, Nassar evidenzia la spontaneità, l'umiltà e l'umanità dei modelli, che danno l'impressione di essere persone vere, come elementi differenzianti di le sue immagini inserite nel contesto della classe media. L'autore concentra la sua visione su alcuni ritratti specifici, come quello del padre, rappresentato in abiti ecclesiastici, con la Bibbia in mano e lo sguardo fisso avanti.
Nonostante si tratti di una posa formale, il ritratto ha comunque un'aria di spontaneità, che mette in risalto la saggezza e l'umiltà della modella. Nel ritratto di due ragazze vestite all'ultima moda, Nassar rileva due atteggiamenti dicotomici nei confronti dell'atto fotografico: una di loro sembra essere “intimidita dalla macchina fotografica”, mentre l'altra mostra segni di “essere abbastanza a suo agio davanti ad essa” . Questa tensione è evidente nello sguardo della ragazza più bassa che evita la telecamera e nella postura della ragazza più alta che affronta con decisione l'obiettivo.
Il romanzo di Nasrallah evidenzia altri aspetti del lavoro di Karima come fotografa, compreso il suo interesse per il paesaggio palestinese e la sua insoddisfazione per le fotografie colorate a mano. Il primo aspetto è sintetizzato in un itinerario che spiega la durata del viaggio intrapreso e la voglia di riprendere il lavoro dopo la pausa imposta dalla maternità: “Karima è decollata, è volata via come chi vuole raccogliere tutti i giorni persi e puntare verso il futuro. È andato a Gerusalemme, alla Cupola della Roccia e alla Chiesa della Natività, e ha scattato fotografie. Poi andò al fiume Giordano, poi a nord, verso Tabarya, e fotografò. Ha attraversato il fiume con la sua macchina ed è arrivato alla città di Yarach e ha scattato fotografie. È andato in Libano e ha scattato fotografie. Tornò a sud, passando per Akka, Haifa, Yafa fino ad Alkhalil, e fotografò. Quando tornò a casa, il reverendo l'abbracciò e sentì il cuore del cavallo che sua figlia portava nel petto.
Il tema della fotografia a colori viene affrontato in un dialogo tra la protagonista e suo padre. Convinta che nessuno “può vedere cosa succede dentro le persone più del fotografo, anche se ne coglie solo l'apparenza”, Karima esprime il suo disagio per la mancata colorazione delle immagini, poiché “il risultato è in bianco e nero”. A nulla servono gli incentivi paterni che spingono all’accettazione delle sue immagini colorate, come lei ribatte con un argomento indiscutibile: il problema è che chi ha scattato le fotografie sa cosa c’è sotto i colori, essendo consapevole che “sono infami”. Colpita dalla tubercolosi, esprime un desiderio: “Tutto ciò che voglio è vivere fino al momento in cui le pellicole saranno colorate e le fotocamere saranno in grado di catturare i colori così come sono, senza l’intervento manuale del fotografo”.
È evidente nella narrazione tessuta da Nasrallah che il padre è il grande sostenitore degli sforzi di Karima mentre la madre rappresenta l'inconscio patriarcale, con la sua costante preoccupazione per le opinioni degli altri. Said Abbud insegna alla figlia che è necessario dire chiaramente quello che si vuole, come dimostra l'episodio della prima macchina fotografica ricevuta in regalo dopo aver ammesso il suo interesse per la fotografia; la incoraggia quando decide di imparare a guidare per poter portare con sé la macchina fotografica quando viaggia; si commuove fino alle lacrime quando vede la pubblicità dello studio e sottolinea che il fotografo “è nato e cresciuto ben prima di lui” perché ha saputo togliergli la libertà; sostiene la sua decisione di non seguire il marito in Libano,; la esorta a riprendere il lavoro dopo una pausa di due anni per prendersi cura del figlio, utilizzando una sorta di poesia (“[…] hai il cuore di un cavallo, l'occhio di un'aquila e il tocco di una farfalla”; è orgoglioso delle immagini realizzate per contrastare la propaganda sionista che gli danno “una strana sensazione, di vedere Betlemme dal cielo, e non da una tavola piena di case e persone” e confessa che Karima fa parte di queste forze la sua fede “in Dio che ha creato l'uomo ispirandolo al lavoro e […] nell'essere umano che non si arrende”.
Concentrandosi sulla figura del fotografo, Nasrallah non dà importanza al background generale di Karima e spera che il lettore possa individuare da solo la personalità stimolante di una donna in anticipo sui tempi. L'autore si limita a dire che la giovane era diventata insegnante e che aveva lasciato l'insegnamento dopo un anno per dedicarsi alla fotografia, scontentando la madre. Fluente in tre lingue – arabo, tedesco e inglese – Karima si laureò in Letteratura araba all'Università americana di Beirut all'inizio degli anni '1920 e lavorò per un periodo come insegnante presso l'orfanotrofio siriano di Gerusalemme.
Come sottolinea Mitri, non va vista come una semplice fotografa, ma come un'imprenditrice, che sfrutta la sua rete di contatti familiari e religiosi per aprire studi in varie località della Palestina. Un altro aspetto evidenziato dagli esperti e non sufficientemente esplorato da Nasrallah è la “rivoluzione sociale” che introduce nella sua pratica professionale quando lascia lo studio e la sua atmosfera artificiale ed entra nelle case dei suoi clienti, soprattutto donne e bambini, che cattura maggiormente quelli a proprio agio nei loro “ambienti naturali”, nelle pose più diverse e non così convenzionali.
Non bisogna dimenticare che Abbud non si limita a registrare la vita e le apparenze della classe media palestinese, poiché parte del suo lavoro è dedicato a catturare forme di lavoro popolari nelle campagne e in città, abitudini ancestrali, cerimonie, tra gli altri , componendo un vasto quadro della vita palestinese prima del nakba (15 maggio 1948), quando più di 700.000 persone furono costrette a lasciare le proprie case a causa dei conflitti del 1947-1948 e della guerra arabo-israeliana (1948-1949), con conseguenze che continuano ancora oggi.
Questo contesto conflittuale è alla base della “scomparsa” del lavoro di Abbud per un lungo periodo di tempo. Spetta a Issam Nassar riportare la sua eredità in una pubblicazione del 2005, Diverse istantanee: i primi fotografi locali in Palestina (1850-1948). L'anno successivo, il collezionista israeliano Yoki Boazz pubblicò un annuncio su un giornale arabo, in cui richiedeva informazioni sul fotografo, del quale erano stati ritrovati quattro album con immagini autografate in una casa situata nel quartiere Qatamon di Gerusalemme. Dopo aver ottenuto le fotografie in cambio di una vecchia edizione della Torah stampata nella città palestinese di Safad (1860), Ahmad Mrowat individua altri tre album presso la famiglia Abbud a Nazareth e il set diventa parte della collezione Darat Al Funun.
L'eredità della fotografa comincia a essere pubblicizzata e il cortometraggio le viene dedicato Immagini restaurate (2012), del regista Mahasen Nasser-Eldin. La creazione del premio Karimeh Abbud da parte dell'Università Dar-al-Kalima, a Betlemme, corona il riconoscimento del contributo di una fotografa, che si è messa al servizio della sua gente in un'epoca come gli anni '1920, quando nascevano le associazioni musulmane e cristiane contrastare l’idea corrente che la Palestina non fosse una nazione, ma un insieme di gruppi settari, e sostenere il processo di unificazione.
Pubblicato nel 2019, il romanzo di Nasrallah si inserisce in questo processo di recupero della memoria di una figura fondamentale nella storia dell'identità palestinese, che seppe mostrare nelle sue immagini l'esistenza di un popolo con abitudini radicate in una tradizione antica, ma contemporaneamente ancorate nella modernità, che era orgoglioso del proprio passato, ma non sminuiva il presente. In questo modo, Abbud metteva in discussione una visione creata nel XIX secolo con le “conquiste pacifiche” della fotografia e trasformata in arma di colonialismo da parte di Francia e Inghilterra e, nel XX secolo, in strumento di conquista da parte del sionismo.
Per un popolo che ha perso non solo il proprio territorio, ma anche la narrazione relativa ai propri modi di vita, le fotografie di Abbud rappresentano un importante contributo alla documentazione di un momento specifico e cruciale della vita palestinese: il periodo del mandato britannico che si concluse con la nakba. Le incertezze che circondano la biografia di Abbud mostrano che sono necessarie nuove ricerche sul percorso di una figura determinante nella documentazione di una vita nazionale vivace e variegata, indipendentemente dall'occupante del momento.
* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (Editore UFRGS).
Riferimento
NASRALLAH, Ibrahim. Biografia con un occhio solo. Traduzione: Safa Jubran. Rio de Janeiro, Tabla, 2024, 164 pagine. [https://amzn.to/3LSshWA]
Bibliografia
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note:
[1] Secondo Issam Nassar, non ci sono prove di donne che lavorassero come fotografe prima del 1948 in Palestina, Egitto e Libano, ad eccezione di Abbud. È noto che Najla Raad colorava a mano i ritratti scattati da suo marito Johannes Krikorian e che Margo Abdou gestiva lo studio di suo fratello David quando viaggiava. Nessuno dei due, però, possedeva uno studio fotografico come Karima Abbud.
[2] Da bambina prendeva l’espressione alla lettera: credeva che i fotografi “tenessero il sole e disegnassero con esso sulla carta”. Poi si rende conto che la stella era molto lontana e nessuno poteva trattenerlo.
[3] Nassar si chiede chi potrebbe essere stato il padrone della ragazza: Khalil Raad, Garabed Krikorian o Sawides? O forse aveva studiato alla Colonia Americana di Gerusalemme? O con al-Sawabini a Giaffa? Oppure con qualcuno di Haifa di cui non conosci il nome?
[4] Krikorian era stato allievo di Yessai Garabedian, patriarca della Chiesa armena a Gerusalemme, che intorno al 1860 fondò uno studio fotografico nella cattedrale di San Giacomo.
[5] L'autore unisce nel fotografo Issay Garabedian le figure di Yessai Garabedian, che non poté praticare la fotografia a causa della sua posizione religiosa, e Garabed Krikorian, che aprì uno studio a Gerusalemme e fu insegnante di Raad.
[6] In una nota a piè di pagina, Nasrallah riferisce che le immagini di Abbud furono rilasciate tre anni dopo essere state scattate, quando il giornalista Najib Nassar “fu presentato loro e apprese la loro storia”.
[7] I termini indicano ciò che è considerato legittimo e illegittimo ai sensi della legge islamica (Shariah).
[8] Nel romanzo, Karima incontra il libanese Yussef Fares nell’agosto del 1930. La giovane donna, che aveva “una personalità calma, addestrata a stare dietro la macchina da presa con la fermezza di un soldato e la delicatezza e l’astuzia di un artista”, è non interessato, all'inizio, all'uomo “frivolo”. Lo sposa ancora, ma rifiuta di seguirlo in Libano, perché non vuole abbandonare la sua carriera di successo. Anche se è incinta, non riesce a raggiungere il marito in Libano e lo rivede solo poco prima che suo figlio Samir compia un anno. Un nuovo rifiuto di trasferirsi nella terra natale del marito mette fine all'unione. Mitri Raheb e Soraya Misleh de Matos riportano l'informazione che la coppia ha vissuto per due anni in Brasile, dove è nato Samir. Il rapido ritorno è visto da Raheb come un indice dell'attaccamento del fotografo alla Palestina e alla sua gente.
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