da LUIZ CARLOS OLIVEIRA JR.*
Prefazione al libro appena uscito di Wellington Sari
Recentemente, a I Fabelman (2022), il film più autobiografico di Steven Spielberg, la scena chiave, che promuove la svolta narrativa, fa luce non solo sul regista di ET (1982), ma, per contrasto, ha anche reso più evidente il nucleo dell'opera del suo compagno di generazione allo stesso tempo più vicino e lontano, cioè Brian De Palma, soggetto centrale di questo libro.
È proprio l'autore di questo libro, infatti, a convincerci che i film di Brian De Palma si capiscono veramente solo se confrontati con altri film, che ci aiutano a ricreare la rete di analogie e metafore attraverso cui vengono create le scene di Depalm. Se le immagini del regista Doppio corpo (Body Double, 1984) sono concepite a partire da altre immagini, imbattersi in esse significa sperimentare i segni sovrapposti di un palinsesto culturale, di un testo filmico stratificato. Lasciamo allora che un film di Spielberg ci aiuti a comprendere meglio il cinema di Brian De Palma.
il protagonista di I Fabelman è un adolescente appassionato di cinema che non esce mai di casa senza la sua macchina fotografica super-8. Un bel giorno, mentre guarda le riprese di una vacanza in famiglia, scopre che sua madre ha una relazione con il migliore amico di suo padre. Capisce innanzitutto che un'immagine cinematografica mostra sempre più di quanto inizialmente ci si aspettava da essa, superando gli scopi per i quali era destinata. La rivelazione viene dallo sfondo dell'immagine, dal dettaglio strappato al disprezzo a cui la profondità di campo sembrava condannarla.
D'ora in poi esaminato sotto una lente d'ingrandimento, sottoposto allo studio approfondito che l'adolescente promuove attraverso un continuo andirivieni del materiale filmato, il dettaglio abbagliante migra in primo piano e promette di dare senso a ciò che prima era insignificante. Un sorriso, uno sfioramento di mani, un gesto furtivo diventano il segno di un intrigo secondario, mascherato sotto l'apparenza innocente di un film per famiglie.
Ciò che il ragazzo sognante e aspirante cineasta ha ora tra le mani è letteralmente una “scena madre”, per usare una delle tante espressioni ispirate attraverso le quali Wellington Sari definisce e svela i principali cliché del cinema di Brian De Palma. Senza precedenti nell'opera di Spielberg, la situazione è molto familiare alla filmografia di Brian De Palma, perseguitato fin dalla tenera età dalla “sindrome Blow-Up”, cioè attraverso l'effetto di un differimento percettivo – l'evento traumatico non assimilato nel primo momento dell'esperienza ricompare come sintomo tardivo – e, soprattutto, attraverso la delega della realtà ai segni che la sostituiscono nel rappresentazione.
Ricordiamo che nel film matrice di Michelangelo Antonioni, Blow-Up (1966), un fotografo registra i segni di un delitto di cui si accorge solo dopo aver sviluppato le immagini. Le analisi a posteriori delle foto ingrandite lo fa emergere – sotto forma residua di una “macchia”, come direbbe Roland Barthes punto[I] – qualcosa che, però, non aveva attirato l’attenzione del fotografo durante l’immediata esperienza dell’evento. La percezione è ritardata e diventa dipendente da un dispositivo di mediazione. Il delitto appare solo nell'immagine, nella fotografia, nella rappresentazione, con tutta l'ombra di dubbio che comporta la decalificazione percettiva e la riduzione fenomenologica della realtà alla superficie bidimensionale dell'immagine fotografica.
Brian De Palma incarnava la “sindrome Blow-Up" a partire dal I saluti (1968), che ricreava la scena dell'ingrandimento fotografico con un malcelato tono caricaturale e trattava in chiave satirica il tema della cospirazione politica e della paranoia – allora in voga, soprattutto all'indomani dell'assassinio di John F. Kenedy e dei suoi scioccanti precedenti nel film amatoriale più famoso della storia, le riprese in super-8 di Abraham Zapruder.
poi dentro Uno scatto nella notte (Blow Out, 1981), la trama diventa un argomento serio e il dialogo con Blow-Up si migliora: Brian De Palma reinventa la vertigine ermeneutica del film di Antonioni attraverso l'anamnesi esaustiva di un evento registrato anche come registrazione sonora, e non solo come immagine – la riflessione sullo sguardo-inquadratura e sul punto di vista si dipana in un'indagine sul suono soggettivo e sul punto di ascolto.
così Blow-Up come Uno scatto nella notte parlano di una realtà inaccessibile, o raggiungibile solo successivamente, con l'ausilio di materiali registrati in immagini o suoni. La quantità di apparecchi, dispositivi e supporti necessari per ottenere le informazioni desiderate si moltiplica da un film all'altro, a dimostrazione che la mediazione della percezione da parte della tecnologia è diventata via via più complessa nei quindici anni che li separano.
Nel suo libro su Brian De Palma, il critico francese Luc Lagier osserva che la moltiplicazione degli strumenti mediatori permette al regista di enfatizzare il carattere cinematografico dell'interpretazione della trama. Per capire cosa sia successo “realmente” nell'incidente a cui ha assistito e registrato il protagonista Uno scatto nella notte sottopone la sua registrazione a una serie di manipolazioni e, alla fine, ciò che rimane non è più la realtà, ma la sua ricostruzione fittizia. "In Uno scatto nella notte, De Palma mostra che ogni elemento tratto dalla realtà, riconsiderato in un altro contesto, si trasforma”.[Ii]
Di fronte alla possibilità di scoprire una trama capace di dare coerenza alla catena di significanti che conformano la realtà a una narrazione poco convincente – la capacità di cucire il significato aperto e ambiguo del mondo in uno schema chiuso è caratteristica dell'ermeneutica del paranoico –, il tecnico del suono interpretato da John Travolta si inserisce in un'instancabile spirale investigativa, la cui macchina infernale smette di girare solo quando ripete finalmente la tragedia come farsa, nell'inebriante sequenza in cui il suo compagno, che ha intrapreso con lui l'impresa investigativa, viene assassinato mentre il Fuochi d'artificio illuminano il cielo di Filadelfia durante le celebrazioni del Giorno dell'Indipendenza.
I Fabelman giunge a conclusioni simili sul potere di trasformare la realtà attraverso la manipolazione cinematografica, ma le conseguenze di questo cambio di punto di vista, nell'universo di Spielberg, sono totalmente diverse da quelle che vedremmo se fosse un film di Brian De Palma. In I Fabelman, la scoperta del tradimento avvicina madre e figlio, crea tra loro complicità e rafforza il legame affettivo che li unisce. La catastrofe intima si trasforma nel rinnovo del contratto genitoriale. E il fatto testimoniato nel film non viene mai messo in dubbio: ciò che è stato filmato è realmente accaduto, e questa fede nell'immagine cinematografica come rivelazione della verità è la condizione imprescindibile affinché la riconciliazione sul piano della realtà diventi possibile.
Nel cinema di Brian De Palma sarebbe esattamente il contrario: l'immagine non darebbe accesso alla rivelazione della verità, ma a un'altra immagine, che a sua volta si poggerebbe su un'altra. Montaggio dei doppi, vertigine delle copie (nessun originale a suffragarle). Non c’è più trasparenza, ma piuttosto “opacità mascherata”, formula lapidaria che guida questo libro. La “sindrome Blow-Up”, in De Palma, aggiunge sempre “l'effetto Vertigine” – l’altro asse dell’ingranaggio manierista depalmiano –, al potere offuscante di un’immagine che, come nel capolavoro di Hitchcock, un corpo che cade (Vertigine, 1958), provoca inganno visivo non perché nasconde qualcosa, ma perché lo mostra in eccesso.
A differenza di quanto accade nel cinema di Spielberg, in Brian De Palma è necessario diffidare dell'immagine, non crederci mai veramente come fa un bambino stupito dall'apparizione di un disco volante. La visione come strumento di conoscenza è venuta meno, senza che l'uomo-favola (Fabelman) possa venire in aiuto o riscattarla attraverso la “magia del cinema” unita alla fede nei buoni sentimenti. L'ossessione per l'immagine conduce ormai al baratro e alla tragedia, o meglio, alla tragedia di mise en abyme.[Iii]
O semplicemente frustrazione, come Brian De Palma ha imparato presto, ancor prima di diventare regista. Wellington Sari descrive, in un racconto simile a un copione cinematografico, la scena in cui un giovane e inesperto Brian De Palma si appollaia sulla cima di un albero armato di una macchina fotografica con la quale intende registrare il presunto adulterio del padre: “Attraverso il mirino , il ragazzo vede un uomo e una donna, incorniciati dal telaio della finestra. Clic. Clic. C'è un'ellisse. Nello sviluppo delle fotografie, una delusione: è un bacio? Un caloroso abbraccio? Un piccolo segreto raccontato all'orecchio? No, è solo un'illusione causata dalla prospettiva. Uno sguardo complice? Imbalsamato dalla rigidità fotografica, il gesto si perde nell'ambiguità. Missione non compiuta: il giovane non è riuscito a ottenere immagini che dimostrino che suo padre, un chirurgo ortopedico, ha una relazione extraconiugale con una delle infermiere dell'ospedale. Collegio medico Jefferson. Nemmeno il registratore installato dal ragazzo sul telefono di suo padre ha fornito una prova inconfutabile”.
La “scena madre”, dà così origine alla nascita del “protagonista guardiano”, altra prodigiosa espressione con cui Wellington Sari chiarisce la modus operandi del cinema di Brian De Palma, in cui il regime panoptico della visione, come spiega quasi didatticamente il regista Occhi di serpente (Occhi di serpente, 1998) e Donna fatale (2002), non è tanto la garanzia di una trasparenza totale quanto il coinvolgimento in una miriade di simulacri. L'occhio vigile vede tutto tranne ciò che cerca. È l'indagine poliziesca de “La lettera rubata”, racconto di Edgar Allan Poe di cui si parla all'inizio del libro, quando commentiamo questo paradosso della visione che scruta ogni millimetro di spazio, ma trascura l'elementare, forse il banale, l'invisibile. perché troppo visibile.
“Tutto è in mostra”, dice Wellington Sari analizzando una scena del film L'uccello dalle piume di cristallo (L'uccello dalle piume di cristallo, 1970), di Dario Argento, durante la provvidenziale deviazione giallo realizzato nel secondo capitolo del libro, in cui il tunnel segreto che collega Brian De Palma al genere del cinema popolare italiano più carico di esorbitazioni stilistiche, intricate situazioni ottiche, distorsioni figurative e anamorfosi paragonabili a quelle dei dipinti manieristi di artisti come Si esplora Pontormo e Parmigianino.
Possiamo ampliare la frase: tutto è in mostra, ma non si vede nulla. Opacità mascherata, appunto. L'opaco, in fondo, è ciò che si vede in eccesso, l'eccesso di una materia non pienamente convertita in forma, il surplus del significante che la significazione non ha saputo assorbire bene, cioè non fino al punto di accedere al trasparenza del segno, l'illusione perfetta che ogni immagine sia contenuta in se stessa e mostri ciò che serve, senza rivelare alcuna assenza o incompletezza. “Nell’immagine non vedi mai il tutto, non vedi mai il immagine intera”, nota Wellington Sari, che sottolinea anche il gesto di puntare il dito sull'immagine, di indurre la convergenza di energie scopiche in un unico punto isolato da un eccessivo investimento di interesse e libido, sull'orlo della psicosi allucinatoria.
Tuttavia, questa funzione deittica, ricorrente nel cinema di Brian De Palma – e che forse si riferisce al primo gesto che fissa un'immagine: indicare qualcosa come a suggerire di dimenticare momentaneamente il resto e di vedere solo ciò che è stato inquadrato ed evidenziato per i nostri privilegiati percezione – funge soprattutto da catalizzatore della bancarotta scopica del soggetto contemporaneo, immerso in molteplici reti di visibilità, ma che vede sempre meno. Se l'opacità, in Brian De Palma, appare mascherata, è perché si maschera nella fantasia di una visione dotata di mille occhi, dotata di ubiquità.
Ma essere ovunque contemporaneamente, o semplicemente trovarsi nel posto giusto al momento giusto, come testimone ideale, non garantisce di comprendere il significato dell'evento. Il protagonista di Vertigine è il testimone ideale, ma quello che impara dalla scena è solo un gioco di maschere: il corpo che cade non è lo stesso che vede cadere.
Di tutto questo parla Wellington Sari in uno scritto che mescola teoria, analisi, saggistica e qualcos'altro che possiamo definire “speculazione favolosa”, in mancanza di un termine migliore. Perché a volte abbiamo l'impressione di leggere un romanzo derivato dall'immaginario depalmiano, fatto di deviazioni, depistaggi, flashback, schermi suddivisi, rimandi, suspense, dialoghi intertestuali. Certe descrizioni di scene sono quasi ricreazioni fittizie: l'analisi diventa un atto creativo e la genialità della scrittura di Wellington Sari porta con sé il principio strutturante della riflessione teorica e critica da lui proposto.
Siamo di fronte a un fenomeno simile a quanto ha sottolineato lo storico dell’arte Michael Ann Holly confrontando gli scritti di Jacob Burckhardt sul Rinascimento con quelli di Heinrich Wölfflin sul Barocco. Secondo Michael Ann H olly, Burckhardt caratterizzò il Rinascimento come un insieme armonioso, eternamente immutabile, le cui immagini rivelano la bellezza e le virtù della stasi classica, come se il mondo della Quattrocento venne congelato in un pannello di Urbino. Il testo di Burckhardt è formalmente analogo a un dipinto di Raffaello: fa apparire tutto in proporzione e armonia.
Wölfflin, al contrario, abbandona la posizione di osservatore fisso di un dipinto rinascimentale e adotta una visione obliqua, poiché le tensioni e le instabilità dell'esperienza visiva che egli stesso identifica nell'arte barocca non consentono stasi o prospettiva rigorosa sull'oggetto. "La fluidità, l'enfasi sul mondo percettivo in uno stato di cambiamento e la mancanza di assoluti che Wölfflin considera così caratteristici dell'immaginazione barocca sono caratteristici anche della sua immaginazione del barocco."[Iv]
Forse possiamo dire che lo sguardo di Wellington Sari al cinema di Brian De Palma adotta una strategia simile, estraendo dall'oggetto stesso analizzato gli espedienti retorici che ne determinano la risposta critica – e aggiungendo, ovviamente, uno sguardo e uno stile diversi, che esistono solo nello spazio testuale creato appositamente per questo libro. Il modo in cui Brian De Palma ha trovato la riflessione sul cinema di Hitchcock è costituito dai film da lui realizzati basati su motivi hitchcockiani.
Il modo trovato da Wellington Sari per analizzare il cinema di De Palma consiste in un'indagine teorica che interseca gli strumenti dell'analisi filmica e del saggio critico attraverso l'invenzione di uno stile di scrittura singolare, che si ispira alle motivazioni di Depalmin senza limitarsi ad esse. Ciò che il lettore avrà tra le mani, da ora in poi, non è solo il miglior studio su Brian De Palma mai scritto in portoghese, ma un testo piacevole e stimolante come i film più avvincenti del regista.
*Luiz Carlos Oliveira Jr. È professore del Corso di Cinema e Audiovisivo presso l'Università Federale di Juiz de Fora (UFJF). È l'autore del libro La mise en scène nel cinema: dal cinema classico al cinema flow (Papirus). [https://amzn.to/3RTSuYf]
Riferimento
Wellington Sari. Brian De Palma: opacità mascherata. Curitiba, Edições A Quadro, 2025, 274 pagine.
note:
[I] Vedi Roland Barthes, la camera lucida. Trans. di Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nuova Frontiera, 2015. [https://amzn.to/3xsGuGo]
[Ii] Luca Lagier, I Mille Yeux di Brian De Palma. Parigi: Cahiers du cinéma, 2008, p. 102. [https://amzn.to/4bw8Flw]
[Iii] Per un confronto più attento tra Spielberg e De Palma, vedi Hervé Aubron, “De Palma, amico doppio". Quaderni di cinema, N. 795, febbraio. 2023, pag. 24.
[Iv] Michael Ann Holly, “Wölfflin e l’immaginazione del barocco”. In: Norman Bryson; Michael Ann Holly; Keith Moxey (a cura di), Cultura visiva: immagini e interpretazioni. Hannover: Wesleyan University Press, 1994, pp. 360-361. [https://amzn.to/3zznV3F]
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